从“后殖民”视角比较鲁迅与张艺谋的“丑陋的中国人”叙述

古大勇

(泉州师范学院人文学院,福建泉州 362000)

·鲁迅研究·

从“后殖民”视角比较鲁迅与张艺谋的“丑陋的中国人”叙述

古大勇

(泉州师范学院人文学院,福建泉州 362000)

鲁迅和张艺谋的作品都有关于“丑陋的中国人”的叙述,近年来有人从后殖民主义的视角来共同解构他们的作品。但两者的区别是明显的:其一,对待西方大奖,鲁迅和张艺谋态度截然相反。其二,张艺谋的电影精心设计以民俗为中心的符合西方人“口味”的“中国想象”图景,从而成为西方“他者”眼中的“东方”;而鲁迅对中国的“描写”不是为了取悦西方人,他是站在中国“自者”的立场来“描写”中国。其三,鲁迅创作的目的是“揭示病苦,引起疗救的注意”。张艺谋的电影过于重视形式,而对思想主题的挖掘不够重视,作品的批判性减弱,有部分作品甚至冲淡或遮蔽了原小说积极的思想主题。

鲁迅;张艺谋;丑陋的中国人;后殖民主义;本质区别

一、问题的提出

鲁迅小说和杂文一个重要的主题就是国民性批判。鲁迅对国民性的揭露与批判总是侧重于“劣根性”的一面,我们不妨用“丑陋的中国人”来定义他笔下的中国国民形象。80年代以来,张艺谋等导演的一批“文化电影”,诸如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等,频频在西方获得电影大奖。这些电影展示了一个具有东方原始情调的中国,以及生存于其中愚昧落后的中国人,我们也可以“丑陋的中国人”来称谓他们电影中的人物形象。近年来,有人用后殖民主义观点来解构鲁迅和张艺谋等的作品,冯骥才的观点具有代表性。后殖民主义理论主要代表之一是美国学者萨义德所命名的“东方主义”(东方学),萨义德认为东方学作为一种话语,是欧洲文化霸权的产物,“西方与东方之间存在着一种权力关系,支配关系,霸权关系”,[1]8东方并非真实的东方,而是被西方话语想象性地创造出来的虚构“他者”,成为一种“妖魔化的东方”,它是和神秘、愚昧、野蛮、落后而又充满诱惑等本性联系在一起的。它不断重申西方比东方优越先进,其对东方的想象是建立在高高在上的“西方意识”的基础上的。冯骥才认为鲁迅的国民性批判与张艺谋等的电影“中国叙述”都是站在“西方中心主义”的立场,鲁迅的国民性批判主要来源于美国传教士亚瑟·史密斯的《中国人的气质》,因为《中国人的气质》是典型的后殖民主义文本,其对中国人的描述,是站在“东方主义”的价值立场,而鲁迅正是受到《中国人的气质》的深刻影响。而对于张艺谋等的获奖电影,冯骥才则认为:“这一批以文化自审的方式关照生活的电影,之所以为西方叫好,恰恰是由于它们的思想背景巧合一般地印证了西方由来已久的文化偏见……因为神秘二字,正体现西方人因文化隔绝而产生的对东方的感受。我虽然不认为这批电影是有意地去‘取悦洋人’,但它们的确没有走出一个多世纪以来的西方中心主义的磁场。”[2]125-126冯骥才在文中并没有指明是哪些电影,但我们由文中的关键词“西方获奖”、“文化电影”等大致可以推测出是以张艺谋、陈凯歌等导演的诸如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《黄土地》、《霸王别姬》等一些获奖电影为集中论述,本文以张艺谋的电影为个案。

在冯骥才看来,鲁迅和张艺谋“丑陋的中国人”叙述在价值立场上是一致的,都是站在“西方中心主义”、“西方话语”的立场,只不过鲁迅显得隐蔽一点,不易被察觉,张艺谋显得明显一点。同是“丑陋的中国人”叙述,鲁迅和张艺谋的价值立场是否真的一致?笔者认为,冯骥才对张艺谋电影的评价基本上是准确的,但是把鲁迅和张艺谋搅成一锅粥,认为鲁迅也是站在“西方中心主义”的立场,则是偏颇的。当然,鲁迅与张艺谋的“丑陋的中国人”叙述在表面上很相似,很容易迷惑人,这也是冯骥才把鲁迅和张艺谋绑缚在一起的原因。其实,鲁迅的国民性批判并非站在“后殖民”立场,这一点学术界已基本形成共识,不会有大的争议。但是,把鲁迅与张艺谋搅和在一起,混淆两者的本质区别,则是值得警惕的。因此,很有必要透过表象深入本质,辨别两者之间的差异。

