文学的“陌生化”理论:从什克洛夫斯基到布鲁姆

2010-08-15陈静

湖北科技学院学报 2010年11期

关键词：洛夫斯基布莱希特布鲁姆

陈静

(咸宁学院人文学院，湖北咸宁437005)

文学的“陌生化”理论:从什克洛夫斯基到布鲁姆

陈静

(咸宁学院人文学院，湖北咸宁437005)

“陌生化”并不是一个陌生的命题，从亚里士多德起一直到当代不断有批评家以此为基点阐述自己对于文学的看法。本文立足于当代文艺批评，论述什克洛夫斯基、布莱希特、布鲁姆等人对“陌生化”的创造性阐释，并从这种差异性阐释中显现他们的文学立场和倾向性。

文学性;陌生化;间离;影响的焦虑

文学的“陌生化”并不是一个陌生的提法，它随着时代的发展在不同的批评家的手中常变常新。这个命题在西方最早可以追溯到亚里士多德的“惊奇”、“不平常”、“奇异”等关于文学修辞的相关看法，黑格尔关于“惊奇感”是艺术起源和发展的动力与源泉的深刻论述是对这一观点的继承和发展。但它最终结成概念形成理论是始于俄国形式主义理论家什克洛夫斯基。

一、什克洛夫斯基

20世纪初兴起的俄国形式主义文学流派率先从形式的角度来界定文学的本质，把文学批评的重心由文学的外部关系(如文学和现实，文学与主体的关系等)移向了文本的形式和结构，其代表人物什克洛夫斯基提出了“陌生化”理论，把文学语言形式尤其是诗歌语言形式的陌生化提升到了一个本体论的高度。

“陌生化”是相对于自动化而言的。什克洛夫斯基指出，“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受:事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。因此，关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过种种方法实现的”［1］。当事物经过人们数次的感受之后，它就会越过人的感受而直接进入认知，人们就会习惯地以认知来接受它。这样一来的话，当事物摆在我们的面前时，我们就自动化的转向了认知，我们仅仅知道它是个什么东西而已，仅出现事物的名称，对事物的各种具体特性却往往会视而不见，听而不闻，变得熟视无睹。因此，我们对于面前的事物会觉得无话可说。既然我们对之毫无感受，自然也就无以言说。可以想见，如果我们对自身及周围的世界都缺乏应有的感受能力，那么我们的感觉就会麻木不仁，处于昏昏欲睡之中，各种各样能唤起我们注意和美感的事物也会一掠而过。而具有无限感受能力的人类竟然成为人生旅途上的匆匆过客，除了机械的自动反应外，对一切都是空空如也，这将是何等的可怕，何等的可悲!自动化不仅仅存在于人的感受方式当中，而且广泛地存在于人的各种活动中。人的各种动作、行为活动、言谈等等，只要经过多次反复，它们在人的经验中就会变成无意识的东西。习惯成自然，导致自动化的出现。“什克洛夫斯基举例说，散步是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们跳舞时，那么，那种自动化的散步的动作便赋予了新的意义。跳舞是一种被感知的散步，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的散步。”［2］如果说步行是一种惯常化、自动化，那么舞蹈对于步行而言，就是一种反常化、奇特化，因为舞蹈打破了步行的惯常化和机械化，使我们由此感觉到舞蹈本身的活力，并把舞蹈作为舞蹈来感受，从而带来艺术享受。所以“陌生化”在什克洛夫斯基这里不但是一种艺术手法，更是一种观察和感受事物的特殊方式。

“陌生化”在俄文当中它是“反常化”或者“奇特化”。假如从形象的角度来看的话，文学史上变化最少的应该是主题、形象。变化得最多的其实是崭新的艺术形式，是语言，是语言形式把人人都熟悉的东西给凸现出来。所以文学性其实更多的是语言层面的属性。俄国形式主义之所以提出“陌生化”的理论更多是针对文学语言提出的。“陌生化”就是打破常规，把本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。作家通过奇特的语言把生活中被我们忽略的东西凸现。原因在于语言能指的变异会引发我们对于所指的注意，奇特化语言会延长我们感受的难度和深度，故而可以造成独特的效果，恢复对于生活的感觉。文学的价值和意义就在于它用奇特的语言形式恢复和还原我们对于原本熟悉遗忘的事物的最初新鲜的感觉。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感受事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”［1］

