工笔人物画“写意性”用色的因素分析

吴颖媛

摘 要: 色彩对于工笔人物画而言从来都是非常重要的表现语言之一,“写意性”一直是中国传统绘画审美的最高标准。工笔人物画是在中国文化艺术“尚意”的审美要求影响下逐步发展成熟的。而中国画自古以来“随类赋彩”、“运墨而五色俱”等赋色观也决定了工笔人物画的色彩是一种意象色、主观心象之色;画家在用色时受到了中国古典哲学色彩象征意义的影响,使其作品色彩带有独特的象征意义。因此,本文从“尚意”的审美观、“写意性”的赋色观和中国画色彩的象征意义三方面来探析工笔人物画“写意性”用色的决定因素。

关键词: 工笔人物画 “写意性”用色 因素分析

一、传统文化艺术“尚意”的审美观

中国传统文化艺术的内在要求在于“尚意”,那么“意”的缘起、意义,以及何时被引入评价绘画直到最终成为工笔人物画审美的根本要求,理所当然地成为研究的首要问题。

(一)“尚意”的哲学观

“意”早在《周易·系辞上》中就有:“子曰:书不尽言,言不尽意。再则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”可以看出《周易》认为“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能,它构成了诗歌审美意象的一个源头。中国画的形象常被称作“意象造型”,中国画的色彩被称为“意象色彩”。“意”在最初出现时也总是与“象”字联系在一起。在中国流传至今的文献资料中,“意象”一词最早出现于东汉王充《论衡》卷十六《乱龙篇》中“礼贵意象”的说法。“礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖……立意于象”。简单地说就是把祭祀时庙里用两寸木头制成的牌位象征祖先。子孙们祭祀时,虽知道排位不是亲人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。这里“立意于象”也是对《周易·系辞上》中“圣人立象以尽意”的延伸。王充的意象是一种诗性文化中的观念意象,是文学意象的初级形态。真正将“意象”运用到审美范畴到魏晋南北朝时期才出现,在刘勰的《文心雕龙·神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤。”又说:“神用象通,情变所孕。”他从艺术构思的角度,提出了“意象”这个范畴,认为意象是“神思”的结果,是创作主体用想象和情感加工润色后的艺术形象,是作者的意中之象。这是“意象”作为美学范畴概念第一次出现。《文心雕龙》标志着中国古典美学意象理论的开端,而王弼提出“得意忘象”的美學命题进一步推动了美学领域“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。

(二)“写意”的中国画审美观

顾恺之是将“意象”从美学范畴应用于绘画审美范畴的第一人。顾恺之在古典美学意象理论和魏晋时期重神忘形的人物品藻的影响下,针对当时的人物画(主要就是工笔人物画)提出了影响深远的“传神论”。其中以“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等理论影响最大,也成为了之后画家和理论家们一致推崇遵循的绘画审美原则。首先,“传神写照”中所要传达的“神”是精神层面的抽象,类似于“意”,这个“神”是包括了画家主观之意和对象本身的神韵。其次,“以形写神”说明了写“形”是手段,写“神”才是目的。从哲学和美学的角度看,“形”居于质,可以引申为“象”,“神”是指精神状态,可以引申为“意”。因此,“写神”也就可以理解为“写意”的雏形了。“以形写神”是要求通过物象来表现精神,顾恺之要求以形写神,就是希望作品呈现出来的不是物体表象本身而是经过画家主观之意提炼升华后的“意象”。从表面上看“以形写神”似乎是对工笔人物画造型的品评标准,但实际上他是对画面中的造型、线条、用笔、用色等多方面所提出的要求。最后,“迁想妙得”则是提出在工笔人物画创作中怎样才能得到“神”,提醒画家“迁想”而后“妙得”。这三点深入阐释了工笔人物画中“写神”、“写意”的重要性,同样也是初步对工笔人物画的用色提出了“传神”、“写意”的要求。南齐的谢赫将“传神论”继承发展,在《古画品录》中提出了“六法”。“气韵生动”应是“六法”品评论中的第一标准,统领其它五法。“气韵”:是指人的精神状态,人的形体中流露出的一种风度仪姿,能表现出人的情调、个性、尊严。这里的“气韵”其实就是顾恺之所说的“神”,只不过又更为详细明确些,谢赫也称“气韵”为“神韵”。自此,“尚意”的审美观已经从哲学美学范畴完全渗透到工笔人物画的审美观中。“写意性”的绘画语言也逐步形成,并对后世产生了极大的影响。