二、“拒绝诺贝尔奖金”与“天天做梦想拿奥斯卡奖”

谈到后殖民主义,就不能忽略鲁迅和张艺谋对所谓西方话语的态度。对于鲁迅的文学和张艺谋的电影来说,有两个西方人掌控的大奖尤为重要,就是诺贝尔文学奖和奥斯卡电影奖,这是中国人梦寐以求的两个大奖,因为迄今为止,这两个奖无一中国人获得,成为中国人的“心病”。在一些人看来,中国的文学和电影艺术要走向世界,获得西方的认同,获得这两块大奖是必经之途。鲁迅和张艺谋是怎样看待这两块大奖的呢?鲁迅1927年9月25日致台静农信中,有几段文字涉及到诺贝尔奖金。关键的几句话是:“九月十七日来信收到了。请你转致半农先生,我感谢他的好意,为我,为中国。但我很抱歉,我不愿如此。诺贝尔赏金,梁启超自然不配,我也不配……”[3]73从上述引文来看,刘半农曾提议鲁迅参评诺贝尔奖,鲁迅谢绝了这一好意。2005年版的《鲁迅全集》的注释介绍了这一事情的原委:1927年瑞典汉学家高本汉曾通过来华考察的地质学家斯文·赫定,委托刘半农在中国推荐诺贝尔奖金候选人,刘半农拟提名鲁迅和梁启超,并委托台静农写信探询鲁迅意见。面对可能获得的诺贝尔奖金,鲁迅却轻易地选择了放弃。你能说鲁迅是站在“西方中心主义”的立场吗?你能说鲁迅是认同“西方话语”的洋奴吗?而面对奥斯卡电影奖,张艺谋的态度却与鲁迅迥然不同。张艺谋的电影获得了包括西柏林电影节“金熊奖”、威尼斯电影节“金狮奖”、法国戛纳国际电影奖、夏威夷国际电影节的“终身成就奖”等在内的数项大奖,但至今没有获得奥斯卡电影奖,这也成为张艺谋心中最大的遗憾。奥斯卡电影奖可以称得上电影界的“诺贝尔奖”,在所有电影奖中含金量最高,也最为人看重。“奥斯卡情结”一直困扰着张艺谋,他在不同场合多次谈到对奥斯卡电影奖的看法。有时他的观点往往前后不一致,譬如他很多时候说到他并不看重奥斯卡电影奖,但显然这是一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理。他更多的时候谈到的却是对奥斯卡电影奖的一种期待。例如,他在《千里走单骑》首映庆典上接受记者采访时说:“这些奖对提升影片关注度、提升导演的江湖地位非常有用。没有导演会把它们拒之门外的。说不在乎,那是不可能的。不过我们不能以这些奖为目的去拍片。片子完成后哪怕天天做梦想想拿奖(奥斯卡电影奖)也是可以的。”[4]在张艺谋看来,一旦获得奥斯卡电影大奖,就等于获得进入西方电影市场特别是好莱坞电影市场的入场券,得到西方观众的认可,获得更大的票房价值与商业利润。

三、“他者”眼中的“东方”(中国)与“自者”眼中的“东方”(中国)

