中国钢琴音乐民族化——从润腔、民族乐器模仿说起

刘斐

（松阳县文化馆 浙江松阳 323400）

中国钢琴音乐民族化
——从润腔、民族乐器模仿说起

刘斐

（松阳县文化馆 浙江松阳 323400）

钢琴作为西方文化的代表之一传入中国，经历了一百多年的发展，中国钢琴在创作演奏方面融合中西文化，发扬民族文化上做出了一些成就，为钢琴的表演艺术注入了新的血液。本文总结学习前辈的经验，主要回顾了中国钢琴发展的简单历程，从中国民间传统音乐中“腔音”这一普遍现象入手阐述中国旋律不同于欧洲体系音乐的民族化特点，并以此为基点进一步举例说明一些钢琴模仿民族乐器的创作与演奏特点。最后是简单提及和声、钢琴织体、旋法上等一些特点。

中国钢琴音乐；民族化；腔音；润腔；模仿；钢琴创作；钢琴演奏

中国自古被誉为礼乐之邦。勤劳而赋有创造性的各族人民在长期的实践中，不仅形成了自己独特的杰出文化-----传统的中国音乐和它紧密联系着的多种姐妹艺术（诗歌、戏曲、书法、绘画、建筑等），而且还可贵于它对外来文化较强的吸收包容性，为不断创造出更加丰富多彩的中国文化与形式提供了可能性。但是如何协调中国文化与外来文化差异性并“为我所用”乃是我们一直要着重解决的问题。

一、中国钢琴音乐创作民族化的几个历程

钢琴作为外来乐器典型代表在传入中国的一百多年以来，（1840年的鸦片战争后居住在各大商埠租界区的外国人家庭和一些教堂，带来了现代钢琴）我们欣喜地看到它的创作与演奏在中国已经获得了很大的发展。从最早见于 1915年《科学杂志》第一期上的赵元任（1892-1982）所做的《和平进行曲》和1917年创作的钢琴曲《偶成》等一批构思简单、曲式短小、专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度的早期钢琴作品，到1934受俄罗斯著名作曲家亚力山大·车列浦宁（中国名：齐尔品）个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动（这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义）可以看到这时的作曲家追求透明的旋律线和简洁的曲式结构并且从来没有大段沉重的和弦连接倾向。贺绿汀所作的《牧童短笛》便是这种风格的代表，与此同时它也是第一首享誉世界乐坛的中国钢琴音乐作品。中国风格钢琴曲的创作道路由此起步经历三四十年代瞿维的《花鼓》，丁善德写于1945年《春之旅组曲》和1948年的《中国民歌主题变奏曲》，江文也的《北京万华集》等作品达到一个空前繁荣的高度---中国音乐创作欣欣向荣的17年。这时期的作曲家都熟悉钢琴这件乐器的演奏技艺、音乐处理、织体层次等专业技法。其作品有储望华的《解放区的天》、《翻身的日子》，蒋祖馨的《庙会》组曲，刘福安的《采茶扑蝶》，桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》，陈培勋的《卖杂货》、《双飞蝴蝶》、《旱天雷》、《思春》，丁善德的《新疆舞曲第一号》、《新疆舞曲第二号》等。之后的文革期间钢琴改编曲得到了极大的发展，有改编自古典传统民族器乐曲的黎英海的《夕阳箫鼓》，储望华的《二泉映月》，王建中的《梅花三弄》、《百鸟朝凤》和以民歌或创作歌曲的旋律为素材改编钢琴曲王建中的《山丹丹开花红艳艳》、《锈金匾》、《浏阳河》，储望华的《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》等。以及到钢琴音乐创作风格多元化时代的到来，改编曲仍是一个支流，从民族音调和色彩性调式和声为基础，追求民族化音响的创作汪立山《东山魁夷画意》组曲，权吉浩《长短的组合》；还有运用12音体系或无调性等现代技法追求民族神韵的作品汪立山的《天问》；更有个性化的作曲技法系统写成的试验性钢琴作品赵晓生《太极》等。以上正是一批批作曲家、演奏家借鉴欧洲和世界钢琴艺术的成就，努力探寻、发扬民族传统音乐的结晶。中国钢琴音乐创作的这一历程正是反映了中国钢琴音乐朝着民族化道路发展的趋势。

