气韵理论视野下的敦煌壁画探微

刘玉敏

(兰州大学文学院，甘肃兰州730020)

气韵理论视野下的敦煌壁画探微

刘玉敏

(兰州大学文学院，甘肃兰州730020)

“气韵生动”是我国传统绘画的最高审美追求，这种审美追求自然会带到敦煌壁画的创作中。敦煌壁画的艺术风格具有传神技巧的丰富性，“中国化”的韵致体认，动态感的境界渲染和“天人合一”的精神旨归等特点。

气韵;传神;中国化;动态感;天人合一

一气韵的内涵及审美特征

“气”是中国古代哲学中关于宇宙生命本源的认识，意为“天之元气”。它形成于春秋战国时期，之后其内涵不断丰富，庄子最早将“气”与人的生命形式联系起来。《庄子·知北游》中说“生也死之徒，死也生之死，孰知其纪?人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若生死为徒，吾又何患?”［1］之后孟子更是将气理解为人的意志和精神力量，“吾善养吾浩然之气”的“气”已经超越了人的身体之气的层面而指人的主观精神之气。这种对“气”之主观精神，人格本体层面的重视，一直到魏晋时期成为品评人物的重要术语。之后由曹丕运用到文学艺术中，他在《典论·论文》中说:“文以气为主。”此后，文学艺术中“气”的观念得到广泛的应用。

纵观“气”之发展，“气”可分为物质的、精神的等多种形式。可以将其内涵概括为:(1)世界本源意义上的宇宙之气;(2)特指人的生命之气;(3)指体现着内在生命的精神之气，如“神气”“气质”等;(4)文艺作品中的生气、文气等。

“韵”，《说文解字》云“韵，和也”，指声音之和。到了魏晋时期指声音的和谐体现出的节奏、韵律之美。刘勰说:“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”之后引申扩大，凡是有节奏、有韵律感的和谐事物，包括人，都可以用“韵”来形容。魏晋时期“韵”成为品藻人物的常用语，如“神韵”“气韵”等。之后“韵”由人伦鉴识中的观念转用到文学艺术中。在绘画中，“韵”字最早是用于人物画的创作及品评。它要求人物画不仅要刻画出人物的外在形象，更重要的是要画出人物精神状态的美。徐复观在《中国艺术精神》中说道:“韵指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间的，从形相中可以看出来的。这种把形神相融的韵在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”［2］

“气”“韵”并用作为一条品评人物的原则在我国很早就有了。南齐谢赫在其《古画品录》中提出绘画六法，一曰气韵生动;二曰骨法用笔;三曰应物象形;四曰随类赋彩;五曰经营位置;六曰传移模写。“气韵生动”被列为“绘画六法”之首，之后不断得到各家的阐述，从人物鉴赏标准到人物画创作与品评标准，后引用到山水花鸟画的评论，成为我国传统绘画的主要审美追求。

“气韵生动”作为绘画原则之首提出，从某种意义上说，为之后近千年的绘画艺术确立了审美取向和终极规范，它要求画家要突破有限而达到无限，突破笔墨、对象的有限形式把握其内在的生命气质和精神内蕴，并最终达到一种对宇宙生命本体的终极把握和体认。而这种对宇宙生命本体的体认不是通过哲学的手段，而恰恰是从有限中把握，通过主体见之于客体的途径达到，即以创作主体和鉴赏主体在文化和心理层面同时保有对“韵”的体认为前提，才能得以传达和感受的审美境界。这就是中国艺术的奥妙。

敦煌壁画是外来佛教艺术的种子在中国传统艺术的沃土上绽放的花朵，尽管前期受外来键陀罗艺术风格影响较重，但就整体而言，其精神实质与传统艺术精神是血脉相通的。所以用中国传统画论的最高原则——“气韵生动”来考察敦煌壁画艺术应该是可以尝试的。本文从敦煌壁画气韵生动的构成要素来论述，包括传神的运用，中国化韵致的体认，动态氛围的渲染，以增强读者对敦煌壁画艺术的认识。

