《“死亡”的影像》——莎莉.曼恩的影像分析

杨 冬

【摘要】死亡来源于生命,它是生命的转化,是生命的另一种证明形式。苏珊.桑塔格对此也有所说明:“所有的照片都是死的象征。摄影是一种参与,通过精确的拦截一个时间的片段,并把它凝固下来,所有的摄影都见证了时间的无情流逝。”莎莉·曼恩也同样有着这样的想法,她将镜头聚焦在不可名状的身体和灵魂的分离之上,形成关注生命的另外一种方式——摄影,在试图保存生命的时候预示了死亡。

【关键词】符号性;心理重构;群体性

死亡,在著名女性摄影家莎莉·曼恩的镜头中时常可见。实际上,拍摄同死亡相关的题材在摄影中并不是少见的,用摄影来记录死亡实在是一件太过于自然的事,在面对逝去的怀念与哀思,人们自然选择了摄影,墓碑上的照片成为一个人存在过的证据。然而,还有一种情况,死亡作为一个表现的主题而存在着,它是作为一个象征而出现的,是摄影者的视点和判断。毫无疑问,莎莉·曼恩的摄影就属于这一类。

在莎莉·曼恩所有的已知作品中,弥漫这种视点的主要集中于《遗迹》(《What Remains》)和《南方以南》(《Deep South》)之中。《遗迹》是曼恩承载父亲逝世怀念的一个寄托,但特别之处在于,这样一个哀悼亡父的集子中没有出现任何直接关于她父亲的照片,相反,曼恩拍摄了许多荒野中或案件中的抛尸地点的无名尸体,这些尸体同莎莉·曼恩的父亲没有任何关系。其实对这些照片的观看我们无法拘泥于这些尸体的实际所指,它们在曼恩的摄影语境中是作为符号而出现的,它们整体上代表了生命离去的遗留到连遗留都不再存在的这一过程,是曼恩对于死亡的疑问,并力图从中寻求解答。而《南方以南》中,连“尸体”这种显而易见的象征都没有出现,取而代之的是一片片无人的风景。曼恩通过利用古典的拍摄技术来营造具有凝重、时间感的画面,并以此来传达对于生命与死亡、存在与消逝等一系列的疑问和困惑。

摄影使得生命静止和凝固,在某种程度上摄影阻止了腐败。但另一方面被拍摄的活人终究会死掉,即便他的形象在照片中被保存下来,那依然是逝去的形象。而被拍摄的尸体代表的也不仅仅是死亡,因为它也被赋予了同样的“不朽性”,死亡来源于生命,它是生命的转化,是生命的另一种证明形式。苏珊.桑塔格对此也有所说明:“所有的照片都是死的象征。摄影是一种参与,通过精确的拦截一个时间的片段,并把它凝固下来,所有的摄影都见证了时间的无情流逝。”莎莉·曼恩也同样有着这样的想法,她将镜头聚焦在不可名状的身体和灵魂的分离之上,形成关注生命的另外一种方式——摄影,在试图保存生命的时候预示了死亡。而通过展现死亡又证明了生命存在的痕迹。除了人和动物的尸骨和模糊无人的风景外,曼恩还拍摄了大量的孩子模糊的脸。模糊的不仅仅是画面,她再一次的模糊了生死的界限。 这些孩子的脸则充满死亡的意味。这不同于她在《亲密家庭》中所拍摄的孩子的脸,这些模糊的脸以一个简单的表情呈现出一个极端异化的状态。这些模糊的脸充斥着整个画面,观者除了不完整的五官看不到其他。然而就是在这些模糊面容的后面似乎藏有什么东西,那东西没有成型且完全显露出来,但它的确以脸的外化存在着并吸引着观者。这实质上涉及了一个曼恩心目中的“界限”问题,即如何看待死去的生命和活着的生命。这自然不可简单的依据医学上的“脑死亡”来进行划分,在莎莉·曼恩的摄影中完全是种意象的界定,她利用摄影本身的欺骗性用活的来呈现一种死亡状态,又利用死去的模拟一种将醒的幻象。她反复用这些物象来强化人类自身与外界的不确定性,那隐藏在画面之下的东西就是曼恩对生死所做的判断。因此死亡在这些影摄中呈现了特殊的状态。作品中对死亡与时间流逝进行的阐释,形成了对于人类自身探讨的系统关注。

这样的关注在《南方以南》中开始扩大化,将这个问题放置于更广阔的时间轴上。这些寂寥的风景没有像《遗迹》那样直击死亡,没有尸体、没有人物、没有相应的载体,反而唯美平静。可是如果站在历史和时间的角度看,这些平静中所包含的死亡和暴力显而易见,这不变的风景就是述说生命和死亡的绝佳载体。

“到美国南部旅行对欧洲游客来说,心情是很复杂的,同时也是最有吸引力的。因为他脱离了一般的历史感,提出了一种更深层次的原因:作为一种战争失败的回忆。美国只有南方人知道占领者长靴的践踏和战败军人在归途上的蹒跚。南方人深刻的体会着不安的生活——悲伤、谦逊、荣誉以及多种混杂的感受。”莎莉·曼恩在自述中这样说道。对时间流逝的缅怀,对生命离去的感伤与无助,成为莎莉·曼恩这组作品流露出的一种真诚而动人的情怀。寻着《遗迹》中的疑问,莎莉·曼恩将她的思绪投放在时间感更强、存在性更值得怀疑的题材上来——与历史中逝去的生命有关。曼恩意图将观者“诱导”到这样的一个宏观的视点之下,她本人反复强调这是一块充满苦难战争和死亡的土地,即便那已是历史,即便拍摄时呈现的一片平静,但这其中蕴含的对于生命存在的不确定感比起《遗迹》中的那些尸体不是更加强烈吗?这便是莎莉·曼恩的判断和打算,当创作者的思维引领作品形成新的理念以后,对于观者而言,观看的角度比起观看的内容更为重要。当然,这两者间不存在对立,通过观看形成心理的重构,从而产生画面之下隐藏的意义,这是一个联系。由此可见,对于观看点的确立就十分的必要了,如果将《南方以南》看作为一些对焦不实,曝光不准的黑白风光,就不免遗憾。

这些风景在曼恩的手中成为一个个人物离场“缺席”的痕迹,就像贝雷兹-雷维特的《战争画师》中借奥威朵·费拉拉之口说出的 “该拍下的不是人像,而是人的痕迹,也就是下楼梯的裸者。”费拉拉之所以指明杜尚《下楼梯的裸女》,就是表明“痕迹”的作用。在曼恩的再加工中,自然景物被赋予神圣的光感,成为一个在场的证明,将整体存在反衬的越发茫然和不知所措,而个体存在在此已经失去意义。换句话说,这不单是死亡所带来的,用一个现实的时间来追溯过去,将时间本身带回意识之中,使自我寻找带有群体性。而在时间之中,存在与否也仅是刹那之间,于是这样的自我寻找或走向终结,或走向回归,或者两者皆而有之。

参考文献

[1]《保护影子:美国的摄影与死亡》,剑桥,1995。

[2]《人论》恩施特·卡西尔

[3]《明室》,巴尔特

[4]《论摄影》,苏珊·桑塔格