个人与责任：从电影母题看二十世纪中国知识女性与家庭的关系

女性和家庭的关系是二十世纪中国电影经常反映的一个主题。按照电影社会学的观点，“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接的反映这个国家的心理。因为电影是一种非个人化的产品，同时影片是为大众制作的，它满足大众欲望。”[1]电影是一个来自西方的文化现象，而二十世纪的中国文化，恰好就是在“五四”新文化运动大力引进西方先进文化的背景下展开的。因此电影和二十世纪中国的“新文化”，肯定是可以联系在一起讨论的。

“五四”新文化运动所提倡的个性解放，很大程度上是“女性解放”。而“女性解放”的主要内容，就是女性与家庭的关系。因此二者关系的密切或疏离，在某种程度上映射出整个时代心理的征兆，同时它也是中国社会变更的征兆。

本文在这里划定的电影与社会的关系，是探讨所谓的银幕主题（screen motifs），电影中的这些主题包含于电影的叙事形式、场面调度、人物个性与影片结构之中[2]。以下选择三部影片分别探讨二十世纪四十年代、八十年代、九十年代女性与家庭的关系，同时加以比较，以便得出社会变迁和大众心态的关系。

一、个人自由与家庭责任

中国的妇女解放和西方的妇女解放有很大不同。鲁迅曾尖锐地提出了“娜拉出走以后怎样？”的命题，并且创作了《伤逝》这样的小说来说明自己的观点。《小城之春》（费穆，1948）中的周玉纹就是这样一个未曾出走的“娜拉”。

故事发生在抗战结束之后的一个江南小城，玉纹嫁给了自己不爱的戴礼言，已经十年。因为礼言生病，他们未有孩子，玉纹整日面对战争损毁的颓圮的城墙，心中十分的苦闷。礼言的同学，也是她的旧日情人章志忱的出现，似乎给了她一点出逃的勇气。可是，当两人面对复杂的朋友之谊、夫妻之情的时候，玉纹还是选择了留下。

《小城之春》在中国电影史上的地位非常特殊，它的历史价值在影片产生的时代没有被认识到，反而在二十世纪八十年代以后，才逐渐为人所识，成为中国电影的经典，所以它是隐藏在时代面纱背后的一部优秀作品。

从电影社会学对研究对象的要求来看，也许《小城之春》不能作为分析对象。因为，在它上映的时候，并没有引起轰动，与基本同时的联华影艺社（后加入昆仑影业公司）出品的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》，以及之后的《乌鸦与麻雀》等影片相比，《小城之春》是无声无息的，也是“不合时宜”的。然而从另一个角度看，这部电影是一种个人化的叙事，它完全脱离了时代大潮，在左右路线的冲突中，试图探索人的真挚情感，所以它恰恰是一种反社会主流心理的作品。

玉纹对家庭的态度是只有“责任”，而没有情感，在没有重新遭遇章志忱之前，他们年轻时的恋情只是隐藏在她心底的秘密。但是，这个由于抗战以及国内战争而破落的家庭，即便是她的这份“责任”都是不完整的。由于礼言的健康原因，他们没有小孩，所以不能够成一个社会学上所说的“核心家庭”，但家中还有一个小妹，所以勉强维持着一种人伦关系的平衡。

电影非常突出地将环境作为叙事的工具，这在以前的影片中是较少见到的。影片的内景在传统的中国式大院中展开。昏暗、封闭，这让人物内心的交流非常压抑。影片开始，女主人公玉纹在一段废旧的城墙上，这段城墙漫漫延伸，伴随着玉纹的独白：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子……，这在我已成了习惯，”。这颇像辛弃疾的境界，“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。

玉纹这一代人是五四后的一代，她与章志忱的恋爱也曾十分富有激情。可是当激情沉默，最终变成了含蓄与无奈的时候，又有谁敢于背负背叛家庭的“红字”呢？《小城之春》对这类女性的情感把握得十分准确，尽管有爱情和自由的诱惑，坚守责任也许是最现实的选择。

二、个人价值与家庭责任

《人到中年》（王启民、孙羽，1982）中的陆文婷是八十年代初的知识女性。故事在“拨乱反正”的背景下展开，眼科大夫陆文婷，人到中年，工作和家庭带给了她巨大的压力。然而陆文婷秉承着强烈的责任感，一心为了患者，上至部长高官，下至平民百姓，一视同仁。在连续做完三个手术之后，她倒下了。可就在病床上，她仍然为自己未给丈夫一个好的写作论文的环境、未给孩子更好的生活条件感到内疚。

《人到中年》这部影片上映之后大受观众欢迎。同时，陆文婷的形象也引起了当时社会上的热烈讨论。电影根据谌容的同名小说改编。小说本来就已经引起了较大的社会反响，经过电影改编之后，通过演员，尤其是潘虹的精彩表演，让人们更加关注知识分子问题。当时的落实知识分子政策背景，在传播媒体上宣传报道了一大批既有传统士人美德，同时又忠于社会主义制度的优秀知识分子，社会对这些人的赞美，集中表现在了对《人到中年》这部影片的兴趣上。这部影片最终获得了大众电影金鸡奖最佳影片和最佳女主角两项荣誉。

