新维也纳乐派早期的独唱艺术歌曲

刘宏帆

(湖南涉外经济学院音乐学部,湖南长沙410205)

德奥艺术歌曲它是百余年的沉淀和积累,具有强烈的感染力,经过几代人的磨炼和推敲,以其概括性、综合性、整体性和丰富的艺术情感,在人们的心灵深处产生强烈的共鸣。它像一位老人,深邃地指引着音乐爱好者去领悟和倾听着美好的音乐,引领着我们深入地挖掘和体验音乐的内涵,理解音乐和歌词之间深切的关系。它题材广泛,风格多样,音乐表现丰富,结构精致,具有培养人的高尚情操,提高人的道德水平,净化人心灵的巨大艺术魅力。

世界音乐艺术的发展史,也就是音乐形式和内容追随时代和音乐家创作个性而不断发展的历史。进入20世纪以后,音乐艺术的变化空前剧烈。这种现象的出现,有社会历史的原因,也有音乐家个人的原因。本世纪经历了两次世界大战,残酷的现实给人们的心灵世界投下了阴影。这种社会存在,必然要被音乐家顽强地表现出来。现实告诉音乐家,生活有黑暗和丑恶,音乐所要表现的不只是恬静浪漫的田园生活,不只是内心世界的浪漫幻想,也不是去追求那飘忽不定的感觉。于是音乐家们就要去表现人类真实的感情世界。另外,进入20世纪以后,社会发展速度明显加快,新的观念,新的生活方式在不断发展变化,音乐家们必然要去追求新的语言和新的技法。在追求新语言和新的技法的同时,音乐家自我意识得到了增长,他们要根据自己的体会去表现。这就是现代主义音乐诞生的重要原因。

现代主义音乐是指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后,直到今天的全部西方专业音乐创作。当然,从历史风格来看,现代音乐特指有特殊风格的作品。一般认为,现代音乐出现的征兆是音响的不谐和性。作为现代音乐的第一个流派是表现主义音乐。这就是奥地利的新维也纳乐派。

自19世纪初期开始而往后来,德奥独唱艺术歌曲一直都是西方浪漫主义音乐中的重要一脉,包括舒伯特、勒韦、舒曼、弗朗茨、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒、理查斯特劳斯等作曲家在内的艺术歌曲创作,不仅勾画出德奥独唱艺术歌曲经久不衰而蓬勃发展的基本轮廓,而且奠定了德奥艺术歌曲作为一个音乐品种的若干基本原则,其主要包括:

第一,强调唱词的诗歌化和诗意化,因此,这类作品的唱词几乎全部直接取自诗作,尤其是名家名作;

第二,强调独唱与钢琴两个声部在构思上的整体性、写作上的同时性和相互关系方面的有机性,其中特别强调钢琴声部对唱词内容的衬托、呼应、描绘、揭示或补足,从而使钢琴声部的写法复杂且分量很重,并且缜密和厚重本来就是德奥音乐的传统特色。因此,不少独唱艺术歌曲作品的钢琴声部,本身就是一首能与唱词内容相应的高难独奏曲;

第三,强调作品在“声音表演”[1](P23)过程中的“戏剧性质”,这不仅包括使用意大利歌剧式的纯正美声唱法,还包括独唱与钢琴在表演过程中用声音表现出来的角色化关系与效果,因此可以在不用戏剧式表演的条件下,让人领会到歌词中的戏剧性内容。

