论盘瑶神像画的审美意识及其艺术风格

黄建福

(广西艺术学院 设计学院,广西 南宁 530022)

论盘瑶神像画的审美意识及其艺术风格

黄建福

(广西艺术学院 设计学院,广西 南宁 530022)

盘瑶神像画有着其独特的艺术风格,从审美上看,它体现了“善”的追求,有着独特的画面意蕴美和形式美,也展现了一个盘瑶人信奉的五彩缤纷的神仙世界。同时,盘瑶的神像画也体现了一种与渺茫的大自然、浩瀚的大宇宙相融合的审美心态。

盘瑶;神像画;审美意蕴;艺术风格

盘瑶的神像画又叫神仙画,是盘瑶道士在重大节日或者举行重大仪式的时候所用的象征神灵的图画。这些画由道士或师公收藏,所画的内容多为道教神仙人物和瑶族本民族崇拜的神灵。在盘瑶的道教仪式中起到解释和指引的作用。

要了解并研究瑶族的民间宗教信仰及传统文化,盘瑶神像画显然是一个重要内容。因此,对盘瑶神像画的形式风格及其审美意蕴的研究,无疑成为了解和认识道教在瑶族地区传承和发展之重要手段,也是研究瑶族同其他民族传统文化艺术相互影响、交流的一个重要途径。

一、“善 ”的追求

美都离不开人的存在,不论是“羊大为美”或者“羊人为美”都是美的功利性的体现。在众多的宗教艺术当中,美与善就像硬币的两面一样不可分割。美是形式,而善往往是目的。反映在瑶族神像画的创作上,就是美的内容与形式实现了与功利目的的统一。盘瑶神像画虽然没有传统的文人画那样技法娴熟,但是它追求善的表现是勿庸置疑的。

神像画中的一些神仙人物、符号、装饰物等都可以说是一个象征的凭证。例如,我们所见的一些盘瑶神像画的绘画技法并不高超,我们在田野调查中看见不少新绘制的神像画是道师让村上读中学的学生绘制的,按照我们的眼光看来其相当粗糙、稚拙,但是当我们问道师这些画绘制得如何时,道师都说相当好。造成道师这样的看法至少有两种原因:一是由于道师本身对绘画知之甚少,所以对这些绘制得非常粗糙的神像画也认为相当的好;另一个原因是在道师的眼里所看的是神像画的实际功能,即神像画的具体象征功能,至于神像画中的人物景象绘得如何是次要的,只要这些绘制粗糙的神像画中所绘的人物、景象是道师心中所想的人物、景象,那么这样的神像画就是好的。很明显第二个原因是主要的,因为在道师的家里挂满了买来的比那些粗糙的神像画绘得更加漂亮的图画。

我们在田野调查中发现,描绘技法比较粗糙的神像画有相当数量。由于缺少相关的绘画技巧,这些神像画中图案形象显得非常稚拙。在这里神像画中图案的形象并不是如专业艺术家进行创作之时所要求的形象与内容含义的相互统一。在盘瑶人看来,神像画上图案的好坏并不妨碍仪式的进行,对于他们而言,神像画上的图案只是神灵的象征,是一种象征神灵的符号。神像画上描绘的神仙并不是画师情感的艺术化表达,众神仙的形象也不是艺术家个人心灵中的任意产物,而是瑶族宗教仪式传统符号的表现。瑶族神像画中,神仙形象上至三清、圣主、天师、玉皇、元帅、将军、阎罗,下至祖宗家先、四值功曹等都有一定的绘制范式,并不是可以随意而为之。如《绘事指蒙》中“画神像布置威仪”法,大都是道家和民间崇拜的神像的画法和位置布局。[1]400