拍电影的动机决定了电影的内容,张艺谋为了要获得包括奥斯卡在内的西方电影大奖,冲进西方电影市场,获得全球商业利润,就不能不考虑电影大奖评委对中国电影的审美期待,就不能不最大程度地满足西方人对具有神秘怪异情调的东方中国的想象。于是,张艺谋的电影在内容上,精心设计符合西方人“口味”的“中国想象”图景,从而成为西方“他者”眼中的“东方(中国)”。例如在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等影片中,人物关系比较简单,主题大多是欲望、生命、乱伦、纳妾、性压抑、性渴望、偷情、窥视、暴力、仇杀与死亡混杂的故事,这些故事基本是在一种“原始情调”的环境中发生,具有东方的神秘感。在这种落后封闭的环境里,生活着像陈佐千、杨金山等一批“丑陋的中国人”,表现出愚昧、落后、腐朽、残暴等的“国民劣根性”。而“民俗”描写更是张艺谋迎合西方人“眼光”与“口味”的重头戏,这是他提供给西方人关于“中国想象”的精美的“视觉盛宴”。例如,《大红灯笼高高挂》中精致讲究的“点灯”、“吹灯”、“封灯”系列仪式,散发出腐臭的纳妾文化,颂莲被敲脚时如痴如醉的状态,丫环雁儿报复四姨太的“模拟巫术”,以及点菜的仪式。《菊豆》中的杨金山的葬礼、“拦棺”仪式、一再渲染的染坊和无穷尽的布匹。《红高粱》中的“颠轿”、“野合”、“抢亲”、“往酒缸尿尿”、“当众解开裤子捉虱子”等场景、祭酒神仪式以及“妹妹大胆往前走”等原始粗犷拙朴的情歌。《黄土地》中的“信天游”民歌、“婚俗”和“求雨”,非情节化的民俗描写几占影片三分之一篇幅。其它如《活着》中的“皮影”,《我的父亲母亲》中的“包梁布”、“挡棺布”,《千里走单骑》中的傩戏场景,《秋菊打官司》中的孩子“过满月”,而《满城尽带黄金甲》则夸张地表现了宫廷争斗、母子乱伦、兄弟杀戮等内容,满足了西方观众对中国神秘封建王朝和诡异历史文化的想象与窥探的欲望……“民俗”的另一重要表现形式是对中国功夫即武侠文化的展示,武侠是既能代表中国特色又被西方人认可的中国文化符号。近年来,张艺谋把电影题材转到中国武术上面了。这些影片的故事情节并不复杂,导演并不在故事情节上花费精力,却在武侠动作上煞费苦心,其中的武斗场面非常壮观唯美,影片中诸如飞檐走壁、水面追逐、来往于树顶山林等场面,起落有序、华丽飘逸,给观众带来了一份丰赡的“视觉大餐”。例如,《英雄》中的竹林之战,血腥的武斗被置于一片片婆娑的竹影之中,红男绿女,衣袂飘动,长剑在手,穿梭于碧空绿竹之间,招式动作都具有美感,仿佛使观众感觉到这不是一场残酷的武斗,而是一场唯美的艺术表演。电影将武打场面虚化了,特别注重于审美意境的创造。《十面埋伏》、《英雄》等电影中运用诸如剑、棋、茶、水滴、镜花水月、落花流水等影像意境与视觉符号,无不具有古老的东方文化的神韵。值得注意的是,近年来有学者指出张艺谋所精心编织的一些民俗代码在文化史上缺少依据,属于“伪民俗”。如《红高粱》中的“颠轿”一场戏,莫言在小说《红高粱》对此语焉不详,张艺谋在电影中却把它处理成浓墨重彩的重头戏,可是这样的“颠轿”没有史料记载。而《大红灯笼高高挂》中的关于灯笼的描述是苏童原小说中所没有的,影片上竭力渲染的点灯、封灯、灭灯、毁灯等系列仪式化画面实际是一种子虚乌有的“伪民俗”,因为据考证,中国大地上还未曾见过类似“点灯”的风俗。所以,张艺谋虚构了“一个灯笼的神话”,“这种‘伪民俗’本身就是违背生活真实的,但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”。[5]关于在电影中能不能虚构出想象的“民俗”,这是一个至今还在讨论的话题。对此的价值判断此处不讨论,但我们可以思考张艺谋这种艺术行为背后的动机,他为什么要编码事实上并不存在的中国“民俗”呢?原因可能不止一个,但为了满足西方观众对中国神秘“民俗”的猎奇与窥视的欲望不能不说是一个重要原因。