二传神技巧的丰富

敦煌艺术历时千年而魅力不减，与其创作中注重传神密不可分。东晋顾恺之提出“传神写照”论，唐代开始“以形写神”、“形神兼备”的理论在创作中不断丰富发展，逐渐成为绘画创作和评论的基本准则。所谓传神，正如敦煌研究者段文杰所言，“就是要在作品中表现人物的神态、神情、风姿和神彩，或者说‘灵魂’，说的更具体一些，就是要通过人物外部形象，揭示人物的内心活动或心灵的美。这就是我国绘画艺术最高的审美理想——传神。”［3］敦煌壁画艺术到了隋唐，尤其是唐代，广泛吸收西域及外来艺术表现技法，融汇创新，突破了类型化的局限，在顾恺之“阿堵传神”的基础上不断探索，传神艺术不断丰富，形成了形神兼备的时代风格。

段先生在《试论敦煌壁画的传神艺术》中考察了传神方法:包括个体传神，如用眼睛传达喜怒哀乐的神情，面部表情与体态配合构成传神;另外还有整体构造中的传神:通过人物之间关系传神，包括神和神之间，神和人之间的相互关系。另外还应该注意到塑画结合而达到的传神。雕塑与壁画配合而形成整体配合关系，借助于雕塑所表现的主题，壁画中刻画出不同的人物表情，形成一种塑画配合以达到传神的最佳效果。以著名的158窟佛涅槃为例，雕塑绘制的是一进入涅槃状态的卧佛，四周壁画则根据这一涅槃主题表现出不同的精神状态。菩萨的庄静与理解，迦叶阿难的悲痛欲绝，各国王子供养人的自戕等，人物的精神境界表现的淋漓尽致。

总之，无论是敦煌壁画中的人物，还是一草一木，都是富有个性，呈现给观者的是一个个富有生气，跳动着生命脉搏的形象。传神是保证敦煌壁画艺术生命力的基础，是造成其气韵生动效果的基础，敦煌艺术的传神技巧是气韵生动的基础，气韵生动是传神达到的效果。这体现了中国艺术的追求，也得益于中国传统艺术的滋养。

三“中国化”的韵致体认

要把握对象的“气”，把握其生命的律动，从有限的自然形态达到无限的生命本体，要求创造主体和鉴赏主体在文化和心理层面同时保有对“韵”的体认为前提，才能达到审美或宗教的目的。试想为什么敦煌艺术从早期浓郁的键陀罗风格而逐渐汉化，这是一切外来艺术进入中国的共同命运。中华民族有着悠久的审美经验，几千年来形成了本民族特有的审美传统。回到我们的气韵理论上来说，即在对“韵”的体认上形成了民族特有的审美趣味。早期的外来风格显然是与我们的传统趣味相悖的，一步步汉化在所难免。

在对人物韵致的体认上，中国古代受儒家文化影响，倾向于女性温文尔雅、庄静稳重、妩媚内秀、慈爱贤惠，突出强调女性阴柔美。与西方文化中崇尚的健康、性感截然不同。菩萨信仰在我国东汉时期即以流行，国人赋予菩萨特殊的文化内涵，她是人，关爱度化尘世间的每一个生灵，是中国人的理想母亲形象;同时她又是神，她被赋予神的理性和智慧，她介于神和人之间，往来于尘世和佛界之间，肩负着上求菩提，下化有情的使命。正因为中国人对女性的韵致体认和规范，对菩萨有着这样的精神寄托，所以菩萨在中国化的过程中才渐渐女性化，只有女性化的菩萨才能如慈母般更好地关爱众生，完成度化众生的使命。以敦煌壁画中的菩萨为例，早期的菩萨佩戴宝冠、璎珞等饰物，或者裸体、赤足，嘴角留有小胡子，男性特征明显，显然是来自印度、波斯的风格，这与中国的传统文化精神是不相融合的，外来菩萨的这等风韵是与中国人的“期待视野”相差较远的，难以被中国人接受的。从北魏开始，壁画中开始出现褒衣博带、端静祥和的女性菩萨形象。这种韵致的菩萨形象才是符合中国人的审美标准的。