二、“腔音”与“润腔”技法对旋律上的影响

那么如何在钢琴上充分地表现民族化的浓郁风格？从旋律上找到了一个切入点。我国民间传统音乐中存在着大量“音高变化的音”，这种音不同与欧洲专业创作中的“音高不变的音”，杜亚雄在《“腔音”说》中提出称之为“腔音”。它对于形成中国音乐特有的风味和韵味，具有重大的意义。如谱例1A，民间音乐家常常是唱成谱例1B。

对照A与B，从西洋乐理的观点看，A中一些工尺字所代表的并不是一个音，而是“几个音”，但工尺谱字却说明，在传统音乐概念中，它们只是“一个音”。这便是在音高上具有变化的“腔音”。它不是数个音的组合，其中所有变化的成分都是“这一个音”的有机成分，这些成分正是中国传统音乐的“神韵”之所在。所以“腔音”在整体上就具有“腔的意味”。

由于我国传统歌唱是采用“吟唱”（所谓“吟唱”[1]是指歌唱者所唱的每个曲调都是带有某种程度的灵活性，其音调只是相对固定，而不是一成不变的。就是说，在大多数的情况下，人们都是根据某一主要歌调在不同的场合配合上不同的歌词，因时、因地、因曲、因人对它在旋律上、节奏上的唱奏出种种不同的风格来。）的方式，是以主要歌调为基础，因而，在我国音乐中其曲调和乐音有很大的异变性。而且在中国传统的乐谱里，例如工尺谱，减字谱等，“腔音”是一个“一个谱字”来描述的，该“谱字”所显示的是它最显著的音高成分（犹如“复合音”中的“基音”），其余成分则通过某些记号或对于演奏方法的提示来表述，或是由表演者以习惯的方式去添加。于是在唱奏工尺谱演唱（奏）家适当加入“味儿”使记谱中的“死音”变“活音”“死腔”变“活腔”，这便形成了“润腔”----我国民间传统音乐中普遍的现象。

“润腔”来自于“吟唱”体系，而“吟唱”体系的产生受到语言规律，歌唱习惯，审美要求、曲调类型等因素的影响，特别是汉语声调因素。汉语字的声调变化主要是一个音节内（一个字）的音高变化而构成。即在语言中它是利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。把这种高低升降变化的声音动态在音乐中加以扩展或强调的运用便是形成了润腔。因此，在汉语歌唱中，不同形态的乐音从音高的意义上看，他往往是随着声调的音高变化而变化。这样，字的声调与润腔性的音便形成了一种相对应的对应关系。即一个字的声母犹如润腔的音头；韵母（字腹）相当于润腔的音腹，在字中它是发音最为响亮、时值最长的部分，在润腔中它当然是一个最为主要的部分了；字尾则与润腔的收尾作用相对应。

当然“润腔”作为我国民间音乐的一种技法在民族声乐中被运用十分广泛，如向上向下的滑音，滑音的度数也不尽相同。它同样被运用在乐器上，就表现为民族乐器的各种演奏法，如“吟、猱、绰、注”等手法。要使中国钢琴音乐创作与演奏民族化也着重表现在“润腔”的民族性上。

从音高、音色、力度看“润腔”。

（1）音高：润腔的音高变化是由一个点向另一个点滑动。当然这个“点”相对于西方乐理“确定的音高的音”来看是模糊的不确定的（这是中国传统文化的——宏观性、模糊性决定的）。既然音高都不恒定，那么又如何用西方记谱法（如最常用的五线谱）实现这种民族化特色的呢？即：怎样用音高确定的五线谱来记这些“音高不确定的音”（或说是运动变化着的音）？“腔音”虽然在是音高变化运动的过程的集合，中间有许多个游离的音组成的有机体，但是它同样有一个核心部分，通常比较明确的在某一音高位置上，这就为记谱提供了可能性；同时在音高变化过程中出现的最高点或最低点，不在某一确定的音高位置上，于是这便为西方的确定音高的记谱提出的挑战。我们的钢琴音乐创作者或是运用滑音（在谱面上表现为“倚音”）、颤音、波音（上下波音）、回音、历音等来润饰。