纵观鲁迅一生创作,鲁迅的“丑陋的中国人”叙述展示了以下国民劣根性:奴性、自欺欺人、自私、保守、狭隘、瞒和骗、做戏、惰性、卑怯、面子观念、马虎作风、看客心态、虚伪、巧滑、谄和骄、无特操、虚无党、愚昧、冷漠、麻木、健忘等,阿Q便是鲁迅塑造的“丑陋的中国人”最典型的代表。鲁迅的国民性批判当然受到亚瑟·史密斯的影响,但是亚瑟·史密斯的《中国人的气质》只是作为一种参考。鲁迅的国民性批判主要来源于他对中国国民性洞如观火的理解与把握,鲁迅作为一个中国人,生活在几千年儒家文化浸淫下的老大中国,对中国文化体察甚深,可谓是渗入到中国文化的骨髓,因而鲁迅的这种认识是建立在对中国国民性真实感性认知的基础上。鲁迅并非站在西方“他者”的立场来“描写”中国,而是站在中国“自者”的立场来“描写”中国,鲁迅的对中国的“描写”不是为了取悦西方人,而主要是给自己人看的,他“描写”的是真实的“中国”。这一点与张艺谋的“描写”正相反,张艺谋为了迎合西方对中国的想象,不惜采用变形夸张甚至伪造“民俗”的方式来“描写”中国,就一定程度上偏离了真实的中国,成为“他者”眼中的“中国”。而在鲁迅的文本中,也涉及到丰富的“民俗”内容的描写,仅仅在《呐喊》、《彷徨》中,举凡年节祭祀,婚嫁省亲,丧葬迁坟,茶楼酒肆,城隍庙、尼姑庵与赛神会,社日、清明、端午等节日,假洋鬼子、九斤老太与豆腐西施等人名称谓,“毡帽”、长衫与辫子等民俗服饰,捐门槛事件,以及油豆腐、茴香豆、薰鱼头与绍兴酒等地方美食,乌篷船等交通工具,无不各具特色。其中,《祝福》中的鲁镇年关大典中迎接福神、祭祀祖宗的场面描写得尤为精彩。鲁迅作品中的“民俗”描写是真实存在于中国江南乡村的文化现象,鲁迅并没有作夸张讳饰的描写,鲁迅的“民俗”描写目的绝不是为了迎合西方人,而是为了小说本身的艺术需要。

鲁迅和张艺谋“民俗”描写的功能差异也是明显的。在张艺谋的电影中,民俗不是附属品,它本身已成为故事重要的组成部分,其重要性甚至大于情节,具有独立自足的意义,“民俗”成为超越时空的“东方”文化的代码,成为故事中消费性功能重要组成部分。张艺谋在改编剧本的时候,将原小说中非重点的枝节性的、甚至一笔带过的“民俗”描写内容大加渲染夸饰,作为重头戏,由小说中的次要地位上升到电影中的主体地位,如上文所说的《红高粱》中的“颠轿”场面,原小说寥寥数语,电影中竟有十多分钟之久,甚至为了特定目的不惜制造“伪民俗”。鲁迅小说中的“民俗”描写只是处于次要地位,没有成为小说文本的主要内容和主要事件,没有获得一种根本性的主体地位。鲁迅《祝福》中也涉及到祥林嫂的订亲、抢亲、坐轿、拜堂、撞香案等江浙民俗,但只是一笔带过,并没作详细描述。如果让张艺谋来改编这部小说,按照他的艺术思维逻辑,那他一定对此过程作浓墨重彩的描绘,特别是“抢亲”和“撞香案”会成为重头戏,说不定也来一个《红高粱》似的“颠轿”。鲁迅的《孤独者》写了魏连殳祖母的葬礼,第一节写魏连殳祖母大殓的丧葬民俗场面,从给死者穿衣到拜、哭、入棺到再拜、再哭,直至最后钉好棺盖,简单地叙述了一个较为完整的丧葬习俗。显然这个葬礼在小说中并不占重要地位,只是为了突出魏连殳的独特个性。如果让张艺谋来改编这部小说,那他可能对这个葬礼极感兴趣,小说中介绍到族长要求魏连殳“请和尚道士做法事”,但小说并没有关于此过程的描述,张艺谋若进行改编也许会弥补这个缺憾,并且也有可能创造性地添加《菊豆》中的“拦棺”仪式。

