沉重的文本艺术世界——论邦达列夫小说“三部曲”

林 俊,郑加菊,韩捷进

(1.海南师范大学文学院,海南海口 571158;2.西华师范大学文学院,四川南充 637009)

沉重的文本艺术世界
——论邦达列夫小说“三部曲”

林 俊1,郑加菊2,韩捷进1

(1.海南师范大学文学院,海南海口 571158;2.西华师范大学文学院,四川南充 637009)

俄罗斯著名作家尤·邦达列夫在20世纪七八十年代创作的长篇小说三部曲《岸》《选择》与《人生舞台》,以凝重的叙事艺术手法,表现出深沉的人类忧思,为读者精心建构了一个笔调沉重的文本世界。文章从作家的思维及作品的慢叙艺术解读三部曲文本世界的沉重性。

沉重;人类忧思;叙事艺术

以“战壕真实”派身份登上苏联文坛的著名作家——邦达列夫,在二十世纪七八十年代相继发表的长篇小说三部曲《岸》(1975)《选择》(1980)与《人生舞台》(1985)再次赢得广泛的赞誉。三部曲融道德探索和哲理思考于一炉,标志着作家在艺术殿堂达到了新的高度。邦达列夫是一位有着时代使命感的当代作家,始终关注着新历史背景下的苏联社会、西方资本主义国家、乃至全人类社会。他以深沉的忧患意识审视历史,审视人类,审视着那些痛苦而执著追求的灵魂。其笔下的主人公无一不是勇于直面现实的真理探索者——无论是受人尊敬的知名作家,还是功成名就的画家,抑或是享誉世界的导演,他们总是在对往事的痛苦追溯中,反思历史,观照现实,探索未来。“在他们的思虑中有一种对当今世界、自然界、人们的精神道德、艺术创作乃至爱情、家庭等等的忧患意识”[1]。有学者对20世纪20年代和80年代的苏联文学进行了“年龄”心态的对比划分,认为苏联20年代的小说“充满了青春、朝气、富于动作的文学”[2](p177、181)而“80

年代的苏联文学较为突出地表现了某种老人心态”[2](p177、181)。创作于该时期的这三部作品自然也显现这种沉重的老年迹象。作家以凝重的叙事艺术手法,表现出深沉的人类思维,为读者精心建构了一个笔调沉重的文本世界。

一 深沉的人类忧思

“苏联作家仿佛都自动背负着一个沉重的十字架。这十字架造就了苏联文学的神圣与伟大,同时也使文学在一种重负下显得步履维艰”[3](p46)。的确,俄罗斯的知识分子总是自觉将历史使命和社会责任背负在自己的双肩。在风雨如晦的日子里,他们为拯救苦难而奔走相告,历史不会忘记他们在西伯利亚流放之路上的艰难足迹;在国家危难之际,他们更不惜投笔从戎,投身于保家卫国的战斗中;而在和平年代,他们则是人类灵魂的工程师,担负着批判道德堕落和重建人类精神家园的责任。邦达列夫认为,“每代人都在执行自己的使命,每代人都肩负着自己的历史重责”[4](p49)。三部曲关注的视角更是超越了俄罗斯民族命运的根意识的反思,折射出全球意识的理性思考[5](p160)。在反映当代人类社会所面临的深刻危机时,作家的忧虑尽显其中——核战争像把达摩克利斯之剑悬于地球人的上空,生态危机使人类的生存环境日益恶化,而信仰缺失、道德水平下降等精神危机正将人类推向罪恶的深渊。为时代的种种病痛、人类的前途命运,作家忧心忡忡,正是这种浓郁的焦虑感使得作品被一股沉重的氛围所笼罩。