具有陌生化特征的语言形式才具有文学性。很多的生活现实，我们都在遭遇，当一个作家用一种陌生化的语言呈现出来，令我们惊叹原来我们正在经历着这样的生活，用新鲜的语言来表达人们司空见惯的东西，使人产生新的感受，这才是文学应该起到的作用。俄国形式主义的确是带来了一种崭新的文学观念。文学是什么?文学就是语言的陌生化。比如，普希金把不是诗歌的日常生活语言带进了诗歌，所以《叶普盖尼·奥涅金》虽是一个老套的情节，却可以带给观众一种全新的感受。文学就是这样不断的向想象的惰性发起冲击，在陌生化、奇特化的道路上行进，从而真正的保持新鲜的活力、旺盛的生命。

二、布莱希特在什克洛夫斯基提出这个概念20多年之后，德国戏剧家托尔特·布莱希特在戏剧研究中也借用了“陌生化”这个概念，并以此为核心建立他的史诗剧理论。我们将他们两人的阐述加以比较的话，从中不难看到明显的相似之处。布莱希特这样解释:“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”［3］(P22)“什么是陌生化?……对一个事物或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事物或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”［4］他的解释和什克洛夫斯基的陌生化具有相同的特征，它们都是创作艺术作品的特殊手法，都具有一种“将熟悉的、众所周知的对象反应为奇特的、陌生的”机制，目的都是为了改变固有的思维方式和审美习惯。但是，他们之间的差异也是相当显著的。什克洛夫斯基的陌生化是经由对于艺术技巧、艺术手法的探讨为了确立文学艺术的自律性的动机产生的，他是在本体性的层面上探讨陌生化的，而布莱希特的陌生化则是作为一种戏剧手法来强调戏剧艺术的现实历史功能，他让这个概念再次具有了现实批判性。

布莱希特的“陌生化”理论有其独特的内涵。它被用来刻画一种新的戏剧形式——史诗剧。这种新型戏剧在总体上并不采取贯穿全剧的戏剧冲突，场与场之间联系松弛，其目的是为了获得一种促使观众理性反思的“陌生化效果”(或译“间离效果”)。他所努力建立的新的戏剧形式与传统戏剧不同的地方就在于二者的在观众身上引发的效果不同，布莱希特的“陌生化”首先是指“陌生化效果”，它是一种“破除生活幻觉的技巧”［5］。这个概念的提出是针对传统的“亚里士多德式戏剧”的“共鸣”而言的。布莱希特认为“共鸣”这种在观众身上所产生的特殊的精神状态会导致观众陷入“幻觉”，忘记舞台，忘记自己的现实存在，把舞台上的虚构的事件完全当做一个真实的事件来加以体验。布莱希特因为共鸣产生的幻觉状态而将传统戏剧称为麻醉剂，把传统戏剧家称为魔法师，贬斥的意味非常明显:“这就是我们在自己的事业中，所看到的戏剧，到目前为止，它表明有能力把我们充满希望的、被我们称作科学时代的孩子的朋友们，变成一群畏缩的、虔诚的、‘着魔’的人。”［3］(P17)他所建立的新型戏剧——史诗剧就是以“陌生化效果”来抵制“共鸣”，破除传统戏剧“第四堵墙”的生活幻觉。“如果放弃使人迷醉的办法，那么用什么别的办法?观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听人命运摆布的态度的话，改用的应是什么态度?观众不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实世界，并怀着清醒的理智……用以引起间离来替代感情上的共鸣。”［6］(P262－263)“为了达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。……观众既不应该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑;简言之，不能让观众处于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、没经过排练的事件。”［7］布莱希特的目的是如何解除观众身上这种如痴如狂、着魔的没有距离的状态，变被动的不敏于思考的观戏为主动的有评价有判断的参与性的观戏。故而，“布莱希特提倡某些舞台策略——例如设立一个叙事者，把乐队置于舞台上，插入电影场景——以及一种表演技巧，这样观众就能产生一种置身事外的距离感，不会不加批评地投入情节中和人物的命运中”［6］(P209)。陌生化效果的基本涵义就是让观众在剧院当中始终都感受到距离保持超然冷静的状态，使得观众成为戏剧事件的旁观者而不是介入者。布莱希特希冀的戏剧不再是传统的动情的戏剧，而成为了一种理性的戏剧，它要求戏剧直接作用于观众的理智从而引起观众的理性思考。间离作为一个戏剧手段，是一种以艺术的形式化方式向观众传达观念和思想的技巧，它打破作品形式表面的一致与和谐，赋予作品所表现的对象以某种惊奇的、不同寻常的特征，迫使观众透过矛盾和怪异从而诉诸于理智去思考背后的意义，从而达到扩大作品思想容量、收到提高社会教育的效果。在布莱希特看来，戏剧是一种思想工具，不仅应当具备一般叙事和表现生活的功能，还应当具有历史地观照现实、辩证地认识生活的功能，即具有“史诗”的品格。故而，布莱希特渴望戏剧家承担起现实的使命:“戏剧变成了哲学家的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”［8］他在后期理论文章代表作《戏剧小工具篇补遗》中进一步强调:“不管戏剧的主要目的是否让人认识世界，而事实是，戏剧必须表现世界，这种表现不能把人引入邪路。”［9］所以在布莱希特这里，陌生化的间离效果不仅是艺术技巧，还是观察生活、表现生活和改造现实人生的方法。他说:“在阐明一些新的艺术原则和创立一些新的表演方法的时候，我们必须从被历史时代更替所支配的任务出发，看到重新阐释社会的可能性和必要性正在出现。”［10］他要通过陌生化来去掉生活现象中那些理所当然的、众所周知的和显而易见的成分，从而把现实社会图景更广阔、更真实地展现在观众面前，激发观众的进步精神和变革愿望。