一般说来,宗教艺术首先是特定时代的宗教宣传品,它们是信仰、崇拜,而不是单纯的观赏对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。[2]98从瑶族神像画的仪式象征功能上看,瑶族神像画是宗教性质的,而非装饰性的图画,它们有一定的仪式象征功能。神像画对于瑶族人来说,是一种象征,一种观念的表达。我们以象征的视角来审视盘瑶的神像画,就会发现神像画中的山山水水、花草树木都成为盘瑶道教观念情感的寄托。神像画中的石头、花、树、竹子等,都体现了盘瑶人的自然崇拜观念。比如盘瑶人认为山上的树木是有灵性的,也是神灵;又如盘瑶人让自己的孩子认一颗树或者一个大石头为契爹,以求其保护孩子平安。神像画中不仅赋予山水草木以象征意义,而且其中的一些符号也具有象征意义。比如神像画中的火轮,就来源于道家太极八卦图。

盘瑶过去每家每户都保存有一张家先画,悬挂于家中香火龛的旁边。这些家先画中所描绘的家庭或者家族祖先的画像并不准确,其形象类似于其他神像画中神的形象。显然,画师绘制家先形象的灵感来自于其他神像的形象。还有一种情况,就是这些家先画像并不一定是一个家庭亲自找画师帮其绘制,也可以是从其他人手上买别人用过的家先画。要将这种用过的家先画变成自己家的家先画,只要通过将画中框格内原来别人家家先的名字改成自己家先的名字,之后举行一个请神入画的仪式即可。家先画中描绘的人物其实就是一个象征性的符号而已,换句话说,盘瑶人追求的只是其中的象征意义,这就是家先画实际的功能作用。

要使广大的瑶族人民信奉、崇拜道教的一系列神仙,道师们必须要通过一个人们乐于接受的方式来宣传教义,那么通过艺术形式来表现就是最好的方式。瑶族神像画以红色为主色,因为红色既代表着生命的颜色,又是中国传统节日里所用最多的颜色,表现喜庆或者严肃的气氛。所有的瑶族神像画都具有热烈、活跃的视觉效果和严肃的宗教意味。由于神像画多数情况下是用于庄严的宗教仪式当中,在仪式当中神像画就起到了渲染神秘气氛的作用。同时,在神像画中流露出来的创作意图的功利主义是相当明确的,其所表现的追求善的艺术理想也是一目了然的。每一幅神像画都有其特定的作用,指向性很明确。比如三清画挂于神坛正中央,因为三清代表着最高尚的地位;大道龙桥画为死者升天所用。

我们在田野调查中深切的感受到,神像画表现出的那种特有的神秘气氛和华贵特质,的确能够引起瑶人特有的快感,引起人们产生虔诚的宗教共鸣。从某种意义上来说,盘瑶神像画是一种一直都没有脱离功利主义目的的艺术品。我们可以这样认为:盘瑶神像画重视实际运用功能大于描绘对象的准确性,亦即“善即是美”。

二、画面的意蕴美

神像画所表现的画面无可置疑地进入了瑶人特有的审美领域,画面内所蕴涵的多重文化内涵与盘瑶人日常生活有特定的关系。盘瑶人在对神像画内在含义充分体验的同时,进入到了神像画内涵所调动的情感领地,从而使神像画中神仙的形象同人们的心灵感受合而为一,从而使得这些神仙的形象被转化为审美的因素。盘瑶的神像画把现实和虚幻统一于特定的文化氛围之内,向审美情趣转化;把慈祥、威武的人物形象,神秘、森严的画面气氛转化为充满内在生命力、富于内涵的审美情态。这就是神像画意蕴美实现的主要途径。

(一)现实和幻想的统一

盘瑶神像画并不能离开其特定的文化氛围。就神像画画面形象造型而言,其审美并不仅仅对于形式而言,而是对形式与意义之间的一种认可和肯定,特定的造型和一种特定的意义相结合。对神像画来说,只有这样的结合才孕育了其灵性和活力,其形式才能成为审美对象。而这需要在特定的文化场景中才能实现。其实许多原始艺术亦是如此,例如许多人在博物馆中看到突出腹部的妇女雕塑就会解释此为生殖崇拜偶像,并以一些审美的理论进行分析;但是在中非莱加人文化中,突出腹部的妇女雕塑却表示的是一种对与人通奸而怀孕的妇女的惩罚。[3]11因此,我们只有将艺术品放于特定文化意义的境地中才能真正理解其含义,只有在特定的祭祀仪式当中它才能成为时人心目中喜闻乐见的美的象征。