邦达列夫在小说三部曲中深沉思考威胁人类宁静幸福生活的战争问题。《岸》《选择》和《人生舞台》,均留下了鲜明的战争血腥痕迹,作家亲身经历过战争中的生与死,亲眼目睹了炮火中的善与恶,因此笔下的战争显得残酷而悲伤。三部曲中的战争片断描写,已很难再看得到高涨的英雄主义格调,取而代之的是作者对战争与人的命运深邃而冷静的思考。在《岸》中,战争使尼基金和爱玛走到了一起,但即便是这场超越了语言、国界、意识形态的爱之绝响最终也难逃战争带给他们的厄运。在《选择》中,一群休憩的年轻德国士兵,是同无数的苏联小伙子一样的普通人,战争迫使他们走上了敌对的战场。在作品中,无论是在胜利反击战还是莫斯科保卫战的战场上,作者总在战争期间“不合时宜”地穿插于宁静祥和的生活画面——散发着苹果芳香的柏林小镇,午间静谧的果园,野花馥郁的黄昏以及人物如何享受短暂的宁馨生活……当读者沉浸于作者这种慢条斯理的叙述中时,战争不知不觉被暂时遗忘。而战场上短暂的间隙又总是被突如其来的战火所打断,死亡接踵而至。作者将战争与和平的生活画面近距离地放置在一起,更加凸显了战争的无情与破坏力。此外,作者将对战争的审视同道德批判紧密结合在一起,将道德问题置于血淋淋的战场上,人性的善与恶,美与丑不仅没有被硝烟所遮蔽,反而尤为清晰,使战争的思考更显厚重。在《岸》中,正值二战胜利的前夜,当所有人都期待着能够活着迎接黎明时,克尼亚日科夫中尉却为了保全同样是生命个体的德军残余而饮弹身亡——“克尼亚日科夫的牺牲是人性的完美的展现”[6](p105)。《选择》中所描述的莫斯科保卫战,不仅见证了瓦西里耶夫与伊利亚的战地友情,同时也见证了伊利亚如何背弃了公民的义务而走上悲剧性的不归之路;《人生舞台》中,克雷莫夫在战场上放走了贪生龌龊的莫洛奇科夫,自己却顶着高烧和病痛毅然爬向了前线……数年后,卑鄙的莫洛奇科夫对于克雷莫夫不仅没有心存感激,反而恩将仇报,落井下石。道德上的崇高与卑微,人性中的爱与恨,形形色色的面孔在战火的映照下显得格外分明。邦达列夫正是在这种严峻的思考中,在宁静与战乱的鲜明对照画面中鞭挞战争。苏联的卫国战争已成为历史,但作家敏锐地感觉到现实依然存在战争的威胁,这威胁来自更为可怕的核武器,于是他把核战争纳入到自己的批判视域中。克雷莫夫断言:“审判人类的一切法庭将被原子法庭所取代,到那时法庭将转为对全人类判处死刑而大地将化为灰烬”。邦达列夫通过笔下的主人公警醒世人扣问自己——“战争已成为历史,但果真是这样的吗?”[7](p64、201)

邦达列夫在三部曲中表现出一种超前的地球忧患意识。邦达列夫意识到战争并非人类繁衍生息的唯一威胁,“文明所创造出来的全部技术都被人类投入了一场早已开始的战争的疯狂进攻”[7](p64、201)。

盲目的实用主义和贪婪的利己主义像张无形的牢网将人类赖以生存的大自然紧紧包围,人类贪婪的索取以及恣意妄为的生态破坏,使人类与自然环境的矛盾日益尖锐。邦达列夫在作品中以前瞻性的意识旗帜鲜明地表达了对生态危机的担忧——“拯救大自然,这也就是拯救我们自己。拯救我们的良心”。显然,作家把生态破坏的思考同人类的生存和人类的道德联系在一起,这使得作家对人类生存危机的分析显得更为鞭辟入里。尼基金与迪次曼的东西论战中,尽管双方在意识形态、艺术、道德等诸多领域存在着鲜明的分歧,但两人在生态危机问题上却有着惊人的共识。在这场具有代表性的论争中,生态危机的全球性地位十分凸显。如果说尼基金对生态危机的担忧是杞人忧天的话,那么洛巴金则以切身的经历验证了作者的担忧并非多余。在亚速夫,洛巴金亲眼看到当地人将灭蚊的化学溶剂排泄到河流中,导致顿河流域和亚速海海域的生物大面积死亡。洛巴金痛心疾首地谴责人们这种肆意破坏大自然的行径。20世纪七八十年代,科技进步迅速增强了苏联综合国力,但工业废料对江河湖海产生消极影响,大气污染改变生态平衡。邦达列夫认为,“每口井都会被吸尽。就像人类的生命一样。那天会到来的,到时候我们就会知道我死亡的威胁,但所有的人都已成了自杀身亡者”[8](p65)。当尼基金和洛巴金还停留于对生态失衡的担忧和愤懑时,克雷莫夫已经开始以实际行动来讨伐人类的破坏行径。身为电影导演的克雷莫夫将自己的镜头直接瞄向人类生态危机的现状,其拍摄的《未宣布的战争》便是在警告世人,与核战争相比,生态破坏是一场未曾宣布的战争,但这场战争的破坏性不亚于核战争,“毁灭大自然,就是毁灭自己”。但遗憾的是,这位良知卫道者尽管苦苦挣扎,却未能冲破实用主义和利己主义的双重裹挟,最终愤然离世。

