中国古代文人画发展脉络

陈 昱

【摘要】本文采用文献资料调研等研究方法,对中国古代文人画发展进行研究分析。阐述了中国古代文人画的发展脉络,以及对于中国文人画应有的正确理解。

【关键词】中国文人画;传承脉络

中国传统绘画中,文人画占据了一个很重要的地位。所谓文人画或谓以文人作画,可以说是:“知画之为物。是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也”。其一般泛指在古代中国封建社会中,以文人、士大夫为主要的创作群体,以区别宫庭画院的职业画家或者民间的画匠、画工等普通画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,非闾阎之所能为也。”此说对中国后世的文人画发展产生了深远的影响。文人画的创作题材和中国画三门:花鸟、人物、山水并不是并列关系,而是在题材上相互交叉。通常来说,文人画多取材于山水花鸟或者代表文人精神的梅兰竹菊等等题材,抒发个人抱负或者对社会政治的关切。其综合了中国古代的诗歌、文学、书法等艺术来描绘画面中的“意境”,具有文学性、哲学性还有抒情性。文人画讲究神韵、笔墨,可以说将笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造图像的手段,而是成为了绘画表现的重要目的。其结果便是使得笔墨的组合成为了单独的审美客体,使得笔墨的精妙成为画面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的画面结构形成了一个抒发个性又赋予独创精神的的文人诸家诸派。历代文人画对中国古代书画的发展、理论的发展以及笔墨的研究都有着不小的影响。

文人画这个概念,最初是由明代大家董其昌提出,他在《画旨》中说到:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”是董其昌对于中国文人画的一个初步划分。其实,中国文人画根基于中国博大的传统绘画体系中,在文人画始祖王维之前,中国文人画就逐步确立了它自己的体系。

在我们所了解的早期中国绘画创作及绘画理论中,中国文人画中对于独立审美理想的追求就已经展现出来。早在东晋时期,宗炳提出了对山水画的“畅神”、“卧游”的观点。他认为万趣与神志融合之后,才会物我一体,使自己精神舒畅,并得到其中的“道”,达到物我一体的最高精神境界。这也是最早体现了中国文人画自娱精神的雏形。

中国绘画经历了魏晋南北朝的发展直至隋唐,随着唐代国力的日益强盛,唐代不仅在在诗歌创作达到了一个顶峰,也在绘画上出现了名家辈出,流派纷争的繁荣气象,极大的丰富和发展了中国传统绘画技法和理论。绘画与诗歌其二者也相互影响,而唐代画家将诗歌的意境融入到中国绘画中,进一步丰富了中国绘画的内涵,可谓“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。这其中对于中国文人画的发展的促进是不言而喻的。盛唐时期的王维被推为中国文人画的鼻祖,宋代苏轼评价的了王维的作品为“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”。王维以诗如画,创造出了简淡抒情的意境,其作品被后世奉为文人画的范本。王维首创的“破墨”山水技法,也大大发展了山水画的笔墨意境,对山水画的变革与发展产生了深远的影响。此外。在唐中期,张璪作为王维对于画面意趣表现的追摹者,也提出了“外师造化,中得心源”的观点。所强调的即是在于通过摹写自然山水来传达人物的主观性情,体现出文人画中对于作者主观感情流露的追求,使得画面的意境内更为丰富。

五代两宋是唐代以后中国绘画史上又一灿烂辉煌的顶峰,不仅有五代众多画家对于中国绘画的发展和对于中国绘画理论的进一步丰富,其中董源“平淡天真”的意境对于元明以后个文人画产生了不小的影响,更由苏轼提出来的“士人画”概念就是使得文人画向着理念成熟迈进了一步。他认为“古来画师非俗士”,作品着重写意而非细节,这也推动了诗书画的融合,其中苏轼,黄庭坚,米芾父子等文人士大夫将书法融入绘画是他们的一大创造。他们题材偏重墨竹、墨梅、山水树石等,追求主观情趣的表现、艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅。另外,宋代士人画作者对于理想品格和理想美的追求,对于新意和逸气的追求,都是宋代士人画的重要组成部分,可谓出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。宋代文人士大夫的绘画潮流在实践和理论上都为元明清文人画发展奠定了基础。