神像画的画面造型中,体现神明形象主要是以具象的方式来表现神灵。这些神像和仪式结合之后,其神圣性便被道师和瑶人们所认同,其意义已经高于一般意义的画像了。这些神像除了代表具体的神灵含义之外,在仪式过程中还是盘瑶人所信奉的整个神仙体系的象征形式。这些神灵的宗教意义决定了它们的形象特征和艺术特征,它们不是对现实形态的忠实模拟,也不是纯粹的虚幻世界的荒诞描绘,它们是在真人形象的基础上加以夸张和想象。其实每一种神灵都能在现实世界中找到原型,所谓的神灵只是人们在现实与虚幻之间找出的一个心灵寄托处。最典型的是神像画中神仙的形象,比如邓元帅像,其人身、鹰嘴 (或者雷公嘴)、鸡爪、豹眼,分明是自然界中各种动物形象不同部分的揉合。这种特征转化的手段造成的效果,只有在一定的宗教氛围之中才能充分体现其审美价值。所以这样的形象使它在宗教性的气氛中透出威慑、森严的神秘美。

神像画表现出的这种将现实与幻想融合贯通的形式,实际上是要表达一种无形的超自然力量,并通过一系列的仪式表现出来,从而沟通人与神,将人们从心里的困境中解脱出来。从审美作用上看,神像画是充当了人们对神灵的崇拜、信奉的外在形式。

(二)祥和与怖畏的互衬

瑶族神像画中,人物形象众多,上至三清、圣主、天师、玉皇、元帅、将军、盘瓠、阎罗,下至海幡、把坛、太尉、阳间水府、四值功曹、五旗兵马、祖宗家先等。人物的造型都各具特点、形神兼备、栩栩如生。但在人物造型,尤其是形体刻画上,瑶族神像画的神仙世界里众多的人物造型都具有两大显著的造型特征,即相善和相恶的区别。我们这里所说的相善包括慈祥、喜悦、静穆等面部表情,总体上都给人一种祥和、亲切的审美感受;而相恶包括威猛、愤怒等面部表情,和相善的祥和的审美感受形成鲜明对比,它给人一种森严、震慑的艺术审美效果。

一般来说,相善的大多属于法力高深的处于领导地位的神仙,他们属于文官的形象,如三清、玉皇、圣主等等;而相恶者大多属于武官的形象,如元帅、将军、海幡、太尉等等。

我们将神像画对神仙形象的塑造看成是外在的表现形式,而画面所蕴含的意义则是形象为之服务的表现内容。审美标准要求通过神仙的形象如亲切、勇猛、威武等外部造型的着力刻画来体现神仙的神秘力量。这一点不论是相善或者是相恶的神仙都是相同的。其实不论是相善还是相恶,其在本质上是一致的,只是根据不同的审美作用,才能确切地了解两种外在的表现形式。相善的审美作用是劝化世人,使之得道成仙;而相恶的审美作用是以神仙外部体现的怖畏、凶猛来护卫信徒,驱除恶灵。在瑶人信众的眼中,两者可谓“浓妆淡抹总相宜”,适宜就是美。

三、独特的形式美

“任何形式的表现艺术必须引起人们对形式的一致的反应,才能产生表现的效果”,[4]2神像画通过自己独特的形式风格,表现出独特的视觉效果。神像画的形式风格主要表现在它有一定的构图形式、与众不同的设色特色、独特的绘制技法等等基本构成要素;这些基本的形式要素又构成了神像画或崇高、或优美的审美境界。通观盘瑶的神像画,我们认为可以从以下几个方面归纳其形式风格。