邦达列夫在三部曲中焦虑人类精神家园的失守。科技进步带来的对实用主义的盲目崇拜严重挤压了道德、艺术的生存空间,而利己主义所滋生的私欲膨胀则更直接地侵蚀着人类的道德防线——人类的“精神家园”已日渐荒芜。作家笔下的主人公反复表达了对“人心比二三十年前变得更坏、更凶狠、更无情”这种现状的担忧。如果说尼基金对道德水平下降的批判还仅停留在西方资本主义国家的话,那么,瓦西里耶夫对人类精神危机的担忧则明显扩大到了苏俄境内,甚至全人类,而《人生舞台》中的主人公更是以死亡的事实预示了人们精神庙宇坍塌后的严重后果。二战后西德的经济取得了腾飞,但繁荣的物质生活却使人们的精神愈加空虚,霓虹灯下纸醉金迷的生活,肮脏丑恶的红灯区,泛滥的物质主义、享乐主义充斥着整个资本主义世界。瓦西里耶夫则无法像尼基金那样置身事外冷眼旁观,他为社会道德的败坏而感到深切的焦虑,女儿维克多利亚在少女成年之际却成为了这个道德败坏的社会的牺牲品——资本主义国家的恶疾显然已传染到了苏俄境内。愤世嫉俗的他对正在恶化的这一切感到无力,尽管他不断地向维克多利亚灌输积极的人生观,企图帮助女儿重燃生活的希望之火,但他说服不了维克多利亚,也说服不了自己,正如维克多利亚自己所言“你我都是被生活抛出轨道的人”。在生命的弥留之际,伊利亚感叹:“我们所有的人都在荒原里游荡,不知道上哪儿去,也不知道为了什么”。伊利亚是典型的精神空虚者,他无法得到祖国和母亲的宽恕,背弃了公民责任的同时也背离了自己的精神依托。作为三部曲中最后出场的主人公——克雷莫夫,他在做的,他想要做的便是寻找人类那片失落的精神家园。他是积极的卫道士,更是悲剧性的殉道者。面对伊丽娜的意外死亡,面对人生舞台上的尔虞我诈、艺术生涯的沉浮起落,他不得不承认,全人类都“病了”。不断扩大的道德“漏洞”不仅吞噬了伊丽娜年轻的生命,也窒息了自己。克雷莫夫去寻访古老的普斯克托泽尔斯克,正寓意着其试图挽回传统的道德和生活信念。但是“精神已被实利主义代替”,“科技进步把人类灵魂变成了沙漠”……并毒害着青年一代。新一代的年轻人相信在科技高速发展的现代,艺术、精神已没有存在的价值。被遗弃的普斯克托泽尔斯克正如被时代所遗弃的道德信念一样,在偏远的地方独自荒芜着。克雷莫夫的儿子瓦连京,背弃精神信仰,执着生活于实用主义的沙漠之中,因而在生活的洋面上迷失自我找不到方向。他是失去精神依托茫然不知所措的年轻一代的代表。在精神失落的时代,克雷莫夫转而向托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、塞万提斯寻求答案,他在普斯克托泽尔斯克废墟上苦苦追寻,探索如何重建时代的精神庙宇。

二 凝重的叙事艺术

邦达列夫在三部曲中以缓慢凝重的叙事艺术表现出对人类前途命运的深切忧虑,使文本世界所透露出来的沉重感显得更为浓重。

叙事性作品总是存在着两种“时间”,即“文本时间”和“故事时间”。“故事的速度和小说中的‘时间’存在着密切的联系”[9](p64)。当两种时间的安排大体一致、相对平衡时,故事的发展节奏便“匀速”进行,而倘若文本时间长于故事时间,即“用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事”[10](p254、255),文本的叙事节奏便会被减缓,甚至会有滞重之感。反之,叙事节奏便会显得明快、活泼。在三部曲中,作者采用了慢叙的艺术手法,在有限的故事时间内,赋予文本时间更加广阔的阐释空间,从而有效控制了叙事速度,缓慢的小说叙事节奏益于主人公的深沉思考,更有助于表达作家的“人类思维”。

