波希米亚智慧与19世纪浪漫主义精神的形塑

卫 华

波希米亚人，是欧洲人对10世纪以来在欧洲流浪的吉普赛人的称呼，它以独特的生活方式和生存智慧与19世纪的欧洲文人艺术世界结缘，成为浪漫主义演绎为波希米亚艺术文化现象的结构性环节，在现代艺术家的精神舞台扮演特殊角色。事实上，它是19世纪浪漫主义演绎为波希米亚艺术文化现象的结构性环节，引发出一个以它命名的，绵延了近两个世纪的西方现代史上一场影响颇为深远的艺术文化运动，先后涉及浪漫主义、象征主义、唯美主义、先锋派、跨掉的一代、格林尼治村先锋戏剧等现代文艺思潮；牵扯乔治桑、戈蒂耶、波德莱尔、魏尔伦、兰波、阿波利奈尔、本雅明、凯鲁亚克等众多艺术名人，成为现代西方放浪不羁的文人艺术家生活方式及其精神气质的集合代名词。[1]卫华：“论波希米亚研究综述”，《湖南工业大学学报》，2008年第1期。一个古老东方民族的生活智慧怎样进入了欧洲文人艺术家的心灵世界？学界却一直缺乏系统论析，迄今为大家所反复描述的，仍然是梅里美的卡门、雨果的爱斯梅尔达等几个波希米亚女郎。应该说，波希米亚吉普赛人对现代艺术运动的贡献远远超越文学形象范畴，在多重意义上参与19世纪浪漫主义文化精神的形塑。

一、波希米亚人的流浪和放浪

流浪是指波希米亚人的生活方式，历史以来一个以流浪占卜生活为主的游牧民族；而放浪是指吉普赛人在流浪生活中培养的及时行乐、乐天放达、轻视钱财等放浪不羁的生活观念。这些通常被称为“波希米亚人”的吉普赛人，自从15世纪来到法国之后，就一直以自己文化习俗组织的队伍形式过着流浪生活。关于他们在欧洲的流浪，许多史学著作中有真实记载。据库贝洛记录，1419年，一支波希米亚人队伍第一次出现在法兰西王国境内。这些波希米亚人整个15世纪，在没有固定路线和目标的朝圣过程中，穿越了整个王国。路易十四统治时曾将许多流浪者送去划苦役船，其中有50名波希米亚人。他们被称为“天生的流浪者”，乞丐、波希米亚人和逃兵是这个流浪世界的组成，一群几乎无法控制的人群，会突然之间大幅度扩大他们的队伍，人数可能超过了30万。[2]［法］库贝洛：流浪的历史》，广西师范大学出版社2005年版，页139。流浪者人数的激增是社会肌体痉挛的结果，真实的流浪生活伴随无休止的苦难、贫穷，以及时常来自当局的法律镇压。

然而，流浪生存的波希米亚人却也由此培养了其他民族少有的一种“放浪“情怀。他们总是简单地自称“罗姆”，意思是“人”，一个不带任何地域标识的称呼。用全称替代特指自我称谓，这在全世界独一无二。[3]黎瑞刚：《吉普赛的智慧：生存的渴望与浪漫》，浙江人民出版社1993年版，页12。他们不用某一限定地域来规范自我，自认为属于整个世界，漫长的旅行无始无终，每一次短暂逗留是为了更遥远的迁徙。应该说，自称“罗姆”代表着一种生存态度或价值观念，而把“茨冈人、埃及人、波希米亚人”等某些地域标识自觉地“纹”在身上则是一种生存手段。总之，吉普赛人生活是流动的、冒险的、简单的，而且全部生活在片段中。世世代代的他们成群结队赶着大篷车前往未知目的地，在星光下燃烧篝火，在清寒中听蟋蟀歌唱，即便明日要面对死亡，今宵也要载歌载舞，豪饮欢笑。一度流行的印度电影《大篷车》对吉普赛人放浪情怀进行了淋漓尽致的美学表现：流浪是悲苦的，却也有着通透的自由。