陆文婷是一位“理想女性”。她娴和、庄重、美丽，专业而且公正。她在作为妻子、母亲与专业人士方面都非常出色。她并非女性主义者常说的“被观看的对象”，而是以女性和知识分子的双重身份达到了二者的最高峰。影片的色调是一种轻微的黄色和蓝色，显示了导演对这类题材在影像上的的理解。

陆文婷感动了许多人，她不仅是知识分子形象的代表，还是妻子与母亲。潘虹扮演的是在一个物质与精神双重匮乏的年代里的，一个伟大的承受者，更是一个伟大的指引者。她是女性的性别张力在妻子与母亲这一头的一个最大释放。这个形象，是自五四时期冰心提出“爱的哲学”的一个终极体现。五四之前，文学艺术中女性的形象是模糊的，而且主要是在爱情环境中展开，鲜见歌颂妻子与母亲的作品。女性与家庭的关系仿佛是自然的，天经地义的。但是自冰心女士开始，作为社会性角色的妻子与母亲开始被强调，到陆文婷发展到极端。但自此之后，女性与家庭的关系在当代电影中逐渐有所疏离。

三、社会认同与家庭责任

《谁说我不在乎》（又名《结婚证》黄建新，2001），女主人公谢雨婷在年龄上是上山下乡的一代，比陆文婷们要晚十多年。她是文革中被耽误的一代人。谢雨婷是一位工程师，但是下岗了。丈夫顾明是位精神科大夫，事业有成，不乏倾慕者。谢雨婷面对自己和家庭，时常感到焦虑和烦躁。一天由于要领单位发的奖品，需要结婚证，可是遍寻不着，于是谢雨婷的歇斯底里彻底爆发，这个家庭也即将崩溃。最后，由于孩子的努力，夫妻二人言归于好。

《谁说我不在乎》探讨的是一个女性如何通过家庭而被社会认同的问题。谢雨婷自己一度认为并且同时也被别人认为拥有一个幸福的家庭，因此而被颁给了“模范夫妻”的称号。但年龄渐长，以及20世纪90年代末的社会变迁却给她带来了更多的惶惑。因此，她把一张结婚证看成是自己妻子身份的象征和保证。谢雨婷代表了当时社会上极度缺乏安全感的一类女性。这一类妇女由职业女性被迫再度回归家庭，当她为家庭付出了全部的精力，只求获得做妻子的基本权利时，社会上各类触礁的婚姻带给她的是巨大的压力和强烈的危机感。热烈的夫妻感情不再是她的主要追求，退而求其次，保证自己是这个家庭的合法女主人，成为了她生活目标的最后红线。与陆文婷相比，她的故事象征着妇女在取得职业地位的平等后，在家庭中获得的另一种不平等。妇女在家庭中安全感的丧失，直接带来的是妻子与母亲形象的扭曲与变位。因此，黄建新说他的这部电影“不是演员的喜剧”，而是“结构喜剧”。黄建新的“结构”，固然是电影本身情节的安排布局，但在观众的理解视域中，如果没有九十年代末的社会变迁作为“前理解”，恐怕也很难理解谢雨婷怎么就由一个正常的女人，变成了一个歇斯底里患者，而这种病，恰恰是做为她精神科大夫的丈夫，也无法治愈的，所以这是一种社会病。与此相同的是，这个“结构”，既是“电影结构”，也是“社会结构”。

如果用社会学的观点，这部电影反映了工业化进程中职业妇女的焦虑感。当更多的妇女进入到生产环节，她们本应和丈夫平等地分担家务以及照顾孩子，但绝大部分现实正相反。这必然会影响妇女对婚姻的满足感。而关键是由于这个家庭的特殊情况，妇女又重新回到家庭，对谢雨婷而言，又重新附加了双重的不平等。这个家庭即将面对婚姻解体的危险。

在以上简短的分析中，本文试图在电影提供的“银幕母题”中探讨二十世纪中国的知识女性与家庭问题。在体裁和表现内容上，我们可以把这三部影片归纳为个人悲剧——个人正剧——个人喜剧这样一条线索。影片通过个人自由、个人价值与社会认同和家庭责任的互动关系，描摹出二十世纪知识女性在社会、家庭中的生存状态，从中我们可以隐约地看到主流的社会意识对知识女性与家庭责任之间关系的一个评价。

[1][徳]齐格弗里德•克拉考尔：《从卡里加利到希特勒》，黎静译，世纪出版集团上海人民出版社，2008年版，3—4页。

[2][美]罗伯特•C•艾伦，道格拉斯•戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年版，211页。