(一)构图形式风格

谢赫在《古画品录》中阐述了绘画创作之“经营位置”,即绘画创作的构思与设计。它涉及作品主题的确切表达和艺术形式、内容关系的处理,在绘画当中处于至关重要的环节。盘瑶神像画的创作也不例外。神像画主要是以条屏形式出现,这是为了在举行仪式、祭祀、供奉之时便于悬挂展开。大部分神像画的构图是上部分绘主神,下部分绘侍从,均采取民间画工惯用的“主大从小”的处理手法。人物不受空间、比例的限制,突出表现神像主体为中心,同时还要显示宗教中的等级观念。神像画中神像人物的表现虽然不是完全写实的,但是仍然显得形体动态自然、和谐,流露出稚拙、朴实的艺术趣味,这也是盘瑶神像画的一大特色。

盘瑶神像画的构图方式通常可分为“由”字式构图、长卷式构图、中心构图和排列式构图。首先,我们看“由”字形构图。盘瑶神像画通常要突出表现神灵的形象,以便在祭祀中有明确的指向性。因此,“由”字形构图法在盘瑶神像画中是一种主要的构图样式。其构图方式是将画主体划分为两个部分,即上、下两块。上面部分为站式或坐式的大尊神像,占据整个画面大部分,通常是画面表现的主尊神像,是整幅画的中心。而下面部分则绘上与主神相关的人物和侍者,这部分在画中占的比例相对较小。这种构图法暗示着持久、稳固,在形式上与传统道教庙宇里的神仙塑像的结构十分吻合,可以说是道教塑像的图画化,即以绘画的形式代替木头的塑像形式,这样也使得神坛的设置更具灵活性,不再局限于固定的庙宇。

由于画中下部分的人物比中心人物小,而且下部分的人物通常是两个、四个或者更多。因此,在对下面部分的技术处理上,神像画师们通常以中轴对称的方式来表现。比如三清画像,道德天尊、元始天尊、灵宝天尊的画像占画像里的绝大部分,每幅画的下部分都有两个侍者呈对立状,这样的结构处理方式在突出三清的同时也增强了画面的质感。有些画中下部分的人物不仅有站立者,还有骑马或跳舞歌唱者。

其次,长卷式构图。此类构图形式多为横向展开,画面开阔,表现内容丰富。将一个仪式的内容表现出来。属于这样的构图方式的神像画主要是大道龙桥画。盘瑶道士举行仪式的时候用一幅画来代表大道龙桥。仪式当中大道龙桥画被置于其他神像画之上。仪式其间,需要焚烧代表死者的印章或者符篆,目的是向天上表明死者的身份。仪式中大道龙桥这一长卷画的一头悬挂在前门的横梁之上,另一头连着房子中央的楼板,以象征大桥连着天堂和人间。从构图方式上看,大道龙桥画的构图相对简单,画面上是一排人呈横向水平展开。其最左边(连着楼板的一头)画着一群盘瑶道士欢迎一排神仙降临。中间有一座轿子放置于在神仙的中间,轿子里的即是死者。最后,三清在这一队神仙的后面出现 (即接近天堂的一头)。

第三,中心构图。画面围绕着位于画中心的某一个主题展开。即画像主要安排在画面中心。它能突出表现内容,与其他辅助内容主次分明,浑然一体。这种中心构图方式的画中人物也是一些地位比较显赫的神仙,主要是天师画。一些天师画中仅有一个人物绘于中间,没有侍者和其他的纹饰,画面简洁明了。

第四,排列式构图。画中内容呈叠加式从上至下排列,使画面有上升的气势,有静寂、严肃、崇高之感。行司画、家先画以及十殿阎罗画属于这样的构图方式。如,行司画绘的是盘瑶的祖先的画像,是盘瑶祖先的“集体照”,从上往下分别绘着三个不同的神仙管理阶层,他们在画中的座位是:上坛、中坛、下坛。坐于最上方的神仙的地位最高,往下次之。