其实，关于波希米亚人流浪的悲苦和快乐，早在《大篷车》之前，就一直绵延在19世纪到20世纪以来西欧各种文艺作品的想象当中。诺蒂叶《波希米亚国王和他的七个城堡》、乔治·桑《阿尔迪尼的最后一位姑娘》、劳伦斯的《未婚少女与吉普赛人》都出现波希米亚人的流浪身影。波德莱尔《恶之花》中的诗歌《旅行的波希米亚人》抒写流浪的波希米亚人，比喻为受难的地母的孩子。还有，兰波关于波希米亚人的诗歌《流浪》和20世纪朴素派画家卢梭《入睡的波希米亚女郎》，也对波希米亚人生活作了浪漫传奇的描述。

波希米亚人的流浪引人注目。

流浪者的特征是：缺乏与土地与家庭的联系，无法把自己托付给任何人。在隐喻的意义上，每个现代人都是流浪者。首先，现代工业社会具有一种强烈的流动性。咄咄向前的工业主义不断打破传统农业社会的稳定常态和封闭，造成一个永恒变化的发展态势，使流动性成为必然。变化中的工业社会要求其中的人物具有新的角色和功能来适应它，要求他们具有可变性和可塑性。这样人们不可能终身呆在同一个位置上，不可能束缚在一个僵化的秩序中。而对于19世纪的艺术家们，从传统的文人庇护制度下解放出来，投入混沌莫名的市场经济，既得到被抛的自由及无限大的自由伸展的空间，同时也落入了无限大的恐惧，被市场冲撞，再也没有庇护和遮挡的温暖。这是一种被“抛”。被抛意味着成为一个不得不在现代漩涡中生存的流浪者。再者，宗教改革以来反复受到冲击的上帝形象，在西方人的精神情感家园逐步蜕变，也注定了现代人永远的被放逐生涯。这种放逐同样带来双重体验：一方面因为上帝之死而高兴，把上帝之死体验为从一个彼世权威的支配下获得解放，把它体验为自由；另一方面却因为中心的丧失充满焦虑，在剧烈变动的现代情境中找不到一个确定的家。家是人在世界的中心，中心意味着一个思情合一、身体合一、与世界绝对接近的确定性场所。远离了家，然后思念它，却不可能再拥有它，这就是流浪。

文人艺术家是现代社会最敏感的家族成员，对现代人的这种流浪情境最先体验和捕捉，波希米亚的流浪自然很早就进入他们的视线。当19世纪欧洲各地贫穷的艺术家们，从乡村故地漂流到大都市，胡子拉渣，头发蓬乱，没有明确方向，开始艺术之旅时，波希米亚贱民们流浪的悲苦、落魄，乃至沦落到乞丐、罪犯的地步，对于困顿中的他们是一种镜照，一种比拟，一种同病相怜的同声呼应。但同时由于流浪带来的对常规自觉的蔑视和逃离，对及时行乐、豪情纵饮的享受，新生代的文人们又享受到心灵的漂泊和精神的放逐。这种精神状态可以借20世纪的波希米亚文人凯鲁亚克著作的书名“在路上”三个字加以概括。“在路上”给人一种纵横交错、飘忽不定的感觉，在无始无终变幻莫测的人生路途上，你永远无法知道前面等待你的是什么。但它同时又体现了一种对生活的理解和面对未知生活的勇气。[4]［美］凯鲁亚克：《在路上》，陶跃庆译，漓江出版社1990年版，前言。从原则上说，每个决心献身于文学艺术的人，都或多或少带有波希米亚人漂泊的色彩，他即使不亲自去走万里路考察世界，至少心灵上也要忍受着流浪者般的孤独。新的一代抛弃了旧有的社会价值标准，迫切希望用自己的眼光认识生活，但在混沌的社会思潮面前，他们显得茫然无措，表现为不停止的心灵漂泊。未来的路在哪？追寻波希米亚人流浪的足迹，“流浪”渐进成为19世纪浪漫主义文人们自身的智慧。