到了元代,由于社会政治原因,一部分汉族士大夫虽然身在统治机构,政治上却难以施展,只能寄情于诗文书画。元代后期由于社会矛盾加剧。不少文人也由于失意境遇而寄情于书画中。在他们的绘画中,重视主管意趣和笔墨风格的表现,将文人绘画推向新的高潮。文人士大夫绘画在元代的绘画发展中已跃居重要的地位。元初期的赵孟頫和钱选,后者提出“无求于世,不已赞毁挠怀”。显示了文人画家与职业画家在艺术上的分歧是越来越明显之后的元四家:黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,则以对隐居的追求表达出一种士大夫阶层的清高的态度。他们提出的"平淡天真"、"天真幽淡"、"逸笔草草"、"不求形似"、"聊写胸中逸气"等主张表达出他们的情感与态度。黄公望则直接指出:“画一窠一石,当逸笔撇脱,有士人家风”,由此可见文人画对于心中意气的抒发。此外,诗文印信在这个时候也被逐渐引进到了画家的画面之中,成为了画幅的组成部分。这一举措对于意境的完善和形式的创新有着重大的意义。

至明清时期,在经济日益繁荣的江南,新的思想与审美情趣注入到文人书画中,形成了自明后期直到清末一脉相承的抒发个性又赋予独创精神的众多文人画流派。在明前期的“吴门画派”和“浙派”对于文人画的继承和发展之后,明中期王世贞的《艺苑厄言》代表了吴门画派为中心的文人画家的艺术主张,何良俊的《四友斋画论》则推崇文人画,强调画家人品与始发传统,对于“行家”和“戾家”有着颇为通达的见地。明代晚期的董其昌首次提出了“文人之画”的概念,这也是文人画名字的正式使用。董其昌依据宋代苏轼的“士人画“和以禅喻画提出了自己关于南北宗和文人画的观点并强调文人画的“士气”以后,得到了后世的认同和追随。哺育了一大批明清山水画家。因此至清朝,文人画的发展,达到了一个极致的巅峰。清初期之时,由于明清易代,产生了一批遗民画家,其中以“四(下转第151页)(上接第150页)僧”为代表。他们是石涛,髡残、八大山人和弘仁。他们由于政治上与清朝政府存在着分歧,怀着孤臣逆子之心,将深挚的情感色彩融入到他们的绘画中。借助画面来宣泄自己的亡国之痛,或者表达对命运的不屈,有着浓厚强烈的个人色彩。他们继承了徐渭以来对于个性的书法,不再拘泥与对古法或者对前辈的模仿,进一步发扬了书法入画和诗歌意境的密切结合,在继续发展笔墨技法的基础上进一步阐释了似与不似的关系,在当时都是十分新颖大胆的创造,可谓“零碎山川颠倒树,不成图画更伤心”,“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”。这对于清中期及以后的“扬州八怪”产生了深远的影响。中国文人画借画而表达自己的人生理想与抱负使得中国文人画走向一个更加富有意义和内涵的时代。

文人画虽然题材多取自自然景物,但透过这些梅、兰、竹、高山等绘画对象,文人画中更多地是传达出作者的文人精神。客观的景物被赋予了作者强烈的感情色彩,被赋予了特有的理想个性,或表达出作者的洁身自好、高风亮节的理想追求,或表达出作者对于人生的豪迈或者抑郁之情。通过画面构成,在似与不似之间,在留白和画面之间,总是给人以深长的韵味,纵观中国文人画的发展历程,是一个不断进取创新的精神历程。各代画家不仅推动了绘画技法的发展,更将中国文人画不断地赋予新的思想和新的内涵,使得中国文人画在具有观赏性的同时,有着更多传达作者情感、思想的内容。体现了中国文人画作者全面的文化修养,以及对于人品、才情、学问、思想的追求和特有的强烈主观感情,是中国绘画史中的重要组成部分。

参考文献

[1]《中国画论辑要》 .江苏美术出版社.周积寅.2005

[2]《中国美术简史》.中国青年出版社.中央美术学院中国美术史教研室 2002

[3]《中国美术史》 .中国美术学院出版社.洪再新. 2004

[4]《中国美术史参考资料简编》 高等教育出版社 赵力等 2005

[5]《艺术概论》 文化艺术出版社 《艺术概论》编写组 2000

作者简介:

陈昱(1988-),男,山东淄博人,就读于上海理工大学医疗器械学院医疗影响工程专业,研究方向:中西方美术史