造型艺术的理论探讨——以北方游牧民族为例

张景明

(大连大学 美术学院,辽宁 大连 116622)

造型艺术的理论探讨
——以北方游牧民族为例

张景明

(大连大学 美术学院,辽宁 大连 116622)

北方游牧民族造型艺术在文化概念上属于工艺文化的范畴,是一种通过某种物质载体表现出来的艺术形式,通过几千年艺术发展的历史积淀,积累了丰富的艺术原理与理论。但是,造型艺术不仅仅是单纯的艺术形式,因为既要表现繁多的造型艺术门类,更要透过艺术表象挖掘深层次的文化内涵。这就需要诸如艺术学、文化人类学、考古学、历史学、民俗学等多学科的理论来支撑,构建一套完整的研究造型艺术的理论体系。

北方游牧民族;造型艺术;理论探讨;多学科

研究任何一门学科都需要有理论上的指导,造型艺术也不例外,需要有符合本身特点的理论。造型艺术既然归为工艺文化,涉及的内容非常广泛,这就要有多学科的理论来支撑,其中,与艺术学、文化人类学、考古学、历史学、民俗学、生态学最为密切。北方游牧民族的造型艺术,也离不开这些学科理论指导,特别是艺术学、文化人类学、考古学的理论最为重要。艺术学中的构图原理、视觉传达等,可以研究造型艺术的基本构图特点,因为任何一种造型都是用物质形式描绘记载了历史,并在一定的审美情趣的指导下,采用艺术的技法展现了时代的风尚。文化人类学中的直接参与方法,深入到现代还保留有传统造型艺术的民族中做田野调查和到博物馆观察造型艺术的实物,亲自感悟造型艺术的魅力,从其象征意义的过去和现实的文化内涵得到了启发。考古学中的类型学对造型艺术中的载体造型和特征以及分类有着重要的指导作用,可以印证造型艺术的历史和功能,利用出土的实物来考证造型艺术的物化形态。历史学中的文献分析方法又可以研究造型艺术的发展历史和社会阶层性,民俗学对指导造型艺术的社会功能等具有重要的意义。

一、艺术学的理论指导

在艺术学的造型艺术中,用审美的视觉和知觉注意指向性的一个重要方面是处理“图”与“底”的关系。美国学者阿恩海姆 (Rudolf Amhe im)说:“‘图形 ’与‘基底 ’之间的关系 ,就是指一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭的背景之间的关系。”[1]后来的学者根据阿恩海姆的观点,把“图”与“底”的关系归结为几个方面:(1)被包围的或封闭的形成“图”,包围者却成为“底”(或称“地”);(2)小面积者为“图”,大面积者为“底”;(3)密度高或有纹理描写者容易成为“图”;(4)二形位于上下之位置。

运用上述的理论看北方游牧民族造型艺术,非常符合其造型的安排。表现造型艺术的各种质地就是所说的“底”,其中的纹样就是“图”,二者处于一个包围与被包围的关系。造型的创作,分为“构图 (构思)”和“传达”两个阶段。构图是创造者根据对现实生活的认识和观察,经过反复体验归纳,在头脑中首先形成一个造型的艺术形象,然后在“底”上表现出来。英国学者克莱夫·贝尔 (Quentin Bell)说:“当一个艺术家的头脑被一个真实的情感意象所占有,又有能力把它保留在那里和把它‘翻译’出来时,他就会创造出一个好的构图。”[2]传达就是借助于一定的诸如金属、布、绢、纸等物质媒介,运用一定的艺术技法,通过线条、块面、色彩等,把原来升华于艺术家头脑中的自然艺术形象再创作出来,使之成为一个物化了的静态的、并能为人们所欣赏的造型艺术品。

“构图”和“传达”是相互辨证统一的,在塑造艺术品时缺一不可。“一方面,在构思时即已考虑到了传达,不能离开传达去构思;另一方面,在传达时构思并未终止,传达是构思的继续和深化。”[3]任何人在这种构图和传达的过程中,都要受社会的影响,以及个人文化素质与艺术水平的制约。同样一个要创作的对象,在众人眼中是同样的物品,但反映在“底”上却风格各异,“使人看来不只是直接存在的现实世界中的一件事物,而是人的思想和精神的艺术活动的产品。”[4]33因此,任何一种造型都是用物质形式描绘记载了历史,并在一定的审美情趣的指导下,采用艺术的技法展现了时代的风尚。