二、波希米亚人的原始气质与犯罪声名

不仅流浪，波希米亚人的外来者、非文明人和不可归类者，甚至犯罪意识等特性也鼓舞了艺术家们的想象。他们试图捕捉开掘这些气质，以激发现代社会生活的潜能。

波希米亚人的一切都被当时文明教化的欧洲人视为“野蛮”。他们的游牧行乞、驯兽卖艺、巫术和占卜，以及一些古老的吉普赛传说元素，比如能防止野兽伤害的特异功能，这些特点被信仰基督教的欧洲人一言以蔽之地称为“异类”。处于社会边缘的波希米亚人对于日益中产化的社会也就是一种新质素的冲击，越来越显现它不一般的“野蛮”价值。埃仁·苏小说中就描述到了一个波希米亚吉普赛人，被诅咒和流浪的男人，但是又被赋予一种贵族气派和大方个性。乔治·桑《阿尔迪尼家的最后一个姑娘》中也刻画到一名成长为艺术家的波希米亚人。[5]［法］乔治·桑：《乔治·桑爱情小说精选》（2），重庆出版社2001年版。主人公属于一个卑贱却珍视自由生存的民族，他们的非常规常被外人误解为不道德，但那却是一个有更强烈感情的生活世界。

应该说，这些书写的是一种原始主义思潮，反映出19世纪以来现代社会的“返古”意绪。浪漫主义文人们模糊感到，现代文明最令人难以忍受的特点是束缚人的天然本能并使之虚伪化。要达到快乐境地，就必须寻找一种充分发挥本能的生活，而人“类”的本能无疑在原始部落民族身上存留最为充分。所以，浪漫主义者常常赋予自己的抒情梦想一种明显的原始主义色彩。原始主义在这个世界上原也非什么新鲜事，它总是倾向于出现在复杂的文明时期。单纯生活和回归自然的魅力在希腊文学的亚历山大时期尤其受到欢迎。只是到了浪漫主义时期，将原始主义发展成为了一种哲学。卢梭主义者们似乎注定是最重视原始主义梦想的人，这一时期的文学满是蛮荒的森林等等，都是这个世故社会中特异色彩的流动。东方原始气质的吉普赛人逃不过浪漫主义文人们的想象追捕，其色彩对于一个正达到自己过分精细阶段的时代的吸引力是巨大的，艺术家们希望在与这些色彩的沾染中能躲避现代文明的死亡之吻。古老文明的吉普赛人比从前的边缘更接近社会的中心，成为新事物的报信者。

当然，波希米亚人还颇有“犯罪”的声名。1894年法国的《孚日省备忘录》报纸对这伙人大发雷霆：“他们撒谎说自己是流动的音乐家、体操家或杂技表演家，他们生殖能力很强的女伴公开进行催眠活动——他们都是好色之徒、无赖之徒，总之，他们都是波希米亚人。”[6]［法］库贝洛：《流浪的历史》，页 134。关于吉普赛人的犯罪特征甚至在艺术史上留有一幅名画：17世纪画家拉图尔的《算命者》[7]刘淳：《西方油画名作100讲》，百花文艺出版社2007年版。，画中偷窃金手链的吉普赛人在艺术史长河中留下一个永远卑贱的身影。

对波希米亚人强烈嗜好犯罪的古老怀疑19世纪仍然生动存在，其实大多情况下，他们的犯罪是生活所迫不得已而为之，很多不切实际的指责是受到以流氓题材文学影响的结果。然而，不管真实还是想像，波希米亚贫民们的“犯罪”在现代社会背景下同样也有了新的价值给定。浪漫主义者在处理这类题材时，就往往把这些“不良分子”描绘成邪恶而有魅力的下层阶级人物。典型如梅里美的《卡门》，一个到处寻衅滋事的波希米亚女郎，其魅力来自角色满不在乎的言行、粗野的举止及充满诱惑的美丽身体，一种罕见于循规蹈矩的中产阶级的独特性格：杀人越货、坚硬残忍、放荡不羁。卡门是坏，但“坏”得别具一格。她在原始习俗的合法化外衣包裹下，树立起一个绝对自由的标杆。正是对资产阶级法规的蔑视和抵制的自由，使卡门的个人魅力多于其邪恶，甚至连邪恶都被以一种富有魅力的方式表现出来。这就是恶之花和它隐喻的撒旦美学。

