“境”“镜”的诗意：解读霍建起的自然影像

在中国的第六代导演中，霍建起对于自然影像的偏好是最明显的一位。而他的电影之所以呈现出一片含蓄温婉的诗意，在很大程度上正是因为那些纯净唯美的自然影像。

诗与自然本来就有着不解之缘，尤其在中国人的审美视域里，自然从来都是情感与思绪的完美依托。霍建起的自然影像，无论是山水田园还是风花雪月，都不仅仅是一种景致的再现或环境的置设，而是有着中国美学中所谓“境”的韵味，它们是“物境”是“情境”也是“意境”，是真实的自然穿过镜头诉说着自然之中的那些人和那些事。而投向自然的镜头就像是一双在天地间俯仰游走静观的心灵之眼，引领着我们去追随现实、追忆过往，而那些现实与过往，都与自然难解难分水乳交融。

在霍建起的电影中，《那山那人那狗》（1999）《暖》（2003）《情人结》（2005）三部作品中自然影像的“镜”“境”诗意是格外突出的，而且在笔者看来它们也正是诗电影以影像书写“物境”“情境”“意境”的典型。所谓“物境”“情境”“意境”，是中国传统诗学的重要范畴，由唐代诗人王昌龄在其《诗格》中提出。他认为诗有三种“境”：“物境”是“形似”之境，“情境”是“深情”之境，“意境”是“思真”之境。[1]而“境”在中国诗中的创造是离不开自然之象的，无论是真实亲切的自然，还是寄托情怀的自然，抑或是引发哲思的自然，都是诗人用自己的眼睛与心灵洗涤过的曾经目之所及身之所历的自然，而只有诗中的自然才可以称为“境”，而不仅仅是一处风景。

电影是影像的艺术，它要用影像去言说现实、情感与思致。自然的影像也一样“并非冷漠的大自然”[2]，游走、俯仰、静观其中的那些镜头是自然之象成为“象外之象”即“境”的言说方式。于是我们透过镜头所看到的自然才如此之不同，山与路、风与花、水与雨都在娓娓地诉说着一件件人的故事。

“物境”与游走之“镜”：山与路

《那山那人那狗》是一部典型地以自然影像参与叙事的诗电影。这部影片的主要场景就是那条山里的邮路。我们在欣赏影片时，很可能将“山”与“路”的影像仅仅看做外景而已，是故事发生的场所。然而我们又时时为这山与路的美而感动，而且这种感动不是为其景色，因为那样的景色是随处可见的。我们的感动首先来自于那个简单的故事中一点一点渗透出的亲情。这份感情不是在事件结束后才豁然呈现的，更不是在故事开始时预设的，它的展开是随着一段漫长的在山路上的行走缓缓地实现的。山与路就是故事本身的叙述，是与人的情感同时向前延展的故事。在行走的过程中，山经历着清晨与夕阳、晴日与阴雨的物色之变，路也经历着平坦与艰险、野旷与人烟的境况之变，人更经历着疏远与亲密、不解与相知的情感之变。一段想来无比乏味的路程，以自然与人的同步而变得兴味盎然。

这样的山与路便不是平凡的，而是诗意的。在这部影片中，亲情本身就有一层诗意在，母亲在木屋旁、稻田边、小桥上一次又一次的孤独等待，父亲对邮路的忠诚以及山里人的牵挂，儿子与山里姑娘的纯真友情，这一切都是充满诗意的。但是，我们也发现，这些本可以作为叙述情节的段落却都不是自始至终的线索，也就是说这些人这些事都没有整体构建故事的功能。而且镜头在这样的段落中是稳定的，自然影像呈现出明显区别于游走时的梦幻色调，而不是景物的真实色彩，大片的金色稻田影像就是如此。而山路游走中的影像却始终是写实性的拍摄，镜头或跟随着父子的脚步，或环视着青翠的群山，或凝视着脚下的石阶，或注视着潺潺的流水。它是儿子的眼睛，父亲的眼睛，也是自然的眼睛。透过这样的镜头我们看到的是不舍不弃、深蕴无语的如山一般的父亲，是时直时转、灵动欢快的如路一般的儿子，是温情脉脉、似乎并不像父亲所说的那样艰苦的山中邮路。

自然的影像与人的旅程被游走的镜头摄入了一个唯美的“境”之中，写实的风格非但没有使这个“境”仅仅作为一个场所出现在影片中，反而更强化了那份浓浓的诗意。爱情是可以绚烂的，所以母亲与父亲的感情、儿子与山里姑娘的感情都是可以从金色的稻田影像中感受得到，那是一种可以渲染情绪的自然影像。而亲情却只能是在最自然而然的境遇中流露的，在诗电影中它不可以绚烂，它理应是清澈的而明净的，又是平缓而绵长的。这部影片将父子之间的那份情感安顿在一段绿意浓浓的山路上，应该是意味深长的。

