生活真实与艺术假定的统一——浅谈艺术美的特性*

郭福平

(福建教育学院中文系，福建福州350001)

生活真实与艺术假定的统一
——浅谈艺术美的特性*

郭福平

(福建教育学院中文系，福建福州350001)

艺术美是艺术作品的一种价值属性，是主体对生活美能动加工的结果，较之客观的生活更精粹，更富有审美价值，因而更切合人们的审美理想和审美需要:艺术美的特性正在于它源于生活美，又高于生活美，是生活真实与艺术假定的统一的产物。

艺术美;生活真实;艺术假定

欧洲美术史上曾有一则耐人寻味的事例:卢佛尔美术馆陈列过一幅德国画家丹纳绘制的人物肖像画，这是丹纳在放大镜下耗费4年的心血，极缕绘之工而画成的，毫发毕肖，酷似真人。可是当梵·代克的一幅用笔简洁、线条粗放的人物速写画一挂出来，戏剧性的场面便出现了。

相形之下，丹纳可以以假乱真的肖像画竟然黯然失色，无人观赏，而梵·代克绝不逼真的速写画却神韵飘逸，吸引众目。两幅画何以会产生如此鲜明的审美反差呢?这就涉及到艺术美的特性问题。

一般地说，艺术美是生活美的集中映照。社会生活是艺术创作的不尽源泉，包含了最基本、最生动、最丰富的美的内容。但是，人们为什么不满足于生活美而追求艺术美呢?原因就在于生活美只是自在的事物，往往比较分散、粗糙，发散的审美信息较弱。而艺术美则是主题对生活美更精粹、更富有审美价值。因而更切合人们的审美理想和审美需要。其特征正在于它源于生活美又高于生活美，是生活真实与艺术假定对立统一的产物。

艺术美高于生活美，但并非脱离生活美，而是以生活美的真实存在为基础的。所谓生活真实，指的是生活事实，即社会生活中客观存在的一切事物及关系。这些自然形态的东西，是创造艺术美的原生材料和逻辑起点。郑板桥论画时曾言:“胸中之竹并不是眼中之竹也。手中之竹又不是胸中之竹也。”阐明了从生活到艺术的三个阶段及其逻辑联系。“眼中之竹”是真实存在的客观物象，“胸中之竹”是经作者体验并融进审美评价的主观意象，而“手中之竹”则是主客观相契合并物化出来的艺术形象。显然艺术形象已非客观物象但与之又有必然的联系，是以客观物象为创作始因的。没有“竹”这一客体，就不会有对“竹”的认识评价。也不会有对“竹”的艺术造型。在艺术创作过程中，不论是创作冲动，题材内容，还是思想感情、艺术技巧，都是由客观生活所激发和赋予的。

首先，创作冲动是以生活真实的激发为动因的，没有客观生活的感性材料做触媒，艺术家便无缘产生创作这一自觉的社会活动。李存葆在《高山下的花环》创作经验时说过，他在深入前线的过程中了解到许多英雄“可歌可泣的业绩“，他们的“影子时刻追随着我，折磨着我，逼着我去表现他们，一股遏制不住的‘欠债’的感情，有时竟到了如骨鲠在喉，不吐不快的地步”。很明显，正是动人的生活事实撞击着作者的心灵，使之激发出诉诸艺术的创作冲动。没有生活真实的推动，艺术创作便不能起步。

其次，题材内容来源于生活真实。艺术作品所描绘的人生画面，是从生活现实中汲取素材而加工构成的。写实型的作品是对现实关系的直接再现，其题材来自生活真实不难理解。即便是幻想型的作品，表现超现实的题材，其内容也仍然是从生活真实中汲纳的，只不过采取间接、虚幻的形式而已。从外在形式看是超现实的，从内在本质看依旧是对生活材料改造、夸张、变异的结果。正如法拉格所说:艺术家是“把自己生活中的一切卓越的事件带进神的王国，在天上重演地上发生过的悲剧和喜剧”。无论题材怎样变异，都是生活的曲折投影。

