语言与影像的女性建构——从《妇女生活》到《茉莉花开》

肖 涵, 杨红旗

(西华师范大学文学院,四川南充637002)

以女性为焦点,苏童小说《妇女生活》及其被改编成的电影《茉莉花开》备受关注;但是小说与电影所建构的女性是不一样的。小说重点建构的是三代女性的命运的轮回,无论她们怎么努力,都逃脱不掉宿命的影响;而电影重点建构的是女性命运的自我突破,第三代女性突破了前两代女性的命运,她们已经走出了“宿命轮回”的阴影,而真正做到“把握人生”。这其实是影像完成了对小说的再创作,在尽量保持故事原貌的情况下,赋予了其崭新的意义。这主要表现为以下几个方面:

一、从《妇女生活》到《茉莉花开》中女性命运的转变

(一)《妇女生活》中女性命运的悲剧轮回

从叙述重心看,小说作者对三代女主角的命运只是不断的重复和轮回。在小说《妇女生活》中,祖孙三代的命运竟是如此惊人的相似,尽管她们生活在不同的年代然而她们却逃脱不掉“宿命”的影响。在她们身上,时间好像静止了,世间的一切没有多大变化,她们一样地被男人抛弃和玩弄,一次又一次受到命运的捉弄。“也就是说,不管这些所谓的女权主义者怎样地努力,始终没有摆脱‘他者’的定义。女人被放在需要男人判定的那种人的地位,她在男人面前主要是作为‘性’而存在。她是附属的人,是相对主要者而言的次要者。他是主体,她则是‘他者’。”[1]

第一,三代女人都有强烈的中国宗法社会的传统观念——依附男人才能生活。第一代女人娴,为了当上电影明星,而成为孟老板的情人,后来因为拒绝打胎而受到他的冷落。抗战爆发,孟老板跑到了香港,电影公司也倒闭了,娴挺着大肚子回到了家里,在她离开宾馆时,她似乎看见黑暗的未来就埋伏在明天、后天,她以后的命运该怎么办?[2](P98)而第二代女人芝,和邹杰结婚后发现自己不会怀孕,悲痛欲绝。其实,根本原因是她始终无法走出传统父权文化的阴影。“传宗接代的“生育”能力是传统文化认定女人价值的重要途径”。[3]“更何况,在“不孝有三,无后为大”的价值体系中,女性最大的价值是生育功能的实现。”“即使在21世纪的今天,中国乡村的不少女性,还在为没有顺利实现生育功能而不得不忍受丈夫的冷遇、公婆的责骂和村人的冷眼”。[4]而第三代女人萧呢?也是如此,她唯一的反抗只是无力的一句话:“走着瞧吧!小杜,我不会轻易放过你。”由于她们对男人的依附心理太强烈,以至于遭到各种各样的背叛时,都会手足无措。

第二,三代女人都生活在亲情冷漠的环境里,母女人伦之情的毁灭是令人深思的。首先是娴和她母亲的关系,她们之间竟隔阂到只有相互挖苦和讽刺了,没有关心和爱护,没有正常母女之间的亲密无间,有的只是愤恨,好像只有用最冷酷最无情的语言来挖苦讽刺对方才能解决自己心中的仇恨似的。其次,娴和女儿芝的关系。娴对芝的态度更加残酷。她把自己命运的不幸全归结到女儿头上,对女儿漠不关心,而且她还喜欢上了女儿的男朋友,嫉妒女儿找到了一个好男人。还对女儿说“我年轻时怎么没有找到一个这样的男人?”。而芝对娴同样也怀着刻骨铭心的仇恨。芝的一生是不幸的,从生下来就没有享受过家庭的温暖。最后是芝与女儿萧 (芝的养女)的关系。箫对养母、外婆始终有一种仇恨心理,她恨这个家中的所有人,恨上天为什么把她生活在这样一个家庭中。当养母精神崩溃时,她没有寄予她一点同情、安慰和温暖,为了房子,硬生生地把她送到精神病院。女人之间那种挤得出水的仇恨和女人的自私与无情被苏童刻画得入木三分,冷漠的人性在几代人中不断地轮回。

三代女人其实只是命运的轮回,她们都无法走出人生的悲剧。作者没有给这些悲惨的女性一点希望,在苏童的眼中,“世界一茬接一茬,生命一茬接一茬,死亡一茬接一茬,并没有多少新的东西产生”。[5](P21)苏童笔下的女性世界,除了《红粉》外,其他的作品中几乎看不到社会、时代的转变对女性有任何的影响,仿佛时间静止了,人们看不到生活中的一点儿变化,女性身上的种种无奈好像与生俱来。