张艺谋的电影大多改自当代小说,当代小说繁多,张艺谋为什么会选择《红高粱》、《伏羲伏羲》、《妻妾成群》、《万家诉讼》等少数小说,是不是偶然的行为?显然,张艺谋选择的重点不是那些描写当代中国现代化生活的小说,那样的内容西方人司空见惯,他们怎么会感兴趣?他要表现西方所没有的东方神秘,高楼大厦、酒巴舞场对西方人来说不是神秘,但“灯笼”、“颠轿”、“拦棺”等对他们来说是神秘;会说外语、西装革履的中国人对西方人来说不是神秘,但是高府大院里点灯笼行房的陈老爷,高粱地里野合的“我爷爷”、“我奶奶”,贫穷乡村中染坊下乱伦的侄婶,又脏又丑、说陕西土话、奔走在黄土高原上的妇女秋菊等对他们来说却是神秘……所以,张艺谋选择这些小说改编成电影并非随意的,而是有着强烈的目的性,他的潜在观众并非中国人而是西方人,他要塑造一个符合西方人“口味”的“他者”中国形象。这种形象在很大程度上就是按照西方“他者”规范制订完成的,它们本身就是张艺谋和西方“他者”之间“合谋”的产物。从《黄土地》意外地被西方“发现”时起,中国的导演就像看到了新大陆一样,渴望被西方“发现”,对他们来说,用中国的“原始情调”去“征服”西方观众和电影大奖的评委是最有效的武器。

四、主题:批判性与被遮蔽的批判性

这里的批判性指的是鲁迅作品的现实批判意义及其体现的人文关怀精神。鲁迅的小说和杂文,特别是《呐喊》、《彷徨》以及“五四”时期的杂文,中心主题便是批判与改造国民性,它甚至成为鲁迅贯穿一生的创作宗旨。例如在《阿Q正传》中,鲁迅之所以要写出阿Q以“精神胜利法”为中心的种种“劣根性”,是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”,[6]84并且说“我还怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身,而是其后,或者是二三十年之后”。[7]397阿Q的“劣根性”并非阿Q一人所有,而是最广大的“沉默的国民”的代表,鲁迅首先面对的是整个民族的精神“疾病”,他无情将这种“病症”暴露于光天化日之下,但绝非“为暴露而暴露”,其目的是“揭示病苦,引起疗救的注意”,[8]526革除国民性中的弱点,发挥国民性中的优点,促进国人的警醒而自新自强,塑造出健全的国民性,达到所谓“致人性于全”的目的。鲁迅深深知道这种任务十分艰巨,非一朝一夕所能完成,因为“国民性”弱点是“历久养成的,一时不容易去掉”。[9]40中国经历了漫长的封建社会,同时受到儒家文化的深刻影响,封建等级制度与宗法制度在中国根深蒂固,沉重奴役着广大人民群众,造成滋生“国民性”弱点的温床。“国民劣根性”积习良久,其“病毒”已经扩散渗透到我们的文化心理中,左右着我们的社会生活与行为举止,我们早已司空见惯,不以为然了。中国人这种沉疴痼疾为鲁迅所痛心疾首,国民性批判与改造于是责无旁贷地成为他终生不懈的战斗任务。鲁迅的国民性批判是出于启蒙主义的目的,而启蒙又是我们民族进入现代化的必经之路。鲁迅在揭示和批判“国民劣根性”的同时,总是忧心如焚地思考着自己民族的命运。他认为民族的兴亡与国民精神紧密相关,民族的衰败很大程度上源于精神的衰败,源于在祖先那里种下的昏乱的“国民劣根性”,因此铲除劣根,实现人的全面解放,是民族自强振兴的首要条件。鲁迅的批判是一种极其可贵的民族自省,是中国文化实现现代转型的前提和动力,而绝非丑化中国人,打击民族的自尊心,更不是站在西方中心主义的立场。因此,我们要理解鲁迅的良苦用心,鲁迅的批判是基于对我们这个民族和人民深切关怀的立场,其背后体现的是一种知识分子可贵的良知和人文关怀精神。