“恶”之撒旦取代上帝成为新世纪文人的新宠，暗示着以“善”、“优美”为核心理念的传统美学之衰落。波德莱尔说，“撒旦是最完美的男人”。[8]［法］波德莱尔：《我心赤裸：波德莱尔散文随笔集》，肖聿泽，中国广播电视出版社2000年版，页236。而关于“恶”，美学最好的理论阐释者莫过于福柯。福柯热烈关注疯子犯罪之人，认为这些人身上存有未被磨平、未被根除的可贵天性。他们没有被驯服，没有成为自我看守者，而是蕴藏了极大的生命能量。福柯对犯人身上桀骜不羁意志的赞美有着浓郁的浪漫主义气息，当他为疯癫辩护时，他说了一句意味深长的话作为前提：“要理解疯癫，需要诗人的才华”。[9]［法］米歇尔·福柯：《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版社2004年版，页7。所以，波希米亚人的犯罪学是美学意义上的。在对贫民称谓的想象性借鉴当中，19世纪初的文化人看中他们未被文明压抑掉的生存活力，试图保留他们的野性之美，给反对社会陈规而创造新生活提供精神上的武器。卡门的恶之花，挤开文明生活的裂缝，给正在人道主义口号下困惑的浪漫主义者一种智力和美学的反思，艺术家们开始努力想象一种从僵化传统模式中抽离出来的艺术象征体系。

三、波希米亚人和城市贫民的地下城市世界

波希米亚，这个吉普赛人的特定称呼，在19世纪还有一个广义延展，用来代指那些随欧洲城市兴起而增生的巴黎地下世界人群。在这一点上，波希米亚贫民世界对十九世纪的浪漫主义者又有一个非常启示：打开城市空间视野，促生城市秘密。

城市穷人、乞丐和流浪者一直都是城市空间的基本组成。从中世纪开始，穷人就主要流向财富集中的城市，并随着迁移大军在这些城市定居下来。流浪者的首选地区是巴黎，对他们而言，巴黎是最大的市场。13世纪末巴黎人口不过20万，到1800年超过50万，到1840年规模再翻了两倍，不断破产的农村源源不断地向城市输送新的移民。[10]［法］库贝洛：《流浪的历史》，页264。随着这些人的到来，犯罪也成为城市生活中极为平常的现象。雨果的《巴黎圣母院》就描写了一个由乞丐和流浪汉们组成的“奇迹王朝”。[11]［法］雨果：《巴黎圣母院》，陈敬荣译，人民文学出版社1982年版，页89。绝望时去犯罪的贫民其实数量有限，文学性叙述既有真实，也掺杂想象，使他们看上去奇怪而陌生。穷人与危险阶级的幽灵混合在了一起，被城市的富有阶级视为流浪者、游牧民族，甚至是新一代的野蛮人，将巴黎变成了一个广阔的安营扎寨之地。