四动态感的境界渲染

敦煌艺术要做到气韵生动，整体氛围的渲染是不能少的，其境界特征重要的一方面就是动态感的强调，这种动态感是一种源自生命的律动。不必说那些活灵活现的人物形象，如庄严稳重的佛祖形象，慈祥和善的菩萨形象，就连供养人、商旅形象都是充满生命活力的。造成这种动态感氛围的还有其他一些重要因素，如飞天、乐器等。

“敦煌的飞天其最大的特点就是飞动多变。飞动的气势、飞动的韵律、飞动的意趣、飞动的笔墨、飞动中又富于变化。”［4］五者相互联系，共同构成飞天“飞”精神内涵。敦煌飞天没有像天使一样借助于一双翅膀，而是借助于一条飘带，或乘着祥云，或不乘而凌空飞跃。敦煌艺术富于装饰性，飞天见于各壁，而她们不仅仅是起到装饰壁面，或者是礼佛、娱佛的作用，重要的作用就是通过飞天“飞”的过程，造成一种“天衣飞扬，满壁风动”的动态氛围。另外还有那些歌舞伎乐，演奏的如痴如醉，我们依稀可以听到那千年前的古音绕梁，三日不绝。还有那不计其数的飘飞于空中的不鼓自鸣，犹如演奏着一曲大型交响乐。任何艺术归根到底都是富于音乐性的，而音乐性表现的就是节奏、韵律，就是生命的律动。

五天人合一的精神旨归

任何艺术的创造都有其背后“未出场”的哲学密码，敦煌艺术也不例外。“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’”［5］这一关于中国绘画的论述是完全适合敦煌艺术的。敦煌艺术为什么要追求传神，努力营构气韵生动的艺术境界?原因在于中国人对天的体认。东西方文化都对宇宙人生的奥秘做着各自的探索，东西方都认识到到宇宙的深处是无形无色的虚空，对此空虚，西方人从本体上看到的是虚无，所以感到苦闷，彷徨，无能为力。中国人则从虚空的功能上认识，看到的是它作为万物本源的功能性特征，这虚空是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。中国艺术的根本在于在静观寂照中，把握自己的心灵节奏，即把握自己小宇宙的节奏，以体和宇宙内部的生命节奏，达到天人合一的境界。

敦煌壁画作为宗教艺术，其精神旨归从气韵生动的审美追求上看，其背后的哲学密码仍然是追求天人合一的境界，敦煌艺术是中国人把外来的佛的符号还原成世俗符号，把世俗符号创造成艺术符号，在这种符号的不断转换中体验生命的形而上意义的艺术，这种生命的形而上意义就是华夏文化追求的最高精神旨归——天人合一。

［1］［清］郭庆藩撰．王孝鱼校．庄子集释［M］．北京:中华书局，1961:733．

［2］徐复观．中国艺术精神［M］．沈阳:春风文艺出版社，1987: 152．

［3］段文杰．试论敦煌壁画的传神艺术［J］．敦煌研究，1981 (1)．

［4］谭树桐．敦煌飞天艺术初探［A］//．敦煌文物研究所．1983年全国敦煌学术讨论会文集——石窟·艺术编(下册)［C］．兰州:甘肃人民出版社，1987:22．

［5］宗白华．艺境［M］．北京:北京大学出版社，1999:79．

［6］穆纪光．敦煌艺术哲学［M］．北京:商务印书馆，2007．

［责任编辑张灿邦］

On Exploration of Dunhuang Frescoes under Charm Theory

LIU Yu－min
(School of literature，Lanzhou University，Lanzhou 730020，China)

"Vivid charm"is a traditional Chinese painting，which is the highest aesthetic pursuit and is thus naturally used in the creation of dunhuang frescoes．From the perspective of，artistic style and spiritual orientation，the research of dunhuang frescoes will be a more meaningful try．

vivid charm;vivid portraits;chinization;the sense of moving;harmony between the heaven and human

book=3,ebook=70

J052

A

1008－9128(2009)02－0107－03

2010－03－24

刘玉敏(1983－)，女，河南省鹤壁市人，硕士研究生。研究方向:美学、文艺学。