不同于俄国形式主义旨在恢复人类本真的感知，布莱希特史诗剧的“陌生化”，作为一种特殊的戏剧手段和技巧，通过突出舞台与观众之间的距离，以疏离的、陌生的效果使人用一种批判的眼光重新审视曾被我们想当然认为是简单直白的世界，探索隐藏在熟知的表象背后的因果，从而实现更高层次的认知，让戏剧担负起了批判现实和改造社会历史人生的作用。陌生化不是目的，而是消除间隔达到对于事物的更深刻了解的一种手段，现实的批判性是布莱希特区别于什克洛夫斯基的核心之所在。

三、布鲁姆

美国耶鲁学派代表人物哈罗德·布鲁姆在分析西方正典，归结经典特性的时候提出了“陌生性”的概念。他在美学标准和多数知识标准式微的当今社会，探讨了西方历史上26位经典作家作品之后清理出一个连续而紧密的经典谱系，试图建立起文艺复兴以来西方文学的道统。其中一个关键的问题就是什么样的作家作品才能在与经典林立的文学传统中获得经典地位?布鲁姆认为文学作品的经典化的途径就是要不断的创造出“陌生性”的审美快感以保持其独一无二的原创性。

那么究竟什么是“陌生性”呢?在布鲁姆这里，“陌生性”(或“疏异性”)，即一种别人无法习得的审美原创性:“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”，这种陌生性是一种大胆突破所引发的惊奇感、新鲜感，它能让读者在熟悉的境遇中熟悉的事物面前生出一种无法预期的“怪异的惊讶”的陌生感，从而获得不可取代的审美快感。“为美感添加疏异性”是所有文学经典的特性。［11］(P2)文学经典获得“陌生性”的第一步，首先是要求这些作家作品必须具备原创性:经典的陌生性并不依赖大胆创新带来的冲击而存在，但是，任何一部要与传统作必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。那么是什么成全了经典作品的原创性呢?这种“原创性”的基础要素就是“审美价值”，离开了审美，经典就失去了它之为经典的根本所在。而且在布鲁姆看来，审美是一种完全的个人行为，与社会政治、道德等非文学因素无关。“美学批评使我们回到想象文学的自立性和孤独心灵的独立性，读者不再是社会中的个人，而是一个深层的自我和灵性。”［12］这种渗入经典的审美力量“主要是一种混合力:娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇。”［11］(P20)只有当这个文本的艺术形式、结构、技巧、修辞等等因素唤起读者对于文本最自然和最新鲜的审美情感、审美想象，也就是赋予熟悉的内容和形式以一种神秘和离奇的力量，这个文本才有了获得“陌生性”跻身文学经典的可能性。这种创新在布鲁姆这儿，“是由强有力的、原创性的文学想像的本质所决定的”，一方面是“形象化语言及其种种变化”，另一方面是文学本身具有追求“比喻的意志”，每个突破前人的经典都产生于对“渴望与众不同”的隐喻的追求［11］(P8)。然后在这种“审美价值”之上，文本需要克服前代大师和经典作品所带来的“影响的焦虑”，打破常规，成功的创造出“陌生性”的文本。这种“陌生性”产生的直接原因在于后起作家作品对于前驱经典作家作品的对抗与误读。“影响的焦虑无关真正的或想象的父亲是谁，它关系的是诗歌、小说或戏剧中出现的一种焦虑。任何强有力的作品都会创造性地误读并因此而误释前人的文本。”［11］(P6)任何作家作品经典化的过程都是一种艰苦卓绝的斗争，都是一个心理战场，真正的力量为不被湮灭这唯一值得一搏的胜利而斗争。