这样一个黑色的波希米亚阶群，人们唯恐避之不及，对于现代社会又有什么样的存在价值？

现代意义上的聚集性城市，是18世纪以来的工业革命所赐，这场革命使人们从乡村聚集到城市，编织出大街、车流、楼房一组组城市纷繁意象。但是这样一个纷繁景观并不意味着都市结构本身的混乱。实际上，在工业主义凯歌中拔地而起的现代都市总是被规划而成，是一个人为设计的清晰空间布局：简洁、明快，不折不扣的标准化商品。这样的城市布局效率至上，功能至上，却僵硬单调，完全忽视了人生存的丰富性和多样性。[12]汪民安：《身体、空间与后现代型》，江苏人民出版社2006年版，页127。所以，现代城市空间是矛盾的：看上去无限开阔，充满机会和秘密，但人们却只能在一个规划良好的固定框架中穿梭，严格地按照机器时间作息。被这种结构关系所确定的人，只能经历城市简单的局部结构，却体验不到城市帷幕背后的深处秘密。事实上，对于现代城市功能主义压抑美学原则的均质化和标准化倾向，卢梭这些前浪漫主义者们曾敏感表现出抵抗，提出了“回到自然”的口号。然而，“自然”不能拯救城市。它恰恰回避了另外一个自然：混沌动荡的现代都市丛林世界。这时期的浪漫主义文人和中产阶级一样是悲哀的，占据着城市舞台，但城市的秘密却向他们紧紧关闭。

在这种情况下，城市地下的波希米亚贫民世界介入其中，就能从一个全新视角为城市的无限和不加约束赋予特权，另类揭示城市的魅力：一个令人窒息、混乱无序、精神崩溃，但同时又具有无尽活力、无穷多样以及无限可能的现代场所。这个边缘的神秘地下世界，是一个所有东西看上去都可能的王国，一个任何现实原则都不能施加影响于它的幻想王国。波德莱尔的好朋友普里瓦，一直对现代城市地下世界有着浓厚兴趣。他说：“巴黎耗尽我所有的惊奇，我不再评论，我听，我看，然后我说‘这是可能的’。在我穿越这神秘的城市旅行时，我看到了一切，我碰到天才的人，为了白天能吃晚上有睡，他们像哥伦布似的，每天早上被迫发现一个新大陆。”[13]［法］Privat,Paris anecdote（1885 ed.）.Also quoted by Pierre Citron,La poesie de Paris（1961）.p314.这些人口组成了一个“流浪波希米亚”军团，有街头音乐家、吃火的人、拔牙医生、没有任何身份证的流浪者、靠着莫名职业生存的人等等。普里瓦认为这些为生存而奋斗的人们，“每一天都是天才的工作”。的确，城市地下世界吸引外来者朝向它，边缘和绝望的穷人最能激发人们幻想，他们生存的陌生涂抹城市的神秘：新颖的、不确定的、威胁的和有希望的，各种特质缠绕一团，促使人们焦虑地探索。

1843年埃仁·苏小说《巴黎的秘密》引发的广泛回响是这一另类魅力的又一呈现。长期以来，受马克思《神圣家族》阶级学说评论影响[14]［德］马克思、恩格斯：《神圣家族：对批判的批判所作的批判》，北京人民出版社1958年版。，人们多从革命意识形态去理解和阐释这部作品，其实不然，“秘密”才是这部小说的真实文眼。小说正是以鲁道夫寻找女儿玛丽花为引线，深入底层世界，剥笋似地抖落一个又一个掩藏在社会人物背后的惊人秘密，从而带动整个情节的展开，吸引了大量读者。读者与其说是被文本制造的悬念吸引，毋宁说是这些悬念反复强调出来的“秘密性”，激发出人们关于城市空间的想象。它通过下层世界的波希米亚人群，这些城市的异质者、流动者，最大可能地逼近关于城市的秘密。因为波希米亚乞丐小偷流浪汉还有妓女，与牢固嵌入工业化城市结构的中产阶级人们不一样，偶然性、流动、不可预期感，是他们的职业特性，而这些特性，正是撞破城市秘密的必要条件。他们更具备一种主动观察城市的意志，在城市的流动过程中深入城市的细微角落。如此展现出来的空间，就不同于均质化的中产阶级城市理性空间，而是让城市能褶皱、延伸，有故事性，有想象力的能藏有城市秘密的美学空间。这个秘密的美学空间，就在鲁道夫的上下游走中徐徐展现。这种游走属于现代风景，流动着隐晦的城市踪迹，触摸城市每一寸肌肤背后隐藏的独特。这无疑是开发了城市美学。