在小说时序的宏观布局上,三部曲均采用了插叙模式。在主人公“当下”的活动之中,插入大量的“主观性追述”。宏观的“插叙”安排一开始便为小说整体的叙事节奏预设了缓慢的基调。因为大篇幅的追述能够“使主要的故事进程暂时的中断”[10](p254、255),从而阻碍“当下”事件的发展进程;另外,从回忆开始到回忆终止,期间的物理时间本身较为短暂,可是要详尽地叙述人物回忆的内容,却需要借助大量的文字篇幅,于是,原本短时间内可完成的动作行为,其完成过程却要缓慢得多。在小说《岸》(《到彼岸》《疯狂》和《怀旧》)的三部分中,首尾两部分讲述了苏联作家尼基金和萨姆索诺夫应书商赫伯特太太之邀访问汉堡的现实故事——“故事时间”仅仅五天左右,而横亘在首尾两部分之间的则是主人公长篇幅的往事追忆,其篇幅占到了小说总篇幅的近三分之一。也正是这长篇幅的往事追忆使得“文本时间”被大大延长。在第一部分《到彼岸》的最后,一张赫伯特太太二战时拍的照片打开了尼基金记忆的大门——二十多年前那段青涩的爱与恨、那些被硝烟和时间所掩盖的往事,瞬间在尼基金的脑际清晰地闪现。由于叙述焦点转向追述,主人公现实中的“访问”事件被迫中断……直到炮兵连撤离柏林小镇,尼基金同爱玛依依惜别后,现实中的故事进程才被重新接上。当尼基金从记忆的漩涡中解脱出来后,现实中的他才刚回到自己在汉堡的寓所。作者在这短暂的几个小时内,安排了密集的情节和动作。从赫伯特太太家回到寓所的短短几个小时,容纳了炮兵连滞留柯尼斯多夫小镇五天期间发生的错综复杂的爱恨情仇。显然,讲述人物数小时内的回忆内容要远比人物完成这一动作的过程要长得多,于是短短几个小时之间的故事情节发展便显得异常缓慢。这几个小时对于尼基金、对于读者而言无疑都是漫长的。而即便是在尼基金回忆炮兵连队滞留柏林小镇的往事当中,作者也安排了尼基金追忆“战争中第一次爱情”的插曲。这种“过去的过去”的时态模式,使得往事本身的发展进程也受到阻碍,往事的叙事节奏于是也带有了滞重的色彩。同样,在《选择》中,往事不仅成了筑立在瓦西里耶夫与妻子之间的高墙,也成了调节小说叙事节奏的有力杠杆。伊利亚的意外出现点燃了瓦西里耶夫对遥远战争年代的回忆。伊利亚出现后,战争画面、往昔的恋情常常充斥着他的思绪,而“当下”时序的叙事也频频被这些画面所切断。当主人公的意识往返于现实与记忆之间的同时,叙事焦点也随之在这两种时空场景中切换。正是这种纵横交错的今昔对照,有效破坏了故事节奏的流畅性,导致其现实时态的叙事步伐无法加快。“在情节布局上,扩述(慢叙)具有推迟情节发展的作用”[11](p81)。在《人生舞台》的开端,作者预设了女演员伊琳娜已经死亡的事实,死亡悬疑便成了小说的焦点。在小说中,作者显然有意放缓了故事情节的发展速度——没有直接揭示事情的原委,而是在“设疑”和“解疑”之间,插入了克雷莫夫对往事的追溯及对社会的反思。人物大篇幅的追溯和反思,推迟了真相的到来,而叙述速度同时也得到了最大限度的控制。在司机莫洛奇科夫送克雷莫夫回寓所的途中,在两人交谈之余的极短故事时间里,克雷莫夫回忆了自己与莫洛奇科夫的戎马生涯。这种“在较短的心理时间之内展开大量描写”的手法[12],造成了故事时间与文本时间的再次失衡。

如果说宏观的时序布局为作品的整体叙事节奏预设了缓慢的基调,那么小说在揭示人物微观心理世界时频频采用的反思性的独白、意识流、以及梦境等手段则从细节上进一步消解了故事的叙述速度。“主观性追述”扩展了人物内心世界的广度,而反思性独白、意识流、梦境描写则让人物的灵魂具有了全新的深度,灵魂深度的开掘有赖于心理时间的延伸。“心理时间的一个重要的特点,就是能够在很短的物理时间内展开大量的心理内容……在将心理活动的内容用语言叙述出来的时候,所需要的时间(文本篇幅)就很可能超过进行这一心理活动所需要的时间。在这个时候,慢叙便产生了……”[12]同时,慢叙又尤为擅长描述人物的意识活动。[11](p81)在三部曲中,作者将目光更多地投向了人物的微观心理世界。作者总是不吝笔墨地展开对人物内心世界的“透视”:时而让人物以反思性独白的方式“直抒胸臆”,时而将笔锋伸至人物的潜意识甚至直接将人物的梦境再现于读者眼前,作者试图从多种角度勾勒出人物的心灵轮廓。因此,在表现人物焦灼而苦痛的灵魂时,慢叙便成为了作者频频采用的叙述手段。无论是静态的独白、动态的意识流动,还是迷离的梦境,作者描述人物心理活动内容的篇幅往往超过了心理活动本身所持续的时间。