盘瑶的十殿阎罗画和汉族的神像画中的十殿阎罗画不同,汉族的十殿阎罗画有十幅不同的图画,每一殿一幅画,而盘瑶的十殿阎罗画则是一幅画,分两排绘之。

(二)色彩的韵律

色彩是视觉艺术中最为容易被感知、最敏感、最带感情的艺术手段,也是最大众化的审美形式和手段。神像画通过色彩的和谐、耀目、对比,达到其独特的审美效果。对色彩的使用也是因地域性、民族性而异的,我们可以从汉族神像画和盘瑶神像画的对比中看出。汉族神像画的色彩基调是以冷色为主,其所表现的画面气氛是阴森、寂寞、沉静的。但是盘瑶神像画却是以暖色为主,营造一种神圣、严肃、热烈的气氛。

盘瑶神像画将勾勒和色彩的运用完美地融合在一起。其对色彩运用的特点不在于色彩之间所表现出的和谐统一,而是通过色彩的对比与和谐的实现来达到深化主题的目的,使形式和内容完美结合,从而达到其特有的艺术性和审美效果。

(三)散点透视原理的运用

散点透视法是传统中国画很独特的透视方式,其不同于西方绘画中的焦点透视。散点透视法不拘泥于一个视点,它是多视点的,在表现景物时,它可以将焦点透视表现的近大远小的景物,用多视点处理成并列的同等大小的景物。散点透视法,可以比较充分地表现空间跨度比较大的景物的方方面面,这是传统中国画的一个很大的特点。显然,神像画中表现出来的散点透视是中国传统绘画影响的结果。神像画上对人物景物的处理,多采用移动式、减距式、以大观小的散点透视法来表现其无限丰富的景象。比如把坛像中描绘度戒仪式的过程,其中众多远近不等的人物,被画师描绘得错落有致。

(四)对描绘人、动物形象的把握

神像画对人物、动物形象的把握并不符合对象的自然比例,特别是动物形象显得比较稚拙。传统中国人物画不似西方绘画那样讲究艺术解剖学。西方绘画重视艺术解剖学是因为其注重写实,人、物必须描得同真的一样。但中国人物画从来不需要这种学问。中国人物画,目的只在表现出人物的姿态的特点,却不要求人物各部的尺寸与比例的准确性。中国画不用写实法而用象征法,不求形似,而求神似。欲求印象的强烈,而夸张人物的特点,使男子更加雄伟,女子更加纤丽,充分表现其性格。这种不强调解剖原理的绘画特点反映在神像画上也是很明显的,我们看到神像画中所描绘的人物、动物都是不符合自然比例的,但是尽管这样,却并不影响其生动性和其功能性。

(五)丰富的装饰图案

装饰图案的艺术处理手法是尽量利用画面的空间,填补具有装饰效果的图案。例如神像和陪衬人物的周围,画有云朵、楼阁等,并且具有动感;画面的周围,绘有二方连续的边框;再加上神像人物的衣带、衣袖有飘举之姿势,画面则呈现出华贵、活跃的气氛。

各种装饰纹样是盘瑶神像画表现题材中不可分割的一部分。盘瑶神像画中的装饰题材十分丰富。大体可以分成挂帘、光环、宝座、锦旗、花草树木、亭台楼阁和飞禽走兽几大部分。

很多神像画里都有挂帘,而且一般都是装饰于画的顶端。挂帘的变化较少,色调单一,多为绿色。

盘瑶神像画中的光环主要是用于装饰画面内主要神仙像的头部,有时候侍者头上也有光环。常见的光环有火焰形和圆环形。其特点是造型讲究对称,色彩对比强烈而又和谐,给人一种庄重、高雅的风格感受。