张彦远对谢赫的“六法”作了进一步的阐发,认为创作者应以立意为先,进一步强调了“意”的重要性。他在卷二《论顾陆吴张用笔》时指出:“意存笔先,画尽意在,所以全神奇也。”充分表明了笔与意的关系,画家的立意思想指挥用笔,笔是为“意”服务的。“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。正是对工笔人物画的用色提出设色也应以气韵、以表意性为审美原则。“张吴之妙,笔才一二,象已应焉……此虽笔不周而意周也。”则是进一步明确了他将“意”作为绘画作品的最高评价,不以“笔周”为衡量标准,而以“意周”作为品画的最高要求。他所评论的大都为工笔人物画家,也就充分说明了“意”对于当时工笔人物画作品而言就是最高审美要求。工笔人物画从来都是尚“意”的,工笔人物画用色也必然具有“写意性”。

二、“写意性”的赋色观

中国传统文化“尚意”的审美观促使了工笔人物画“写意性”审美观的形成,“写意性”的赋色观也随之产生。简单的说“赋色观”就是一种设色理念,是中国画设色的一种基本原理、法则。广义上讲它也包括了着色的技术性要求和色彩呈现的具体过程,色彩的呈现效果以及色彩构成的基本要素。

(一)随类赋彩

从汉代王延寿的“随色象类,取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到谢赫“随类赋彩”的提出。中国画设色理论一直贯穿这“意”“韵”这条主线发展。《四库全书总目》载:“所言六法,画家宗之,亦至今千载不易也。”从中可以看出“六法论”对于后世绘画的影响深远,那么“随类赋彩”对工笔人物画用色的重要性也就不言而喻了。首先从“随类赋彩”本体进行逐字分析。“随”的本意大概是“依照、按照、顺从、跟从”。看上去似乎是一种被动的语意,但当所“随”的对象是意、物、色的综合之类,“随”就包含了主观的价值取向。“类”,是“随类赋彩”的核心内容,“类”的本意有“种类、法则、事理、比较等”。在中华文化语境下的“随类赋彩”应该这样解释:它是一种以客观现实为依据,随物象类别的不同而赋彩的设色法则;它更是一种融合画家主观认识与理解,在物我交融中进行着色赋彩。体现了画家自身观念的主观意向,体现了主观与客观的统一。

(二)重墨轻色

继谢赫“随类赋彩”的写意性赋色观后,张彦远在《历代名画记》中有这样一段话:“草木敷荣,不待丹绿之彩。云雪飘随,不待铅粉面白。山不待空青而翠,风不待五色而鲜。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”论证了唐代理论家就开始发现墨色对于表意的特殊妙用。唐末五代的荆浩在《笔法记》中写道:“气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”的论述表达了唐时已经有设色不以五彩为贵的说法。而他提出了与谢赫“六法”相应的“六要”之说中,用“墨”代替了“随类赋彩”足以证明他以墨色代替的位置。苏轼也在《北齐校书图》时说:“画有‘六法,赋彩拂淡其一也。”这里的“拂淡”即是水墨渲染。可以看出画家、理论家们渐渐倾向于重墨轻色的设色态度。《宣和画谱》的执笔文人也表现出明显的“重墨轻色”的观念,也代表了文人画的赋色观。五代北宋以后“重墨轻色”的设色观已基本形成,并随着文人画的兴起影响深远。由于丰富的墨色变化本身有着更为深刻的哲学、美学意义,这种“运墨而五色具”的设色理念反而让工笔人物画的用色更具有表意的作用。

然而,究竟是彩色还是墨色更能表意呢?清代方薰曾说:“设色好者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用则神采生动,不合色之工,而自然妍丽。”简单地说就是为了画面颜色求好求妙,可以“无定方”,这也是对“随类赋彩”的发展和完善。从美学角度看:中国画的用色根据画家立意的不同随之而变。从“随类赋彩”到“运墨而五色具”的赋色观,无一不是中国古代文化思想的一种折射。中国绘画的色彩就是心理审美感知的意象色彩,是主观色彩和象征性色彩的发挥,是心迹外现的痕迹。