造型艺术就是在“图”与“底”之间的关系中产生,它也经历了构图与传达的过程,包括形状、图案和工艺三个方面,工艺又分为制作工艺和装饰工艺。正如黑格尔所言:“因为艺术作品全部都是精神产品,象自然界产品那样,不可能一步就达到完美,而是要经过开始、进展、完成和终结,要经过抽苗、开花和枯谢。”[4]5造型艺术的成熟和完美就是经历了这么一个发展的过程。

美国著名哲学家杜威 (Dewey John)认为造型艺术创作和欣赏是种直接经验,它本质上不适合用理智去加以探讨,因此造型艺术的鉴赏不适合用鉴赏文学作品的方法去进行。他说:“艺术家把他们的直接经验到的东西的性质作为题材。运用理智去探讨的人和这些性质间隔一层,须要通过记号;记号象征这些性质,但这些性质如果当前呈现,记号就没有意义了。这两种人在思想方法和感情上有很大的根本区别,但同样都依靠具有感情的思想和下意识里的酝酿,直接用颜色、声调、形象来思维和用文字来思维在技巧上是不同的方法”。[5]这里指出造型艺术的创作者和被创作艺术的群体是两种不同的主体,创作者在进行造型艺术的创作中,不但要有创作的思想认识,还要有真实的情感倾注,将所创作的造型艺术形式作为一种记忆某个民族或群体的文化的记号,来反映艺术表象背后的文化内涵,并与文字的记载相比会起到不同的效果。

二、文化人类学理论的支撑

大约从 19世纪初期开始,随着马克思主义和进化论的产生,西方一批人类学家开始热衷于原始文化的研究,他们把目光投向处于边远地区的当代原始民族和史前人类,以求用二者之间的共同点来阐述人们所知甚少的“原始文化”,从而形成了对现代历史学、民族学、考古学等社会科学影响甚深的一门独特的学科——“文化人类学”。从这门学科诞生以后,文化人类学在西方学术界产生了多个流派,就人类的文化阐述了各自的观点。造型艺术虽然是艺术的一种表现形式,但其所表现的内容又是一种文化现象,属于工艺文化的范畴。关于文化的概念学术界大概多达二百六十多种,在社会科学领域中,文化的概念一直是个争论不休而又歧义层出的问题。自从 19世纪中叶以来,人类学、民族学各种流派的代表人都给文化下过定义,并对文化的内涵和外延做出了不同的界定。另外,历史学、考古学、语言学、社会学、哲学、心理学、宗教学、政治学、艺术学等学科在涉及文化研究时也各抒己见,提出各种概括的文化定义。人类自从诞生以后,随着社会历史的发展,形成各个民族共同体,随之产生了不同民族或群体的文化。所以说,与其他学科比较而言,文化是人类学首先要研究的一个重要问题。

造型艺术属于文化艺术的内涵之一,文化人类学的各种流派虽然没有直接对此进行研究,但他们的对文化艺术的观点给造型艺术研究提供了理论上的指导。人类学学科的创建者、美国人类学家摩尔根 (Lewis Henry Morgan),曾多次访问并调查居住在纽约州的易洛魁印第安人,发表了《易洛魁联盟》,详细地描绘了易洛魁人的房屋、衣服、习俗等。他还出版了著作《美洲土著的房屋和家庭生活》,从房屋结构、布局和住房分配研究美洲土著居民的社会生活,看到家庭和社会组织的进化,而这些又与生产技术的进步密切相关。这两个成果涉及到建筑、服饰造型艺术方面的内容。文化人类学进化学派的代表人物之一英国人类学家泰勒(Edward Burnett Tylor)给文化下了一个经典的定义,认为“文化就其在民族志中的广义而言,是个复合的整体,它包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力及习惯。”这个定义被人类学和民族学界包括不同学派的学者以及其他社会科学家所普遍接受,这就为造型艺术的研究提供了理论基础。[6]在《原始文化》一书中,说明人类学是研究“文化的科学”,他主张将文化列出细目,分门别类,诸如艺术、信仰、习俗等,认为一个民族的全部生活细目就代表着我们称之为民族文化的整体,对文化进行探讨是为了研究人类思想和行为的规律。泰勒还认为不同地区、不同民族出现相似的文化,某些制度、仪式、习俗、艺术、神话有惊人的相似点,可以证明人类生活的现象是由有规律的起因产生的。他认为文化是进化的,技艺、工具以至各种文化现象都有其发展的历史,有从低级上升到高级而不是由高级降低到低级的过程。这些理论对北方游牧民族造型艺术的分类和发展历史奠定了基础。