除了少数几部影片外,张艺谋大多数影片改编自当代小说。像《红高粱》就改自莫言的小说《红高粱》、《菊豆》改自刘恒的小说《伏羲伏羲》、《大红灯笼高高挂》改自苏童的小说《妻妾成群》、《秋菊打官司》改自陈源斌的小说《万家诉讼》等。上述小说都或多或少地表现了反封建的积极主题,一定程度上继承了鲁迅以及整个现代文学批判封建文化的传统,特别是《妻妾成群》、《伏羲伏羲》对封建礼教与婚姻制度的批判,都是非常深刻而令人警醒的。张艺谋对小说进行了创造性的改编,当然改编中的再创造是必要的,但是,基于什么样的目的和动机进行改编,也不能忽略。不能说张艺谋的电影悖离了原小说的反封建主题,事实上,他的电影仍然能不同程度地表现反封建和改造国民性的主题,这是他和鲁迅能取得一致的地方。但是很显然,由于他电影中“别有用心”的改编,改编的内容在价值取向上一定程度上冲淡甚至遮蔽了原小说的积极主题。例如,小说《妻妾成群》反封建礼教的主题是明显的,但是,在电影《大红灯笼高高挂》中,张艺谋添加了原小说中所没有的“点灯”“吹灯”“封灯”等系列仪式,并成为电影中一再渲染的重要内容,张艺谋将小说原名“妻妾成群”改为“大红灯笼高高挂”,其凸现灯笼意象的目的不言自明,所以,看完电影之后,给观众留下印象最深刻的不是对封建礼教的批判,而是那散发出东方神秘情调的大红灯笼。电影对于民俗的精心渲染甚至病态玩赏,喧宾夺主,冲淡甚至遮蔽了原来的反封建主题,失去了原小说批判主题的鲜明性与尖锐性。张艺谋为了满足西方观众的需要,就必须在作为形式的“民俗”上下工夫,在构图摄影和中国风格的营造上下功夫,而对思想主题的挖掘不够重视,表现反封建和改造国民性主题不是他拍这些电影的主要目标,质言之,他重视电影的形式甚于重视电影所表达的思想主题。王岳川就指出,由于“张艺谋的电影过于重视形式”,强调“形式结构”,忽略“精神结构”,从而“丧失深度”,“导致人性的平面化”,[10]53人物缺少丰富的内涵,作品的批判性减弱,反封建和改造国民性主题不明显,部分作品人文关怀精神亦不够显著。

最后有必要指出的是,把张艺谋和鲁迅比较,并非对他们的总体成就进行盖棺论定,笔者本意不在“贬张扬鲁”,只是从后殖民角度澄清辩正一个流行的误解。事实上,鲁迅和张艺谋分别是中国文学和电影领域里不多的“天才”人物。另外,并非张艺谋所有的电影都具有这种“后殖民”特征。指出张艺谋电影的“后殖民”特征亦并非否定他的电影成就,他的电影总体上仍可以是中国当代电影中最优秀的。就他的电影具有“后殖民”倾向的选择,在批判的同时,能否尝试持一种理解宽容的立场?因为,中国电影要打入国际市场,走进西方世界,为中国电影在国际影坛上争得一席之地,在目前中国电影还处于劣势的情况下,适当采取策略、考虑西方的口味也是情有可原的,不能过分苛责。

[1] 爱德华·W·萨义德.东方学[M].北京:三联书店,1999.

[2] 冯骥才.鲁迅的功与“过”.收获[J].2002(2).

[3] 鲁迅.鲁迅全集:12卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[4] 张艺谋.在乎奥斯卡[N].北京晨报,2005-12-18.

[5] 王干.大红灯笼为谁挂——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪),1992-10-14.

[6] 鲁迅.鲁迅全集:第7卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[7] 鲁迅.鲁迅全集:第3卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[8] 鲁迅.鲁迅全集:第4卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[9] 鲁迅.鲁迅全集:第11卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[10] 王岳川.张艺谋的文化失败权利[J].粤海风,2004 (6).

责任编辑:石柏胜

Abstract:The difference between Lu Xun and Zhang Yimou’s narrative of“ugly Chinese”is obvious. Firstly,they have different attitude towards the Nobel Prize in literature and Oscars Awards in film. Secondly,Zhang Yimou’s films are carefully designed“China imagination”picture to meet the West“taste”.Lu Xun’s“description”of China is not to please the West.Thirdly,Lu Xun’s works are in order to reveal disease,arouse attention of treatment.Zhang Yimou’s films emphasize on form too much, and neglect theme to some extent,which leading to the loss of depth in ideology and weakening critical effect.

Key words:Lu Xun;Zhang Yimou;ugly Chinese;post-colonialism;difference

Comparison to the Narrative of“Ugly Chinese”of Lu Xun and Zhang Yimou from the Angle of Post-colonialism

GU Da-yong

I210.96

A

1671-8275(2010)02-0060-04

2009-12-11

古大勇(1973-),男,安徽无为人,泉州师范学院人文学院讲师,文学博士。研究方向:中国现当代文学及鲁迅研究。