20世纪奥地利音乐中最重要、影响最深远的是新维也纳乐派。这是一种表现主义音乐。表现主义音乐和印象主义音乐是浪漫主义发展到极限后,向两个相反方向发展演变、派生出的两种产物。表现主义音乐不是去冷静地、含蓄地描绘以取悦于感官,而是根据个人的直觉作任意的夸张表现,以刺激精神,甚至追求非理性的“潜意识”[2](P234)冲动的表现效果。表现主义音乐作为音乐家自我的绝对表现,势必要求异常的音乐语言。所以,“新维也纳乐派”的作品大多具有强烈的不谐和效果和独特的表现力。由于他们采用无调性,尤其是后来又采用十二音音乐语言进行创作,使音乐发生激烈变化,引起音乐界很大争论。拥护12音体系的人认为它开辟了一条未来音乐发展的道路,反对它的人认为这是一种形式主义游戏,把音乐引入歧途。尽管众说纷纭,但它的影响仍然是巨大的。他打开了如何使用、组合12个音的新的途径,带来了音乐表现的新的可能性,并且由于对传统音乐的突破而对西方现代音乐具有重要的影响和启迪作用。

而被誉为“新维也纳乐派”的是勋伯格和他的两个学生韦贝恩和贝尔格。他们各自的主要创作虽然都在各种器乐形式或歌剧等方面,但其三人音乐创作的发轫之初,却都是从德奥风格的独唱艺术歌曲开始的。他们的独唱艺术歌曲作品虽然在音乐语言,尤其是音高语言上逐步脱离调性而向无调性方面演进,但在上述关于德奥艺术歌曲的基本原则方面,却是依旧保持传统的。特别是在歌词的选择方面,他们三人都表现出对象征主义诗歌的偏爱,这也是这三人在创作之初都还没有最后脱离晚期浪漫主义的一种表现;也特别喜欢在同一套作品中使用不同诗人的诗作,或在不同作品中使用同一诗人的诗作,以及三人都喜欢用某些诗人如德国的格奥尔格的诗作等。这除了是一种习惯的现象以外还可以理解为是他们对当时现实不满的一种表达方式。

另外,勋伯格、贝格尔和韦伯恩创作的独唱艺术歌曲,所有人声的声部类型往往显得不太确定。许多作品不是男女声均可演唱,就是高、中声部被混编在同一套曲集之中。这一方面跟他们所选择的唱词内容或性质有关,因为象征主义诗歌大都偏于抽象,不像普通诗歌唱词那样具体、明朗,甚至可能在声部类型方面都有具体的要求或暗示;另一方面也能显示出他们作为师徒三人在人声写作方式上的趋同或方法上的趋同或方法上的接近;第三方面这又从某种角度反映了德奥艺术歌曲在旋律写法上的特点或要求,德奥艺术歌曲十分注重音乐在诗意表达方面的整体效果,因此很少单方面地夸大人声声部。关于这一点,从舒伯特以来的德奥艺术歌曲大都如此,虽然它们的音高织体缜密厚重,但作品的篇幅并不长,人声的旋律既没有那种超乎“钢琴伴奏”声部效果之上的“强调性”写法,也没有法国或意大利歌曲中那种绵长而舒展的曲调,相反显得断续零碎,几乎不能脱离钢琴声部而独立存在,也就是说,在没有钢琴声部的情况下,很多歌曲都很难于单独歌唱。因此,他们的艺术歌曲作品旋律既没有特别宽广或特别狭窄的音域,也较少那些为了专门适应某种声部类型而作的特殊“炫技性”[3](P123)处理,如花腔、华彩、一字多音等,一切都是依照唱词内容的表达需要,一切都依据对唱词内容的深入理解,一切都依据德奥艺术歌曲的良好传统。也就是说,只要能够写出或唱出歌词的诗意内涵,男声女声均可;只要有助于歌词的内容表达或再现,高音中音都用。此外,这种情况还能说明一个问题,作为12世纪新音乐发展的先遣队,勋伯格,韦伯恩还有贝尔格在音乐创作中的开拓创新,重点旨在突破调性,其他方面则基本保持传统标准,有时甚至还需借助或倚重于传统。

[2]陈小兵.西方音乐的轨迹 [M].南京:南京师范大学,2002.

[3]高为杰.20世纪音乐名著导读 (协奏卷) [M].上海:上海音乐出版社,2001.