在三部曲中,复杂不可预料的现实外部世界总是刺激着人物敏感的神经,于是独白便成为了人物倾露心声最便捷的方式。在《人生舞台》中,当克雷莫夫乘飞机抵达大司祭阿瓦库姆最后的避难所——普斯托泽尔斯克,看到的却是一幅破败的、死气沉沉的景象,克雷莫夫的感伤之情油然而生。面对荒芜的普斯托泽尔斯克,克雷莫夫展开了对历史与现实的一系列思考。在三部曲其他类似的反思性独白中,人物短时间内的这种心理活动,小说却用较大篇幅的文字进行叙述,慢叙的效果同样显而易见。另外,作者总是不放过任何可以深入展现人物内心的机会。在人物面临生死存亡的危机时刻,作者常常采用意识流手法,将人物在战场上稍瞬即逝的复杂感知形象地传达给读者。尼基金在追击德国残余过程中的矛盾、急躁、紧张心理,瓦西里耶夫受伤后视察战壕时恶心、无力、恍惚的精神状态,作家都是借助于意识流的手法,将人物对外界事物无序、甚至变形的形象感知呈现于读者。在诸多类似的意识流描写中,文本时间和故事时间常常是处于扭曲的状态中——引发人物瞬间感触的故事时间却能给读者以绵长、混乱的心理感受。

三部曲慢叙的艺术手法还体现在作者大胆通过梦境来再现人物内心。在梦境中,人物内心压抑的情感、灵魂深处隐秘的潜意识缓缓浮出水面,于是梦境便成为了作者更加深入地窥探人物心灵的一扇神秘之窗。尼基金在归途的数小时里面,在梦境中对彼岸的幸福、人生的真谛进行了深邃的探索。同样,克雷莫夫也是在睡梦中走向生命的终点。主人公临终前阴郁、可怖的梦境,再现了现实环境对人物的压迫感。瓦西里耶夫则在梦靥中走向情感的新生。三部曲均以主人公的梦境作为故事的结局,而持续过程短暂的梦境所包含的人物思想却又显得极为深刻而富有哲理。于是当读者游走于迷离的梦魇、沉浸于作品深厚的文本内涵当中时,其感受人物心理活动的时间长度便要长于人物心理活动的实际持续长度。总之,在三部曲中,人物丰富复杂的内心活动往往与短暂的外部持续时间相矛盾,因此作者用以描述人物心理活动的文本时间便常常超过人物心理活动持续的故事时间,于是慢叙也便成为一种必然。

可见,无论是在宏观的时序布局,还是在微观的人物心理描写,作者总是通过压缩故事时间、扩大文本时间的方式驾驭叙事速度。在作品中具体表现为:在短暂、有限的故事时间内填充密集的故事情节、大容量的思想内容。这样的安排不可避免地造成了两种时间的失衡——文本时间长于故事时间。而故事时间同文本时间因失衡而造成的艺术张力,却能带给读者作品叙事节奏滞重的审美感受。

邦达列夫秉承“我们的文学应该促使人去思考”[8](p65)的艺术理念,他同笔下的思考型主人公一样,自觉站在时代与社会前沿,积极思考人类所面临的社会、生态、道德危机,精心建构起沉重的文本艺术世界。这位人类忧郁的智者,沉重地守望着人类那片“绿色的,天国般的,阳光灿烂的,充满希望”的生命家园。

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(责任编辑:张玉秀)

I106.4

A

1009-9743(2010)04-0029-05

2010-10-11

1.林俊(1985-),男,汉族,福建漳州人,海南师范大学文学院比较文学与世界文学硕士研究生。主要研究方向:俄罗斯文学;2.郑加菊(1985-),女,汉族,福建漳州人。西华师范大学文学院中国现当代文学硕士研究生。主要研究方向:中国现当代文学;1.韩捷进(1955-),女,汉族,海南文昌人。海南师范大学文学院教授。主要从事俄国文学教学与研究。