后起作家通过“修正式误读”(布鲁姆归结为六种“修正比”:克里纳门、德塞拉、克诺西斯、魔鬼化、阿斯克西斯以及阿波弗瑞底斯)导致新颖的陌生的创造性差异的产生［13］。这种修正式误读就是一种获得陌生性的艺术手段，任何一位后起作家的原创性就在于不断突破前驱经典作家们的艺术模式，在和已有的模式竞争中创建自己独特的艺术表现形式，使得自己的作品变得与众不同、独一无二，从而克服焦虑而成为经典。譬如说乔伊斯的《尤利西斯》，在人物的安排和情节结构的设置上戏仿《荷马史诗》，以神话的结构来讲述当代都市普通人的生活，在现实与神话的巨大反差之下，告诉读者现代西方文明中已没有了古代文明中的英雄和英雄业绩，没有了令人向往的忠贞爱情和伦理道德，没有了坚定不拔的毅力和务实精神。代之而起的是庸俗猥琐，孱弱无能，家庭破碎，道德衰徽，思想空虚，行为动摇。作者以借古讽今手法，幽默而绝望的反映现代文明的失落和道德沦丧。神话的形式、意识流的手法以及思想的深刻性使得它成为20世纪最杰出的原创性史诗之一。这种“陌生性”特征标示任何一部经典必须具有不同于前代经典的独创，作品越是突破常规、令深陷传统阅读中的读者感觉陌生、惊奇、耳目一新就越能够吸引读者青史留名。

什克洛夫斯基将“陌生化”视为文学之为文学的根本属性，认为文学不在于使我们去熟知事物的内容，而在于通过陌生化的手段使得我们感知艺术形式本身，从而唤起我们感知事物的原初感受;布莱希特将“陌生化”化作一种戏剧的舞台技巧，以观众与舞台的情感和理智上的间离，达到理性思考和批判现实的目的;布鲁姆试图用“陌生性”拂去笼罩在后辈诗人头顶上的前辈诗人所带来的影响的焦虑，后辈诗人以审美的独创性在文学史上标识出自己的独特位置，以此才能完成跨越前代天才的经典化斗争。

［1］什克洛夫斯基.作为手法的艺术［C］.俄国形式主义文选［M］.上海:三联书店，1989.6～7.

［2］赵宪章.西方形式美学［M］.上海:上海人民出版社，1996，296.

［3］布莱希特.戏剧小工具［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.

［4］布莱希特.论实验戏剧［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.62.

［5］黄佐临.德国戏剧艺术家布莱希特［A］.我与写意戏剧观［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.165.

［6］余匡复.布莱希特论［M］.上海:上海外语教育出版社，2002.

［7］布莱希特.中国戏剧表演艺术中的陌生化效果［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.208.

［8］布莱希特.娱乐戏剧还是教育戏剧［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.71.

［9］布莱希特:戏剧小工具篇补遗［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.47.

［10］布莱希特.中国戏剧表演艺术中的陌生化效果［A］.布莱希特论戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1990.202.

［11］哈罗德·布鲁姆.西方正典［M］.南京:译林出版社，2006.

［12］张龙海.哈罗德·布鲁姆教授访谈录［J］.外国文学，2004，(4).