（2）音色：润腔的内在音质变化极为丰富。深刻了解、运用各种民族乐器的特点音色。具体如运用民族乐器的颤、滑、擞、吟、猱、绰、打等方法而产生的特殊音响效果是构成润腔内在音色变化的主要原因。而这种音质的变化，有取决于在演奏中的不同乐器的发音条件与动作手法对它的作用。这是中国钢琴对于民族乐器的模仿所要解决的问题，在后文有着重用实例来说明。

（4）力度：润腔十分讲究内在的强弱表情对比，如轻重刚柔的力度关系。这在拉弦类乐器中尤显突出。例如二胡演奏中采用力度较大的按指，就会使音色饱满浓重些，相反则纤细清柔些。但相同的力度手法表现，在钢琴对于乐器的模仿演奏表现方面却造成了一定的困难。这是因为钢琴是敲击类乐器，不擅长表现这种绵延悠长的旋律线，而且钢琴是固定音高的乐器无法表现民族音乐中大量存在的一些微分音效果的音。

如果说把调式里的音划分为骨干音和变化音的话，把骨干音看成是调内音，而将骨干音以外的称为装饰音，看作是调式的变化音，那么润腔现象用调式变化音来解释，就更为合理。那么作为调式变化音不像骨干音那样有明确地位和功能，但在体现民族韵味时的作用是极为重要的。从音的结构形态来看，变化音往往是在润腔中与音腹相区别的音头音尾部分；从音色看，则是在润腔中与实得音响相区别的虚得成分。何谓“虚得成分”？在歌唱中就表现为“甩腔”，在器乐中就表现为“吟、猱、绰、注”等各种演奏手法。所以从这个角度看中国音乐中一个音往往不仅代表是一个音，而是由一个主要音衍生出来的“族群”（包含腔得成分）。这也是造成风格韵味的主要原因。鉴于中国民间音乐的这种特点，对于改编自古曲或民间乐曲的钢琴曲在旋律表现上也得相应得区分“虚实”。来看以下谱例2《二泉映月》

上例中凡带“+”号的均为滑指产生的虚音。滑指有上滑（↗）、下滑（↘）、及先上后下滑（↗↘）三类。钢琴演奏也要分清虚实，弹腔音时要用模糊虚一些的音色，此外腔音与所附属的音要弹的连贯圆滑，一气呵成，给人一种是顺手带出之感。上滑由手指向外推出，下滑则将手指向内收缩，先上后下滑则将手指先推后收回，来回滑动。

中国民族音乐中独特、普遍存在的“腔音”对于中国钢琴音乐民族化的旋律创作产生直接的影响。而“润腔”技法从音高（滑音等装饰音）、音色（具体通过钢琴对各种民族乐器的演奏法的模仿来体现）、力度上（力度的轻重缓急直接体现着音乐表现的情绪与韵味，因此对于中国钢琴音乐的民族化意义非凡。）体现着中国音乐的民族性。基于以上理论下面本文试从钢琴对民族乐器的模仿作具体论述。

三、从音色或演奏法等方面模仿民族乐器及钢琴的表现体现民族性

我国民族乐器独特的音色特点和音响效果，使音乐富于独特浓郁的中国韵味，因此吸收、模仿民族乐器的音色特点、音响效果及演奏法是增强钢琴作品民族风格和地方色彩的重要手法之一。这些手法运用比较突出的作品多出自对古曲或民间乐曲的移植改编。鉴于对民族乐器的模仿引出在钢琴演奏法上做出相应的变化。

（1）弹拨乐器——古琴：它是我国历史悠久（三千多年）的弹拨乐器，在春秋时期就被广泛应用。它的以音律是以纯律为基础构成，不同于西方的十二平均律，通过各种演奏法能发出多种色彩性的微分音，音域宽，表现力丰富，其在我国文化史上的地位独一无二，在钢琴创作中也是影响最大的，最具特色的。古琴的有散音（空弦音）、按音（用按弦改变音高，有吟、猱）走音（用手指滑动改变音高，有绰、注手法）、泛音（虚按泛音点以获得高八度或十二度音）。由于古琴的“走音”呈现出多种姿态的不同“走”向，因而在钢琴演奏上亦有不同的手法。