(二)《茉莉花开》中女性命运的自我实现

然而电影《茉莉花开》却突破了小说的宿命观。影片的导演候咏着力表现女性独立自主的意识,使得影片中的女性由被动地受缚于命运到勇敢地冲破束缚,达到自我实现。

第一代主人公娴还没有女性的自我意识,而第二代主人公芝已经萌生了女性的自我意识;到了第三代女性花,女性意识逐渐形成并趋于成熟。花的童年其实也很不幸,从小就丧父失母,只能和外婆相依为命,然而如此的成长环境,并没有让花变成一个心理有障碍的人,而是非常的乐观自信。她一心一意地爱着小杜,没日没夜的织毛衣赚钱供小杜上大学,当外婆给她介绍对象时,她直接下楼拒绝了那人,然而就是这样一个自尊自重的女孩,最终还是被人抛弃了。虽然命运抛弃了她,但她并没有抛弃自己,毅然决然地开始了新的生活。花后来搬离了那个旧宅,独自带着女儿生活,虽然没有男人,但花一样幸福的生活着。

导演候咏说,茉、莉代表了女性的不成熟阶段,而花代表了女性的成熟阶段,三代女性的遭遇虽然具有相似性,但是一代比一代成熟,一代比一代理性。与原著宿命的意味相比,电影到了第三部分基本上超越了这个命题,男人存在与否已经不重要了,女人逐渐成了自己的生命主体,完成了从小说女性命运的轮回到电影中女性命运突破的飞跃。

二、从小说到电影基调的转变

从整体基调上看,电影与小说最大的不同是基调发生了由阴暗到明朗的转变。

在小说中,它的基调是阴冷、灰暗的。例如:一开始,书中这样描写:“远一点的高处看汇隆照相馆,它就像一只打开的火柴盒子,被周围密集的高大房屋挤压得近乎开裂。”[2](P3)而在电影中,一开始,长镜头就对准了位于大上海市中心的汇隆照相馆。用绿色大字写成的“汇隆照相馆”,二楼房子增壁上的绿色爬山虎,整个房子到处都是绿色,完全没有了小说中的压抑沉闷的感觉,紧接着茉带着满脸灿烂的笑容,外加淡绿色的外罩毛衣出场了,电影一开始,我们就感到无不氤氲着一种清新明丽欢快的氛围,绿色的字,绿色的爬墙虎,还有绿色的毛衣,代表着对未来充满无限的希望,这样电影的基调和小说就完全不同了,让人看到了光明,对未来充满着幻想。

同时,小说中人与人之间的关系是冷漠、残酷的,人性的冷漠使整个叙述基调更加压抑沉闷,而到了影片中,人与人之间的关系温暖而明亮。如小说中萧和外祖母娴的关系是冷漠的,而《茉莉花开》中茉和花祖孙俩相互关心,相互扶持,表现出浓浓的亲情,让人看了心里为之一动。电影改变了原著灰色的色调,让观众感到了一丝温暖,看到了一丝希望,而不像原著那种让人透彻心扉的心寒。整个结构也开始从环形向暖调曲线上升。

三、语言与影像女性建构的伦理诉求

为什么小说作者和导演会有这样的叙事安排呢?这来源于小说和电影不同的伦理诉求。

(一)语言想像下的个体伦理诉求

小说是一种语言艺术,语言是抽象、跳跃的,它所要表现的是作者个体的内心世界、心理情感,因此,苏童作为男性作家,靠个体想像编织了一个在男权话语中不断挣扎的女性悲剧命运。

首先,苏童为了表达三代女性的悲剧命运,所以才把她们放在传统男权文化下去描写。“男性与女性构成了人类的二元世界,然而随着母权社会灿烂光芒的剥落,人类文明史便成了男性至上的历史,世界成了以男人为中心的世界,女性成了被压抑、被贬抑、被排除及至被取消的对象。夏娃也只是亚当肋骨生成的为排除其孤独而存在的那一类。男性依靠女性的弱化反证了自身的强大。他们强有力地影响并支配我们的思考对象和思维方式。形成单一而强大的男性话语。在这种男性话语面前,女性被迫长期保持缄默,丧失了说话原权利和能力,而成为被男性话语所限定的对象。”[6]只有在中国那种男权至上的传统文化中,才更能体现女性的悲剧命运。

其次,苏童这样写作的目的,很明显带有作家个体的想像。作为一个男性作家,他的这种身份限定就不可避免地让他以男性的视角来审视女人。所以,他笔下的女性悲剧命运也或多或少与他个体想像有关。在《妇女生活》中,无论娴在怀孕后被电影老板无情抛弃,还是芝由于不能生育而怕遭到丈夫的嫌弃,以至萧因为自己的庸俗无知而遭到丈夫的无情的背叛等等,三代女人的命运之所以如此惊人地相似,是因为作者把她们置于男权文化下去抒写,并不是她们自身要这样,在作者的笔下,她们只能沦为男权社会的“他者”。