宝座通常是显示神仙地位的不可分割的一部分。在盘瑶神像画中,比如玉皇、圣主等神仙多数作坐状,多数宝座都不能窥其全貌。但是,我们可以看出多数神仙的宝座的靠背处有装饰性的两个小龙头。还有一些道教人物或者佛教人物如三清、菩萨的宝座是莲花宝座。这也反映了盘瑶道教信仰的复杂多样性,同时也借鉴了其他宗教艺术的形式。

锦旗有时是神仙手上的工具,如四值功曹 (即值年功曹、值月功曹、值日功曹、值时功曹)和五旗兵马像,功曹像每人背上都插着一面锦旗,旗上写有“令”字。也有一些画中的锦旗用于装饰画面。

小石树木、花卉云彩、亭台楼阁在盘瑶神像画的装饰纹样中也占有重要的地位。这些小装饰物在画中常常起到补白或者平衡画面的作用。当然,有时一些花、树也是画面内容不可缺少的一部分,如五旗兵马画里盘瓠旁边的扶桑树就是有象征盘瓠的含义,是不能缺少的。一些神仙衣服上面的装饰纹样也绘得比较精细,多数为花卉、云彩等等。一些亭台楼阁画得相对简单,像一些简单的庙宇。

飞禽走兽的纹样中很多都是神仙的坐骑,有马、麒麟、狮子、鸡、鸟和一些不知名字的怪兽等等。

总之,从盘瑶神像画的绘制及其风格,我们可以看出其主要还是运用了中国传统工笔画的技法和表现形式。尽管神像画中对人物、动物等的把握不是十分准确,但是其已经把所需要的形象的主要特征都表现出来了。有时还运用了夸张的手法,而这种夸张却是合乎情理的。我们观看神像画之时并不在意其技法的娴熟程度或者颜色搭配是否合理,我们看到的只是迎面扑来的宗教气息以及那份朴素、稚拙、神秘的美感。

四、五彩缤纷的神仙世界

盘瑶神像画通过绘画手段展示了一个五彩缤纷的神仙世界,这是人的本质对象化的世界。在神像画所体现的神仙世界里有对美好生活的渴望,有对生前死后的祈求。盘瑶神像画就是盘瑶人希求生命能够永恒延续的外在表现形式,是对这种观念的全面肯定和眷恋。所以神像画中的神仙世界就不是难及的彼岸,而是好像就存在于人世间不远的此岸之中。因此,在神像画中我们可以看到神仙和现实中的道师或者人物相互参杂;或者有如邓元帅那样,由各种动物的特征和人一起“拼凑”起来的神仙;或者将瑶族历史故事和神话传说、历史人物聚在一起。

但是,神像画中的神仙观念和其他原始艺术不同。在神像画的神仙世界里不仅可看到原始艺术那种具有现实作用的力量,而且还可看到具有想象意愿的力量。如盘瑶神像画不仅有三代青铜艺术图像那样的威吓神秘的宗教力量,而且通过神像画,我们还可以看到盘瑶人心目中的神鬼观念和对理想王国的想象。通过神像画我们可以知道,在盘瑶的人神观念中,人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象之中,在艺术的幻想之中。我们在神像画中既可以看到如原始艺术那样具有威吓、支配人间的神灵,也可以看到人们到天上参与神事和分享神的快乐。盘瑶神像画中的神仙人物和神仙传说等,尽管有些事扑朔迷离、荒诞不经,但其艺术风格和美学基调却基本是愉快、积极和乐观的。人间生活的情趣因为神像画中体现的神仙世界而显得更为生机盎然。通过神像画的表现,使得盘瑶人观念中的天庭也充满了人间生活的痕迹。这样的神仙世界体现的不是神对人的征服,而是人对神的征服。神在这里并不是异己的对象和力量,而是人的力量的直接延伸。