例《梅花三弄》中的引子旋律使用极低音区的八度倚音来模拟古琴的“散音”音响。

（2）弹拨乐器——筝：如果把古琴比做“阳春白雪”，是文人雅士的专利，那么筝就比做“下里巴人”，为平民百姓所喜爱。筝的音质也有按音、滑音、泛音、颤音，较古琴明亮些。在中国钢琴音乐中运用筝的演奏手法模仿筝音色最常用的手法是“拂、抹”产生的快速音阶。谱例4《筝箫吟》

古筝风格的顺逆琶音的钢琴演奏处理：在弹奏古筝风格的顺琶音，以指几间力点的快速触键而均匀滑过，声音要由底而升，由清而浊，弹得洒脱。如《二泉映月》中3---33小节，在23、31小节的逆行琶音则以指间快速而均匀的跑动，使力度变化由上而下地逐渐增加，表现出厚重的音响效果。

另外《筝箫吟》中作者有意选用bE小调，利用黑键比较柔和、淡雅的音色来模仿箫的吹奏，并利用黑键的音阶及刮奏来模仿筝。《翻身的日子》也有类似的古筝刮键手法的模仿。

（3）弹拨类乐器——琵琶：在中国钢琴作品中，琵琶的音色及奏法也是常被模仿的。主要奏法有轮、拂、挑、弹、扫、滚、泛等，表现力丰富，《夕阳箫鼓》中的运用可见其丰富性。

改编自琵琶曲的钢琴曲《夕阳箫鼓》共分10段（本曲有两个版本，本文引用分10段的这个版本）第一段引子部分开始是远方传来的由疏而密的同音反复的鼓声，也有说是模仿琵琶的滚轮，理由是左手和弦结构正是琵琶的定弦的音程关系。就本人看来这两种说法都有道理，因为从鼓的轮打和琵琶的轮指的节奏形态上是相近的，但从音响效果上看，[2]琵琶的发音点更加集中有穿性，灵活度更高，充满着神秘感。而[3]鼓更加低沉稳重些，有种庄严感。因此取决于不同演奏者的不同想象会有自己的表现。从演奏上看，在表现前者音响时使手指坚挺些，触键面小，在表现后者则触键面相对大点，音色处理的松弛些，这样有助于产生大点的共鸣更能符合鼓所要表达的意境。谱例5《夕阳箫鼓》的引子

随之出现的复倚音、琶音和分解和弦是模仿筝、琵琶扫拂奏法。谱例6

模仿琵琶的弹挑法：谱例7

（4）拉弦类乐器——二胡：中国民族民间乐器中运用最为广泛的乐器之一。其音色柔和而偏暗淡，富有歌唱性，近人声。主要的演奏有分弓、断弓、抖弓、滑音（或二度或三度）泛音，颤音，揉弦等等。二胡属于拉弦类乐器与钢琴的固定音高的敲击类发生方法的差异性，所以在对二胡的音色的模仿有一些困难，那么应该注重二胡演奏的韵味。

见谱例8《二泉映月》

二胡曲《二泉映月》改编成钢琴曲增加了一些新的因素，如何用钢琴来表现呢？

音律问题：阿炳在二胡上拉的音律不完全是十二平均律。谱例8

谱例中的#A就显得低了本音比它更高，接近于B，钢琴中没有这种音，只有靠演奏者和听众自己去感受。

第一，节奏感问题：阿炳的演奏中有一个明显的特点—抑扬顿挫特别明显，哪怕是一个长音也有节奏的顿挫。所以从总体上要有节奏的劲头，在节奏感上不要过分的柔软，柔中带刚，要有苍劲感。