影片中儿子分别问过父亲和母亲同样一个问题：山里人为什么住在山里？父亲的回答是：山里人是神仙的后代。而母亲的回答是：山里人住在山里就像脚放在鞋里面，舒服。这样的表述正与山路自然影像的呈现方式相契合，那就是自然而然。自然的影像不是某种情绪的对应物，它与人不再隔着，而是他的生活本身，甚至是他的生命本身。一个简单的接班故事，既不是要颂扬什么，也不是要批判什么，只是默默呈现着自然而然的信念接替，一如这山与路的真实存在。

我们之所以借用中国古典诗学中的“物境”之说，原因也正在这个自然而然的意义上。这样的自然影像是物性的本然绽开，那些最动人的美有时只是真实的展现。影像以毫无遮蔽的面目坦荡在观众的面前，我们可以不去理会那些游走在山路间的镜头的意义，而任凭一种暖意在自然的凝视中冉冉升起。不理会并不是不存在，那意义已经融化在我们的视觉里，已经成为我们走进这个故事的天然存在。有人说，《那山那人那狗》呈现的是一片无我之境，而在笔者看来，并非无我，而是我与自然已不可分。这个我，是人，是事，也是自然本身。

“情境”与俯仰之“镜”：风与花

中国山水诗很讲究通过“俯察仰观”所获得的审美感受。霍建起在他的诗电影中运用了大量的俯仰镜头。上文中我们所说的《那山那人那狗》中的许多游走镜头都是伴随着俯仰镜头的。但是，中国山水诗中的俯仰观照方式更多的是要表达一种纵观宇宙的空间意识，而在霍建起的电影中却并非如此。

《情人结》中的俯仰镜头非常具有典型性。它的俯拍与仰拍经常是交替进行，然而却没有丝毫的眩晕感，反而使影片中的自然影像充满情调。这是一个略带忧伤的都市爱情故事，情仇间的紧张与舒解是这段有些漫长的爱情的主旋律。俯仰之镜似乎暗合了这种剧情张力，用一双两难而无奈的眼睛记录着男女主人公的情绪变化与情感历程。

影片一开始就是仰拍绿叶间洒落的阳光，接着便是俯拍满是落英的台阶上孩子们的游戏。画面中白色的花瓣静静飘落。这一段的自然影像是唯美而纯真的，明亮的色调，淡淡的情调都是在告诉我们最初的生活是如何地平静与安宁。绿树、白花、阳光这些影像穿过俯仰的镜头呈现的并不是一种空间美，而是一种时间的情绪，预示着一个纯真时代的即将消逝，“仰”是憧憬、是快乐，“俯”是回忆、是忧伤，这样的视觉暗示在影片中多处存在，耐人寻味。而且随着爱情的悲剧性推演，那些俯视的镜头越来越多，忧伤也越来越无法消散。

《情人结》中有两段俯拍的自然影像极为隽永。

一段是：夜色中，长发飘飘的女主人公缓缓走下台阶，花瓣在风中纷纷扬扬。镜头先是仰拍转而俯拍。风摇曳着树叶，花瓣、长发、裙裾都在飘荡，俯视着这一切的仿佛是画面之外的月亮。本来风中落英的自然影像就充满哀怨与萧肃，但这种旁观式的俯视镜头却将强烈的情绪宣泄遏制住，并转化在吹拂的风中、摇落的花瓣中，淡化也诗化了人物内心的无助与宿命。

另一段：男女主人公骑着自行车穿行在盛开的花树间，镜头由跟移转换为俯视，人隐现在淡紫色的花树下。这个影像尽管伴着欢快的笑声，但是俯视的双眼却是因为找不见儿子的残疾母亲的双眼，她窥视着这种幸福，同时也痛恨着这种幸福。于是在这样的自然影像中，悲情俯视的双眼既暗示出一种命运的无法逃脱，也成就了一份虽淡犹浓的诗意。

一幕有“情境”的自然影像，就是一段情感的历程。影片中风与花的自然影像，在俯仰镜头的观望下具有了历时性的意义，它们所具有的触动心灵的美不再是古典的风花雪月，不是静谧的、沉郁的，而是沉浮变幻的、富有张力的美。

诗电影的“情境”是需要一些动感的，仅只是单色调的平静与电影的影像表现本质上是不能契合的。俯仰之“镜”中所展现的“情境”实际上是一股情感的“流”，它微波荡漾，回旋幽咽，但内里是有着一种向前的力量，正是这样的张力去推动着整个故事的进程，塑造着人物的性情。