再次，艺术家的思想感情来源于对生活真实的反射。艺术作品是社会生活与艺术家审美认识、审美情感两极同构的产物。思想感情在作品中居于核心地位，从表层映像看，它似乎是主观自我的辐射，而从深层内质看，它乃是客观生活的主观反射，依然是客观生活引发的。如陈子昂的《登幽州台歌》，抒发了报国无门的孤愤之情。这种感情就是特定生活反射的产物。陈子昂年轻时立志报国，但他为国进谏却屡遭贬斥，因此郁结了一腔愁绪。当他登临幽州台时，凭口吊前贤，不见古人;展望未来，茫然难测。他痛感人生短促，壮志难酬，因而悲愤压抑，发出咏叹。显然，没有现实的挤压和坎坷的遭遇，就不会有如此苦恨的情怀，不会有这般撼人心魄的绝唱。

又次，艺术技巧来源于生活真实的启示。艺术技巧是创造艺术美的操作技能，是艺术生产诸多方式、手段和能力的总和。从终极意义上考察，艺术技巧是生活真实的变形和美化。艺术家把生活美提炼升华为艺术美，并积淀成一种范式，就构成了技巧。柳青指出:“技巧主要的也是从研究生活来的。”战争中伏军，文学中的伏笔;现实中的对称，诗歌中的对仗;生活中的比例，艺术中的均衡等等，都是生活启示技巧的明证。就是西方现代主义艺术中广被采用的“意识流”手法，也是西方社会全面异化重压之下，社会心理非理性化的艺术折光。没有生活真实，艺术技巧也无由生成。

上述可见，艺术家接纳的生活真实越广泛，积累的生活素材越丰厚，就越有可能创造出高品质的艺术美。但是，这还仅仅是一种可能性，要把它转化为现实性，还有待艺术假定的参与。因为艺术美毕竟不是酷肖自然蓝本的仿本(黑格尔语)，而是在主体作用下，对生活本质和社会规律的审美观照与形象现实。它来源于生活真实，以之为客观依托，又超越于生活真实，扬弃其非本质的因素，因而从普通的实际生活去集中、提炼出它所没有的，然而又是必然会有、十分会有的新东西来。艺术美的本质是自由创造，是对生活美的升华，必须经由艺术假定的机制，艺术家才能获得自由，从而完成升华、创造的过程。

艺术假定，指的是艺术家凭借想象的功能，根据事物的可然律与必然律，对艺术所作的逻辑推测、形态假设和本质判定。这是创造艺术美的中心环节。艺术美的前提是“真”，但这个“真”不是对生活真实的复印，而是把握了生活本质的艺术之真。

生活的美质是散涵于生活现象中的，它们之间往往缺乏密切的联系，难以直接进入艺术。生活真实要上升为艺术真实，必须经过艺术假定这一环节，在想象的作用下，析离生活的美质，集纳到“共时空”的艺术躯壳中，聚变为艺术美。因为想象是创造性的思维方式，具有分析综合的品格，能够超越客观生活的局限，自由调度生活的元素，化合成崭新的形象。高尔基指出过:“假如一个作家能从二十个到五十个，以至几百个小店铺老板、官吏、工人中的每个人身上，把他们最有代表性的阶级特征、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来——而这，才是艺术。”分析抽取特征，综合铸造形象，这正是艺术假定的卓越功能和创造艺术美的重要途径。

艺术假定还具有“补充事实的链条中的不足和还没有发现的环节”(高尔基语)将其连缀成完整的“艺术链”的功能。艺术是将各个组构部件集合成整体来表现生活的，而生活真实本身则往往是零星的、片段的、缺乏完整的逻辑结构，所以艺术美和生活美之间存在许多差异。要消解这一矛盾，艺术家就要倚恃想象的功能，在艺术假定的指导下，根据客观法则，推演生活过程，补充事实缺环，使之环环相因，延伸成既合规律又合目的的形象体系。有限的、残缺的生活事实，经艺术假定的生发、延展，最终勾联成完整统一的艺术系统，这是创造艺术美的又一有效途径。《复活》的成功创作，就得力于这一途径。玛丝洛娃的原型罗莎丽雅在现实生活中没来得及为爱情生活画上句号，就患斑疹伤寒含恨去世了。但玛斯丝洛娃性格的发展却有完整的轨迹，它是托尔斯泰凭借杰出的艺术假定能力，在生活发展和人物性格发展双重逻辑的基础上假设，艺术就要受到生活真实的束缚，无法达到自由审美的境地。