第二，阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，使得他的音色浑厚。肖邦认为：“根据音乐的需要，利用五个手指长短、粗细（可以奏出各种声音），根据这一指法的原则，为了得到浑厚的音色，在钢琴的左手部分，可以设计许多让大拇指去弹奏这旋律的指法。如同在老弦上拉出的那样。

第三，倚音的弹奏：要用手腕带动手指连奏，是音色圆润缠绵。

第四，五声性琶音的弹奏：速度不宜过快，要轻而不浮、松而不散，并加上踏板，不可有断痕，使音乐接近二胡演奏的吟唱效果。

泛音：泛音的音色表现一种空灵缥缈虚幻的意境，体现出中国传统音乐中和，空灵、自然的美感特征，实属画龙点睛之笔。民族乐器如拉弦、弹拨乐器都有广泛的应用，由此在钢琴上的运用也很普遍。演奏模仿泛音的音色时应用极弱且柔和的音色来表现。典型的对古琴泛音的模仿例子有：《阳关三叠》第一小节的高两八度，《夕阳箫鼓》第六段“水深云际”有左右手同步演奏的片断，《梅花三弄》中也有类似的表现。模仿二胡泛音的在《二泉映月》可见。谱例9

在《二泉映月》结尾的三小节具有尾声性质的补充，与引子形成呼应关系，徵、商两音呈纯四、五度上行跳进，加之宫、徵两音以纯八度关系奏出空灵，祥和的模仿琵琶拨奏泛音效果。

（5）吹管乐器——唢呐：在中国北方广大地区运用广泛，在民间结婚或丧事中扮演重要的角色。其音色高亢，极亮，音量大，强弱幅度大，雄厚刚健。主要演奏法有单吐、双吐、三吐、滑音、花舌音、颤音等《百鸟朝凤》全面反应了唢呐的种种演奏手法。

第一，颤音：按音的颤动长短分为长短颤音。见谱例10、11

连续的短颤音是唢呐十分鲜明的演奏方式：《百鸟朝凤》中84—86小节可见。

谱例10

第二，倚音：有上倚音与下倚音。唢呐的滑音具有很强的幽默性。《百鸟朝凤》中用了许多上下倚音来模仿唢呐的“叠音”技巧（见谱例10）。在弹奏模仿唢呐的装饰音时注意弹得清脆灵巧、诙谐俏皮、讲究音乐的动力性与颗粒性，以体现出唢呐的音色的明丽色彩，切不可拖泥带水。

第三，双吐：在唢呐的双吐里多用X X X X X X X X这种节奏型的音，演奏时应做到力度匀称，干净利落，富有颗粒感。见谱例11

第四，花舌音：具有生动、明快的特点，用于模仿鸟鸣效果极佳。以下是唢呐模仿蝉鸣叫。

谱例11

（6）吹管类乐器——箫：音量小，音色偏黯，演奏速度也慢，有文人的气质，表现恬静的情绪。

黎英海的《夕阳箫鼓》第四、五小节带下行装饰音的数声箫声（在不同的八度上的G音），箫的音质比较暗淡，但很悠远，所以采用“抚”的手法（用手指平面由外向内轻抚键盘，以轻奏为主，产生极为柔和的朦胧音响）弹奏。《筝箫吟》中从26小节开始的装饰音体现了箫的音色特征和装饰方式：谱例12

乐段的恒定的尾句用箫来表现，尤显得恬静。谱例13

第8段回澜拍岸用变字音（升高四度音）的颤音来表现带有幽怨的色彩。谱例14

（7）打击乐器：中国民族打击乐种类繁多，内涵也丰富。在节奏、音区、力度等方面都有大量的变化。它与钢琴同属于敲击类乐器，应该发挥其节奏性强的特点及音区的运用。

第一，锣鼓：瞿维在《花鼓》的曲首14小节的“引子”中，采用了中国最通俗、流行的锣鼓点节奏带出了激奋的喜庆情绪。作曲家并设计交叉指法弹奏它，使得演奏更为生动、灵巧而有气魄，把民间的喜庆气氛发挥得淋漓尽致。五度音程的小鼓弹得清脆而富有弹性，低音和弦是锣，在低音区沉重而浑厚。谱例15