盘瑶人的神仙观念是通过神仙画像和传说故事画像表现出来。如果说神仙是幻想的主题,那么神像画则是构成这个主题的手段。神像画中的人物有道教人物、佛教人物、瑶族本民族的人物等;传说故事主要是瑶族飘洋过海的传说。上至三清、圣主,下至人间的凡夫走卒;从天庭到地狱,从传说到现实,各种对象、事物、场面、生活用品等,都被神像画所描绘。所有的这些描绘组成了神像画千姿百态、五彩缤纺的神仙世界。黑格尔曾说到十七世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节的精心描绘,表达了荷兰人对自己日常生活的热情和爱恋以及对自己征服海洋的肯定和歌颂,在平凡中显示了伟大。神像画对现实生活中各种场合、情景、人物的描绘,也反映出了一种对生活的全面关注和肯定。只有对生活怀有热情的关注,才能使画师表现出对现实的一切怀有极大兴趣,并虔诚地去描绘和表现它们,神像画中描绘的生活场面即意味着瑶人对自己征服的世界的歌颂。

神像画所描绘的神仙人物、生活习俗、花草树木、亭台楼阁以至各种飞禽走兽等,所有的这些对象都是瑶人生活中的直接或者间接的对象化存在于艺术中。在仪式进行当中,面对神像画时,人们完全融化在外在生活和环境世界里,融化在这五彩缤纷的神仙世界当中。可以说,瑶族神像画是神话传说——历史故事——现实生活三个元素相混合的艺术世界。

就道教艺术而言,其宗教意义是主要的,艺术成分是次要的。然而,恰恰是因为次要的艺术成分使得道教的教义更具有渗透力、影响力,也使得道教艺术更加靠近现实世界。作为瑶传道教艺术的神像画正是把艺术形式与宗教相互糅合,表达出了瑶族人们对生存的渴望及其强烈的生命意识,这是一种特有的精神生活方式。正如雅科夫列夫所说:“艺术和宗教都诉诸人的精神生活,并且以各自方式去解释人类生存的意义和目的。”[5]7

盘瑶神像画究竟体现了一种什么样的审美精神呢?我们认为神像画审美精神主要是体现在道师和神像画本身。前面我们已经提到,审美受到文化环境、民族风俗习惯等方面的影响。那么,在盘瑶传统文化这个整体的文化环境之下,盘瑶神像画从宏观上体现了一种与渺茫的大自然、浩瀚的大宇宙相融合的审美心态;微观上,它以神态各异的神仙画像传达出精神与心灵的寄托。盘瑶人将自己对神灵的虔诚、对生活的热情寄托于神圣的神像画之中,使之获得了持久的生命力。

因此,盘瑶神像画和其他的民族艺术一样,通过一代代的传承和发展,俨然成为了民族艺术之林的一朵奇葩。

[1]王树村.中国民间美术史 [M].广州:岭南美术出版社,2004.

[2]李泽厚.美学三书·美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2003.

[3](美)罗伯特·莱顿.艺术人类学 [M].勒大成,等译.北京:文化艺术出版社,1992.

[4]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉,译.上海.上海文艺出版社,1989.

[5]雅科夫列夫.艺术与世界宗教[M].北京:文化艺术出版社,1989.

On the Aesthetic Consciousness and Artistic Characteristics PanYao’s Ceremon ial Pa intings

HUANG Jian-fu
(School of Design ing,GuangxiArt Un iversity,Nann ing,Guangxi530022,China)

PanYao’s ceremonial paintings realize the unification of perfect form and content and show a brilliant immortalworld.Meanwhile,Pan Yao’s ceremonialpaintings are considered to combinewith Pan Yao’s universal concept.And the different colors and postures of the gods convey the inner spirit.

PanYao;ceremonial painting;aesthetic consciousness;artistic characteristics

J2

A

1672-9021(2010)06-0055-06

黄建福 (1982-),男,广西柳州人,广西艺术学院设计学院教师,主要研究方向:华南少数民族艺术史。

2010-09-20

[责任编辑 阳崇波 ]