三、中国画色彩的象征意义

如果说“尚意”的审美内在要求决定了工笔人物画色彩的审美观,“写意性”的赋色观决定了工笔人物画用色必然“写意”,那么对中国画色彩本身的象征意义进行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色观及其象征意义

五色观是华夏民族普遍认同的色彩形式美的规范和审美标准之一。五色谱系在战国、秦、汉绘画中有着最好的体现,对秦汉以后的绘画也同样深具影响。《周礼》中最先出现有关“五色”的文字,并且明确说明了五色与五方之间的对应关系。《周礼·冬官》的《考工记》载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也……五彩备谓之绣。”自此,五色之说已基本形成,色彩也进一步被作为一种礼仪象征手段加以比附,并与其他事物相联系。人们将“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在这种哲学思想的影响下,五色成为我国传统艺术用色的基本准则,随着五行学说的发展,青、黄、赤、白、黑五色被赋予了更多的象征意义。

表1 “五色”观的象征意义

如表1所示,可以看出“五色”与“五行”、“五方”、“五常”、“五味”的对应关系,“五色”所代表的象征意义,可以看到古人对色彩的心理感受和用色观念。五色的象征性是古人根据视、知觉经验的积累结合对具体物象的色彩联想所形成,也就造就了中国画意象色彩观的出现。五色观为中国绘画色彩的意象性提供了坚实的基础,为工笔人物画用色“写意”起到了源初性的动力基础。

(二)儒家色彩观与色彩象征意义

孔子从周礼将五色观强固化、伦理化,成为中国人源远流长的传统。以孔、孟为代表的儒家在思想上倡导“礼”、“仁”,在色彩上基本继承了五色理論,但却赋予了色彩更多的社会伦理道德意义。儒家色彩观,以“礼”保持了色彩的纯正性,将色彩的运用施以“仁”的目的和内在要求。儒家正色尊而间色卑的色彩观是一种极其严格的色彩制度规范,但同时使色彩象征意义得以强化和发展。这种色彩观并非个人偏好,而是以孔子为代表的儒家思想的自然辐射。色彩变成某种观念的符号,成为了一种隐喻的象征,也就有了雅俗、贵贱之别。由此,古人原始自发的色彩象征转入了自觉精神层次的色彩象征。传统工笔人物画的用色也追求一种心中合“礼”的色彩观。儒家色彩观的和谐、纯净、清朗的色彩气质与平和、内敛的色彩情感对工笔人物画的用色起到了极为重要的作用。

(三)道家色彩观及象征意义

道家哲学推崇“清净”、“无为”追求自然的本真与朴素,在对五色的态度上与儒家色彩观恰恰形成了鲜明的对比。从老子的“五色令人目盲”和“见素抱朴,少素寡欲,绝学无忧”到庄子的“朴素而天下莫能与之争美”和“极心存于心中,则纯白不备”可以看出以老庄思想为核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虚空之色。以素淡、虚空的黑白之色传达万物神韵,有着更深更广的意象性、象征性。这种崇尚黑白之色“素淡虚空”的色彩观对工笔人物画家也产生了较大的影响,推动了工笔人物画用色“写意性”的发展。当然,传统工笔人物画的用色除了受五行学说、儒家思想、道家思想影响之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影响,但对其写意性的形成影响甚微。

当今的工笔人物画家不再受制于某一种传统色彩观的束缚,有着更自由而丰富的色彩观,更有利于工笔人物画用色的“写意性”的继承和发展。综上所述,在中国画“尚意”审美观念、“写意”的赋色观和色彩的象征性三者合力之下决定了工笔人物画用色具有“写意性”这一本源特征。

参考文献:

[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986.

[2]黄晖.论衡校释[M].北京:中华书局,1990.

[3]闻人军.考工记译注[M].上海:上海古籍出版社,1993.

[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社,2002.

[5]王文娟.儒家色彩观[J].美术观察,2004,(10).

[6]王文娟.墨韵色章:中国画色彩的美学探渊[M].北京:中央编译出版社,2006.

[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2006.

[8]张彦远.历代名画记[M].俞剑华释,南京:江苏美术出版社,2007.

[9]郑二利.王充的象征意象观探究[N].山西农业大学学报,2008,(7).

[10]葛路.中国画论史[M].北京:北京大学出版社,2009.

本文是徐州师范大学研究生科研课题项目成果。

(作者系徐州师范大学美术学院2007级硕士研究生)