而中段继续运用的节奏型，则显示了中国民间锣鼓经中另有的一种表情特色：柔和。它仿佛在倾诉。

《晓风之舞》开始的节奏也体现了典型淳朴的民间鼓点

《百鸟朝凤》中紧锣密鼓的奏法。谱例16

第一，手鼓：《第一新疆舞曲》运用了新疆民间舞的节奏型。在再现乐曲开端的舞蹈音乐时，用了一些增、减八度和小二度音程，表现冬不拉琴的扫弦或手鼓的声音。在《第二新疆舞曲》将大三和弦和小三和弦同时存在于一个和弦内，形成含有增一度不协和音程结构的和弦，模仿新疆手鼓等打击乐器的音色和节奏。

第二，木鱼：《夕阳箫鼓》第七段小快板“渔舟唱晚”用“连环扣”旋法写成的全新的旋律，这段里每句第三小节开头都有一个用左手跳奏的模仿“木鱼”的清脆的小二度敲击音。演奏时触键干净利索。

第三，板鼓：瞿维根据歌剧《洪湖赤卫队》为素材改编的《幻想曲》就用尖啸密急的音型在钢琴的高音区模仿板鼓的音响。

以上是举了一些钢琴经常模仿的民族乐器的实例。钢琴对民族乐器的音色与演奏法的模仿，是实现中国钢琴音乐民族化的一条捷径。通过一百多年的不断探索，我们已经在钢琴与民族乐器的各种演奏法上找一些共通点，取得了一些成就（模仿得到的音响有着浓郁的中国民族风格）但同时，我们也应清楚地认识到模仿只是一个初级阶段，自主个性化创作出民族风格的曲子与不断丰富民族化的演奏手法才是我们的最终期望的。

四、钢琴音乐民族性的一些其他问题

（1）传统民间音调扩展的手法：加花变奏：如《牧童短笛》；改头合尾；民间传统的旋法“连环扣”的运用，即各邻句间前句的尾音与后句首音，全部用同音承递手法，其旋律的逻辑重音正好符合中国的五言、七言诗。如《夕阳箫鼓》。

（2）中国传统音乐遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式。这一曲式运用于钢琴曲（在改编自古曲的钢琴曲尤为明显）创作中。发展模式是以情绪的逐渐推进，由静而动，由无序到而有序，在达到高潮后又回到无序。钢琴曲《夕阳箫鼓》、《梅花三弄》、《二泉映月》等曲子可见其应用。

（3）中国音乐常常将最重要的乐思放在乐句或乐尾。每个乐句或乐段的首部通常变化，采用“回旋变奏体”式，在共性中求得变化。而常在乐句或乐段的尾部用恒定不变的素材贯穿，使全曲有一个统一的核心素材。《夕阳箫鼓》就是一个例子。从第三段到第十段为8个变奏，除第七个变奏无结尾而直接进入第八个变奏外，其余的变奏以各具个性的表现手法自由开始，而都以一个相同的“固定终止”结尾。（见谱例 13）除此外《二泉映月》、《阳关三叠》、《平湖秋月》、《冀北笛音》也有体现。

（4）钢琴织体民族化。支声织体写法：如主题、尾声和各种叠句。在主题中，把左手的支声部伴奏音型化；在再现主题的叠句部分和尾声中，把支声手法和模仿、对比复调结合起来。例如《夕阳箫鼓》。