可惜的是，城市中心的贫民窟很快被帝国豪斯曼大臣的巴黎城市改造计划拆迁。伴随着拆迁而建立起来的宽大整齐的马路，驱赶了流浪波希米亚军团，也拆卸掉一个城市的奥秘温床。不管后话如何，涌动在城市地下空间的波希米亚人及其不确定的波希米亚生活方式很好地启发了19世纪的文人艺术家。对巴黎地下世界的探险在欧洲城市文学中一直延续，除了埃仁·苏，雨果、邦维尔、波德莱尔都曾有过出色描述。它吸引了19世纪的读者，对革命和不正常人物的焦虑推动，被城市生活表面下潜伏着的神秘吸引。正是在这一点上，人们说：“波希米亚属于城市世界。是城市文化的重要组成。是城市里的乡村。”[15]［美］Richard Lloyd.Neo－Bohemia:culture and Capital in Postindustrial Chicago.p85.不管什么话语表达，重要的是，波希米亚将视线从乡村自然拉回城市，渐进改变卢梭式“自然乡村”主题，打开“现代都市空间”的生活大门。这一点的启示是巨大的。正是在现代都市生活资源的发现和聚焦中，波希米亚人使浪漫主义的美学观现代化，走向以巴尔扎克为代表的城市文学写作，孕生波德莱尔“现代性”的经典美学命题。

看来，这群波希米亚人在19世纪欧洲文人艺术家的精神舞台的确扮演了特殊角色，氤氲一层似真似幻的舞美背景。一方面，他们的流浪特性、瞬间意识、及时行乐观念，乃至他们的犯罪意识使他们成为最具有现代色彩的人群。对于困顿中的文人们是一种镜照、比拟；另一方面，来自古老东方地区的民族身份的神秘、来自底层社会的民间力量的特殊，对资产阶级社会知识分子们的审美观念有全新启示。在这些观念中，尤其是无需顾及资产阶级道德的个体自由观和城市空间的新视野的打开，这两点很好地启发和哺育了困境中的浪漫主义者们，前者使他们慢慢从艺术走向生活，后者让他们学会理解城市。

正是在对吉普赛人和城市贫民生活及观念的比拟、借鉴当中，“波希米亚”称号渐渐挪移为欧洲文人艺术家的绰号。身为小说家和社会改革家的乔治·桑就借《最后的阿迪尼女人》中主人公之口，于小说结尾处振臂高呼“让我们嘲笑那些大人物的骄傲，嘲笑他们的愚蠢，当我们拥有时，毫不忧心的去接受贫穷，当它来临之时。最重要的让我们保有我们的自由，无论发生什么都要享受生活。LaBoheme！”[16]乔治·桑：《乔治·桑爱情小说精选》（2），页161。形容词化的“Boheme”画龙点睛，在波希米亚吉普赛人和文人艺术之间建立起一个积极关联。这是一种旧词的蜕变和新词的生成。杜尔哥《词源学》曾论析：一个词的变化过程常常是不自觉的，通常并没有使用者主观的故意，都源于人的精神、习惯及环境的变迁。新词的涌现突破词的重复和模仿，表明人的内心世界更为丰富。为了解释旧词所不具有的新意，最好的办法是联系一个相似的形象的例子。[17]尚杰：《西方哲学是·法国启蒙哲学》，江苏人民出版社2005年版，页271。原始诗意的吉普人形象及其称谓，自然成为19世纪文人们的选择。这样，从吉普赛人到艺术家的借鉴，就大不同于向抽象语言进化的惯常语词进程，不是对原始智慧密码的逐渐丢失，而是让一种诗意精神在资产阶级物质时代努力灌注和保留，如同街角的幽暗保留了城市的秘密一样。

当然，诗性的“波希米亚”并非一蹴而就，新语言现象的形成，需经过意义的迂回与转让才可能实现或创造新的境界。当波希米亚现象经波德莱尔、魏尔伦兰波、先锋派，最后绵延到20世纪60年代轰轰烈烈的嬉皮士运动时，人们不应忘记吉普赛人的文化贡献。