最后,苏童在描写此类女性形象时,常常忽视女性在社会中的独特主体意识,他笔下的女性只是作为男性附属物,没有自己独立的人格,因此并没有冲破男权文化的藩篱,这里的女性仍然以“他者”的身份存在,因此她们才不得不经历命运悲剧的轮回,而这到了电影《茉莉花开》中就有了重大的突破。

(二)影像消费下的大众伦理诉求

电影是一种视觉享受,它所要面对的是大众,在市场经济中,为了追求票房价值,取得经济效益,迎合大众的审美需求,导演按照市场需求对小说第三部分做了较大改动。

作为视听艺术的综合的电影,导演改编这部小说之前要考虑是否继承原著的美学氛围。苏童的小说,到处是仇恨、灰暗、阴冷,没有一点阳光,看不到一丝希望,静寂得让人心寒,如果把这样的一部小说原原本本地表现在电影中,实际上并不能完全迎合观众的审美需求。导演为了寻找不同于小说的审美表达,对第三代女性花做了较大的改动,试图传达出女性对生活、爱情、命运、希望和理想的追求与希冀。诚如候咏所说:“我作的是对女性命运的一种思考。这样的变动,是为了符合电影院观众的审美需要,表现电影所要表现的本质特征,所以电影对小说,也只能取其大概,另谱新章。”[7](P215)

首先,导演把小说中的人物名称娴、芝和箫换成了电影中茉、莉、花,并把具有江南民歌意味的《好一朵美丽的茉莉花》作为影片的主打曲。把片名改为《茉莉花开》,不仅预示了三代女人的命运,而且还能使全剧和谐整齐,增加了影片的美感。埃·苏里奥说:“电影世界始终拥有一种音乐,这种音乐从气氛上替电影世界构成了一种特殊的幅度,它不断地丰富电影世界,解释这个世界有时还校正甚至指探它”。[8](P23)

其次,导演为了表达电影主题 (亲情的温暖)的需要,对一些细节也做了改变,如:将邹杰强奸养女改为“邹杰只是帮花盖了盖被子就走了”,邹杰对花的关心完全变成了父亲对女儿的关怀,没有了小说中的私欲,同时,充满了对女儿的无限爱护,这就抹去了小说的污点,让邹杰的形象重新变得高大起来,让人们的心里一阵温暖。女性摆脱不掉的被玩弄感被削弱,同时也为全力刻画花这个全片唯一健康完整的女性做好了准备。

最后,导演对花的改动很明显表达了导演的良苦用心。他试图冲破小说的宿命论,而呈现出女性的自我突破。尽管家庭是不幸的,但她没有放弃,依然对生活充满信心,她的坚强让人们看到了希望。在电影的结尾,花骑着三轮车,带着女儿搬新家,她们边说边笑,其乐融融,从她的表情中看不到一点忧伤和痛苦,而是对未来充满了无限的希望。大团圆的结局样式,完全适合中国大众的欣赏心理,让人看到了光明和希望、未来和理想。正如张艺谋在改编余华的小说《活着》时曾说过:“在改编《活着》时,我们的设想是要体现原著中的那种人文精神,要的是中国最普通老百姓所经历的那种生活,所以我们只让福贵死了两个孩子,没让他全家死光,这样会好一点,比较有分寸。同时也能从一点一滴中传达出一种精神。”[9](P64)

语言想像的个体伦理与影像消费的大众伦理使得语言世界和影像世界具有各自的目的和意义。在这不同世界中建构的女性,哪一个更走进你的内心?这是需要读者自己感受与回味的。

[1]郑汶,李沥平.论女性意识在女性艺术中的表现 [J].大理学院学报,2009,(1):36-37.

[2]苏童.妇女生活 [M].南京:江苏文艺出版社,2006.

[3]屈雅红,赵娟.解析影片《茉莉花开》的“生育”母题 [J].南京师范大学文学院学报,2007,(12):155.

[4]向梅林.女性宿命的无奈与抗争 [J].怀化学院学报,2007,(7):61.

[5]景银辉.苏童小说主题论 [D].南京:南京师范大学,2004,(9):21.

[6]许宁.论苏童小说的女性文化内涵 [J].学习与探索,2004,(5):113.

[7]侯咏.附录导演手记 [A].茉莉花开时 [C].北京:中央编译出版社,2006.

[8]马赛尔·马尔丹.电影语言 [M].北京:中国电影出版社,2006.

[9]李尔葳.直面张艺谋:张艺谋的电影世界 [M].北京:经济日报出版社,2002.