（5）和声：第一，三度类和弦：省略三音的三度类和弦：在五声性音调中，三和弦省略三音以寻求与音调的统一与协调，摆脱西方的大小调体系展现浓郁的民族风格。有时也为模仿我国某些民族乐器，运用“空五度”和弦表现一种特有的风格；第二，非三度类和弦：此类和弦常常以平行结构的原则来构成：a.四度结构：以四度叠置构成的和弦，模仿笙的音响尤为传神。b.五度结构：五度结构的和弦也常是以纯五度形式排列的，也有以偏音形式改变其结构的减五度。例《山丹丹开花红艳艳》；c.二度结构：这类和弦在色彩性上有突出的作用。中国传统音乐中存在着音高游弋的音级，如何在钢琴上表现这种民族性微分音的音高？现在已经达成共识，找到解决的办法，一种方法把两个音高游弋的音级同击双音。文革时期创作的《翻身的日子》就已经出现。还有另外一种方法即采用同一音级上的两个音分别出现，交替在同一和弦或曲调片断上。陈怡的《豫调》采用这一方法的典型例子。第三，叠置和弦：作曲家门在创编中国钢琴作品时，为了内容表现与风格韵味的需要，综合运用了传统的功能和声与民族的色彩和声。a.二度四度、五度叠置的和声：《夕阳箫鼓》以二度四度叠置的和声为主辅以无度结合，其和声完全是从旋律中派生与流淌出，无论以分解和弦形式先后奏出还是以柱式和弦形式同时发项，都是那么优美，带有浓郁的民族风味。《花鼓》中以二度五度及三度音的撞击之声表现人们敲锣打鼓、载歌载舞的欢乐气氛。《百鸟朝凤》《梅花三弄》中多处运用了平行四五度音程；b.附加音和弦：通常是大三和弦附加大六度或大二度音（有时也可在省略三音和弦上附加六度音）；小三和弦常附加四度音；小七、属七和弦也都有附加的可能。附加音是色彩性的加强，不改变和弦的性质。这些附加音既强化了民族风格，增加了和声的色彩性，又依靠和声功能在动力上的倾向性、紧张度来补充五声音阶曲调中可能相对缺少的潜在和声机能作用。

五、结语

中国的钢琴音乐文化血缘与中国音乐传统是一脉相承的。一方面它基于中国传统音乐文化的“腔音”特点，借鉴传统音乐的“润腔”技法，无论是对民间器乐曲或民歌进行改编，或是个性鲜明的创作深入对表面性的、情景性的、音响性的模拟甚至文化气韵与精神气质的发掘，作曲家都是以中国个性鲜明的民族风格，民族韵味赖以形成的土壤为基点。

另一方面，中国钢琴音乐的创作与表演充分考虑到西方文化和钢琴这一外来乐器与中国文化、乐器的差异性，为钢琴艺术不断注入新的血液而努力。在创作上，大量的西方作曲技巧被（复调、12音作曲体系等）运用。就演奏而言，演奏者在西洋传统钢琴奏法的基础上，必须结合某些中国民族乐器的演奏法，深刻领会作品内涵的民族气质，挖掘作品民族意韵，才能将以韵传神与情景交融相结合，真正做到内得于心而外应于器。

中国钢琴音乐的民族化道路已经越走越宽阔，同时我们也看到迄今的中国钢琴音乐创作体现民族性文化特征比较突出的作品多半是出自对古曲或民间乐曲的改编，个性创作较少，想象力不足，原创性薄弱。因此，中国钢琴音乐尚有巨大的发展空间，让我们携手立足于发扬民族音乐文化，奏出“中国钢琴创作与演奏民族化”的又一新曲。

注释：

[1]杜亚雄，秦德祥.“腔音”说[J].音乐研究，2004（3）.

[2]席强.民族民间音乐中的“润腔”技巧[J].民族民间音乐工作指南，1994（4）.

[3]赵晓生.中国钢琴语境[J].钢琴艺术，2003（12）.

[1]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].华乐出版社，1999.

[2]赵晓生.中国钢琴语境连载[J].钢琴艺术，2003（1-12）.

[3]席强.民族民间音乐工作指南[M].中国文联出版社公司，1994.

[4]杜亚雄，秦德祥.＂腔音＂说[J].音乐研究，2004（3）.

[5]陈旭.中国钢琴音乐的创作及其启示[J].音乐研究，2001（4）.

[6]廖红宇.江文也钢琴作品中的中国传统音乐因素[J].中国音乐，2005（1）.

[7]于立刚.浅论钢琴独奏曲二泉映月的创作手法[J].中国音乐，2004（2）.

[8]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海音乐出版社.

[9]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].人民音乐出版，1984.

刘斐（1983-），女，浙江松阳人，浙江松阳县文化馆副馆长，助理馆员，研究方向：音乐。

2010-06-15