艺术假定为艺术家提供了“神思”的羽翼使他们能够充分发挥创造思维的能动性，在生活真实的基础上超越事实的局限，突入创造美的自由空间。歌德说得好:“艺术绝不该和现实一样。和自然毫无二致是不能体现艺术的。”还说:“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到一种更高真实的假象。”因为生活真实经艺术假定的剪裁和整合，量与质、形势与内容都发生了变异，这时的艺术品相对于客观生活来说是有真有假的。真，在于它源于生活，有客观的依据;假，在于它不是生活本身，而是对事实的扬弃，深入揭示了对象的内在联系及规律，是艺术世界中更为本质的“假象”。“假”才能体现“真”，这正是艺术的辩证法。可以说，以生活真实为前提，艺术假定越自由、越充分，艺术的审美价值就可能越高。

在艺术创作中，生活真实与艺术假定是一对矛盾，二者互相制约，对立统一，才能构成艺术美。加入只追求生活真实而排斥艺术假定，那么真则真矣却只能是呆板的自在的东西，达不到艺术美的高度。假如只寻索艺术假定而否弃生活根据，那么活则活矣，却只能是虚幻的空中楼阁，同样构不成艺术美。只有将二者辩证地统一起来，艺术美才能圆满地呈现。像鲁迅创造的阿Q，就生活层面来看，其人其事是未必有的，是假的;但就艺术层面而言，确实当时社会土壤、生活逻辑所必然产生的，反映了更为深刻的本质真实，达到了典型的高度。从生活真实到艺术假定，二者化合再到艺术真实，这就是生活美到艺术美的螺旋式上升。

马克思认为，艺术是“人化的自然”，是人经由实践改造自然的结果，它既脱胎于客体，又打上主体的印迹，二者不能执一而弃一。在以表现为主和以再现为主的不同艺术中，生活真实和艺术假定的比重虽有不同，但它们遵循的原则却是一致的，都需将二者适度地耦合起来。只有在生活原型的基础上“得意亡象”、“离形得似”，才能逼近“神似”的美学境界。过分拘泥生活真实和过分放肆艺术假定，都可能丧失艺术美的特质。丹纳未参透这点，用生活的准确和科学的精密来复现对象，囿于生活的真实，虽然使作品达到可以乱真的地步，但由于缺乏假定的介入，缺少对生活的独到发现和创造，充其量不过是“真容画师的伎俩”，所以花功浩大而在美术史上却价值不高。梵·代克的速写，虽然寥寥数笔，一望而知是“假”的，不如丹纳的逼真，但它经艺术的假定，传达出了生活的某种真实和画家独特的审美情趣，给人以审美想象的广阔空间，更贴合艺术美的本质规律，所以审美价值反较丹纳精雕细刻之所高得多。

其实，明代著名批评家李贽在评点《琵琶记》时指出:“戏则戏矣，倒须是假，若真者，反不妨似戏也。”道出了文学史上两类作品难臻艺术美的通病就在于违背了艺术美“真”“假”统一律。可是，在当今文艺领域，仍然有不少人对艺术美的这一特性不甚了然，在意识或潜意识中，往往自觉或不自觉地把艺术美等同于生活美，仅仅采用单一的生活真实的准则或艺术假定的尺度来规约艺术创作，没有看到艺术美的生成要受到“真”“假”双重逻辑的共同制约，以致重蹈古人的覆辙，要么拒绝生活真实的参照一任艺术假定天马行空，使作品流于“太戏”;要么放逐艺术假定的参与，一任生活事实消解艺术的灵气，使作品失于“太真”。殊不知艺术表现生活时，不在于可否表现生活中已然或未然的东西，而在于表现它们是否体现了生活的本质特征和必然规律。体现了生活本质规律的艺术，其假定性越充分、越完备，给人的审美享受也往往越强烈。而呆板的仿造生活的真实，哪怕再精致细腻，审美价值也往往十分有限。这是艺术表现生活的性质决定的。鲁迅就指出:“艺术的真实非即历史上的真实……创作可以缀合、抒定，只要逼真，不必实有其事也。”文艺史上的一切优秀作品，都是通过艺术综合，“真”“假”统一而创造出来的。因此，有作为的艺术家应该在拥抱生活的同时，大胆地开启审美想象的闸门，扯满艺术假定的风帆，使生活真实和艺术假定相遇合，使作品焕发出真正艺术美的独特光彩。

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1006－5342(2010)11－0153－02

2010-08-15