在霍建起的电影中，不是只有这部影片呈现了俯仰之镜中的情境。实际上，在我们所说的另外两部影片中也是如此。比如《暖》中，当秋千升到最高处所俯视到的情境，一次是哑巴在空旷的打谷场上，一次是小武生与暖在稻田间散步。借助秋千的上下摇荡而进行的俯仰镜头将那种视觉引起的情绪起落和故事中男主人公的情感历程都极富张力的表现出来。当然，本文更关注于自然影像的呈现方式，《情人结》应该是更为典型的案例。

“意境”与静观之“镜”：水与雨

“意境”一向是被看做中国美学的最高范畴，是艺术作品的最高境界。而我们认为，在自然影像的呈现上，“物境”、“情境”、“意境”并没有层次上的高低之分，而只是镜头语言的不同运用而已。富有“意境”的自然影像更关注于一种思致的引发，它不像“情境”式影像那样富有情绪张力，也不是像“物境”式影像那样本然朴实，它是静静观照着自然的双眼所创造出的影像。对于电影来说，这种影像的创造需要更多的主观思力将自然影像恰到好处流畅无痕地嵌入到故事中去。“意境”式自然影像本身是不参与叙事的，但是它赋予影片更多不能言说的韵味。《暖》正是这样一部作品。

在影片中我们总能看到一些仿佛静止的自然影像，有远景有近景甚至有特写。镜头就像一双静观世界的冷眼，审视着自然却漠视着人物。雨雾包裹着的秋千架，伸向夜幕的黑色树枝，阴雨笼罩的河滩水丘，静谧如墨的深邃池水，雨滴淅沥的屋中天井，等等，都是这种无言的影像。它们制造出一种“意境”，不是情绪也不是事件，而是一种心灵的节奏，散发着令人冥想的气息。

《暖》中水和雨是两个颇有韵味的自然影像。井河回乡时遇见已经分别了十年的暖，镜头为我们展现了一条缓缓流过的河水，往昔的岁月似乎要借着这条河流而缓缓打开。井河去暖家的那一天，雨淅淅沥沥地一直未停，这让那些过往的记忆透着湿湿地忧郁。当暖将自己的初恋给了小武生之后，哑巴朦胧的身影出现在阴雨中的河滩上，孤寂而可怜。而暖坐在深深的池水边上的蚕室里甜蜜地思念，镜头由暖转向池水中的两尾游鱼，还有雨滴清脆地落到平静的水面上。然而当等待成为一种失望，美丽的暖成为了一个跛子的时候，秋千不再是圆月下的美丽剪影，而是雨中无人理会的废物。当暖再次等待井河而失望时，依然出现了池水的特写，但是雨滴不再清脆，而是哗哗啦啦好似哭泣般令人心碎。之前池边翠绿的植物在这次的镜头里变成了因雨点敲打而阵阵颤抖的小花。哑巴孤寂的身影也再次出现在阴雨连绵的河滩上。最后的送别是沿着来时的河水缓缓而行，空气依然是潮湿的，令人无法释怀那些曾经的承诺与爱情。

我们不能说，那些水与雨就是一种回忆、思念、失望、痛苦等等这些情绪的象征，它们并不那么符号化和寓言性，这也是霍建起的自然影像有别于某些第五代导演的重要方面。那些自然影像似乎说出了什么，又似乎什么都没说，静静地呈现着。它们的反复出现与细节上的小小变化，就好像音乐中回环往复的旋律，没有确定的形象，却在心灵中有着切切实实地感动。霍建起在这部影片中的自然影像有着无声电影时代的美学特征，是一首首可以用眼睛去聆听的音乐。

静观对于意境是重要的。静观不只是眼睛在关注，也是心在定定地关注，是宗白华所说的那种“心灵之眼”[3]。以静观之“镜”去读解自然，自然的影像便会呈现出一种音乐般的美感。我们说，《暖》中的自然影像之所以是“意境”式的，并不是因为它给我们的暗示与象征，而恰恰是创作者主观的思致，他把一种来自于心灵的静观诗意关注在影像里，成就出一曲真正的无言的歌。

然而，我们说，并不能因为影像的音乐性就将这样的“意境”当成诗电影的追求的最高理想，尽管它曾经是中国诗学的最佳。毕竟电影不是诗，即使是诗电影，也不能抛弃它作为电影最核心的那些本体。所以，我们仅就自然影像作为一种“镜”中之“境”的诗意表达，来借用这些古典的范畴，但其中的某些内涵已经不是电影所需要的。对于电影的意境问题，已经有很多学者有专门的论述，但是对于笔者所关注的角度，似乎还缺乏深入而细致地阐释，并且存在将古典意境论依然看做最高标准的观念，笔者在此也算是一次尝试性的阐发吧。

[1]郭绍虞主编，《中国历代文论选》（第二册），上海古籍出版社，2001年版，第88页。

[2][俄]C.M.爱森斯坦著，《并非冷漠的大自然》，中国电影出版社，2003年版，第315页。

[3]宗白华著，《艺境》，北京大学出版社，1997年版，第217页。