从电影《游园惊梦》文本窥探后现代主义

莫奇智

【摘要】在杨凡的电影《游园惊梦》中,就表现出了许多后现代主义的特征。

【关键词】后现代主义;枷锁;杨凡

什么是后现代艺术?尽管至今还在广泛争论,但是,我们能够后归纳出后现代艺术的一个重要特征:不确定的创作原则和创作的多元性①。表现在电影上的风格,大多为无深度的、无中心的、折衷主义的、多元主义的艺术反映②。在杨凡的电影《游园惊梦》中,就表现出了许多后现代主义的特征。

在影片《游园惊梦》中,构成情节主线的主题,是“最受欢迎”的大众文化——爱情。而这也是这影片后现代主义特征的解构所在。

称爱情为最受欢的大众欢迎文化,不仅仅因为每一个人都在追求属于自己的幸福的爱情,并且,以“爱情”作为主题的文学或者电影源远流长,爱情是文学永恒的主题之类。而在许多这类的电影中,大多数都是那种“陈词滥调”——大团圆结局,大多都是讲述男女主角历尽挫折之后相爱永远的烂套,而这类电影因为可以迎合许多人的内心的伤痛或者抑郁,大多屡试不爽。最典型的情境就是男主角不幸出轨,温柔的女主角得知事情后,与男主角发生了矛盾而导致分手,在其后的生活中,男主角慢慢发现女主角的优点,女主角也冰释前嫌,男女主角重新堕入爱河。这类爱情故事往往迎合了观众的“期待心理”,符合大众心中的“海枯石烂不变心”的想法③。

而影片《游园惊梦》的特点,就是将以上情境的男女主角同时使用在“荣兰”这个女性角色身上。这样的设置,当然不是属于现实主义中的“圆形人物”——具有复杂的人性的人物描述,更像是后现代主义中折衷主义的拼贴。杨凡在《游园惊梦》中,用一个虽是女儿之身却怀男儿之志的拼贴的人物取代典型爱情片中的“男主角”,令《游》中的荣兰成为了后现代艺术的“拼贴角色”,而另一主角翠花则成为了一个后现代的戏仿——戏仿文学电影经典的被背叛者的形象。

《游》是用倒叙的方式开始故事叙述的。在旁述的回忆话语和一段昆曲之后,电影镜头就慢慢引进了荣府寿宴的情景。这一片段的刻画,摄影机的着重点莫过于是翠花和荣兰的昆曲合唱。如果说翠花的出场比较符合大众思维的女性形象——雍容华贵的话,那么荣兰的出场多少不符合逻辑:一身绅士般的着装,犹如一个美男子。两人在演唱昆曲之时,动作暧昧,仿如一对恋人。如果不是大多数观众已对王祖贤有所了解,那么或许许多人都会以为荣兰是一个男性角色了。而从翠花的女儿的口中说出“为什么兰姨没有孩子”这一问题时,已经不言而喻:荣兰是一位同性恋角色。

电影紧接着就是对荣兰这角色的同性恋角色进行了刻画:一个女儿之身,虽遭遇了家道中落,却身怀男儿志向,摆脱封建的枷锁,做一名巾帼英雄。而另外一角色,导演在进行“折衷主义”的处理——自由组合了不同悲剧女性的形象,刻画了一个大时代中对自己命运无能为力的女性,刻画了一个生活在封建礼教中的女性,刻画了一个温柔的对身边事物相当敏感的女性。

电影中段,由于荣府衰败,翠花被赶出荣府,寄居于荣兰家中,而作为小学教师的荣兰,为了生活,也不得不变卖家中的古董。

如果故事到这里戛然而止,那么这绝对不是杨凡式的后现代故事,而只是一个“女女”版的经典爱情故事,顶多加上同性恋的噱头。后现代的电影大多是无中心的,折衷主义的,拼贴般的人物的电影。导演杨凡拒绝对什么是幸福的爱情进行界限划定,拒绝任何一种所谓的适当不适当的人物描述。所以,杨凡就在这里加入了一个邢志刚人物——一个男性角色。这个男性角色,令到即使是男性般的荣兰,立即将其自身有的女儿性格,甚至是其性欲暴发。就是这个男性角色,令到荣兰与翠花的爱情泛起涟漪,令到观众无法把握什么是幸福爱情的定义,无法准确把握荣兰这角色现实意义的恰当性。

事实上,杨凡在引入邢志刚这男性人物之前,亦曾引入两个男性角色——一个是和翠花玩游戏被惩罚剥掉衣服的小生,一个对翠花有意的二管家。这两个都与翠花有关联的男人,却未能令荣兰与翠花的爱情有什么暗涌。翠花作为戏仿文学经典的被背叛者,即使是身处封建家庭统治的而人格扭曲的她或多或少存在对男性的想象渴望,因为不是肩负电影拼贴角色的重担,所以以上两个男性角色,只是为了刻画组合不同悲剧女性的折衷主义手法而设置。

但是,为了使荣兰得到后现代叙事中人物的拼贴效果,邢志刚的出现就是令到荣兰既成为经典爱情电影的男主角——作为与翠花爱情之中的主动“男性”角色,亦成为经典电影的女主角——由于女性的性欲出轨进行背叛。这种重合,不是现实主义电影中复杂性格的人物,因为现实主义中的人物强调是生活化的,内心复杂的,就如文学作品中的哈姆雷特。但是,后现代主义更强调是偶然的,没有根据的,多样的,不确定④,这就必然导致人物更趋向于不确定的,异变的。《游》中的荣兰就是不确定的,异变的,荣兰原本身上的男性主义在邢志刚面前立即消失得无影无踪,取而代之的是雌性生物体固有的女性情感情欲。

而这电影的结局也意味深长,充斥许多后现代电影中的不确定的艺术特征。片尾没有纠缠于荣兰与邢志刚的爱情,而是将镜头聚焦于翠花因痨病死在荣兰怀中,荣兰脑海浮现了当年与翠花庆祝生日的情景。至始至终,导演也没有将任何道德批判寄予电影主题,反之,留下一个不确定的结局以及其结局的不確定的精神道德层面的内容。

作为一个唯美主义的后现代主义导演,杨凡的电影展示了后现代主义在影视艺术的活力。相比于传统的现实主义,杨凡的电影缺少了明确的主题和深刻的社会意思,但是,在后现代的艺术潮流当中,运用后现代的艺术手法,对旧有电影叙述成规和惯例的冲击,令他的电影有着特别的味道。

参考文献

[1]从现代主义到后现代主义.作者:刘象愚,杨桓达,曾艳兵出版社;高等教育出版社 P15

[2]电影理论与批评.作者戴锦华出版社:北京大学出版社 P272

[3]解码影像.作者赵智,彭文忠.出版社:湖南人民出版社P308

[4]电影理论与批评.作者戴锦华.出版社:北京大学出版社 P272