造型艺术中有很多都是关于史前时代和各民族原始宗教信仰的内容。泰勒在《原始文化》一书中的重要主题就是对“万物有灵论”的论述,他认为“作为宗教最低限度的定义,是对神灵的信仰。”泰勒所说的原始宗教包括原始人对超自然神灵的信仰、死后生活、偶像崇拜、祭献活动等信仰的表现。泰勒还认为,宗教是一种巨大的道德因素,虽然在原始民族中这种道德因素并非表现得十分充分,但绝不意味着这些种族就没有道德感觉或没有道德的标准,而是在他们中间这两方面都留下了强烈的迹象。它即使没有正式地表现在他们的戒律上,至少也表现在那种我们称之为舆论的社会传统的一致性上,按照这种传统,某些行为才被看作是善的或恶的、正确的或错误的。由此可见,泰勒的观点是推断人类最初是在有了善与恶的道德标准之后,才确立了与之相对应的审美标准,源于神灵信仰的道德标准决定了早期人们对于审美对象及形式感的取舍,因此原始宗教的道德状态是发生在原始艺术的审美状态之前。接着他引证了一些原始民族的材料来说明“形象”和“影像”这两个对造型艺术或审美意识来说都是十分重要的概念,即认为在原始艺术发生之时,早期人类对形象的认识并不仅仅是被动地接受客观外界的信息,而是在其外向的观察中体现了人们内心深处道德化的审美补充和取舍。这些观点对北方游牧民族造型艺术中记录的原始崇拜的解释有着重要的参考价值,因为人类最初的艺术是与某种祭祀或原始信仰礼仪有关。

另一进化派的代表人英国人类学家弗雷泽(JamesG·Frazer)认为,对原始艺术与原始宗教最基本的认识,就是认为二者始终是“原始文化”这个整体定义中最重要的成份,因为原始时期的艺术和宗教一样都是人们表达主客观意识的最重要的手段,是一种心灵最深处的观念的体现,它们都具有不同于生产劳动及生活活动的非功利性质,因而在形式上早期的艺术和宗教往往是混沌一体的。弗雷泽在《金枝》中认为,人类在智力和精神方面经历了三个阶段:即巫术→宗教→科学的三个发展时期。巫术阶段在弗雷泽看来是产生于宗教之前的“前万物有灵论”阶段,也就是所谓“原始宗教”阶段,它代表了原始时期人们企图通过巫术来控制现实的思维模式阶段,并将原始巫术的思维模式概括为两种形态。这两类巫术思维主要形式的提出,对于其他研究原始文化的人类学家产生了深刻的影响,由此出现了诠释原始思维模式的“顺势巫术 ”、“模仿巫术 ”、“接触巫术 ”、“交感巫术”、“狩猎巫术”以及“丰产巫术”等概念。弗雷泽的学术观点同样对北方游牧民族岩画艺术中的巫术内容的分类有指导作用。

人类学播化学派的先驱人物德国的拉策尔(F.Ratzel)认为,各民族间的联系,包括诸如战争、贸易、通婚、迁徙等,都能导致各种文化现象的转移,而民族迁徙又常常使文化面貌发生重大变化,如影响到具体文化形态的形成。德国人类学家格雷布奈尔 (F.Graebner)认为物质文化形式以及社会生活和精神文化的某些现象都属于文化元素。把各“文化圈”内的每一种文化现象一一标示在地图上,发现有的“文化圈”彼此有部分重叠,而形成“文化层”,从中可推算出各文化层出现的时间顺序和文化现象的转移道路。他建立文化圈,认为当两种性质不同的文化区域,彼此相互接触的时候,两者边境便会重叠起来,因而产生混合现象;或者仅是边缘相遇,因而产生接触现象。虽然他的文化圈概念并不严密,如将凡是有图腾崇拜的都划为一个文化圈内,认为图腾崇拜是文化传播的结果,这似乎有牵强之感,因为两个相距较远的地区有相同的文化现象不一定就是传播所致,因为人类本身就有相同的文化形态。在北方游牧民族的造型艺术的发展历史中,由于独特的生态环境和地理位置,造就了造型艺术的某些相似性,各民族先后承继,循序渐进,形成了富有特色的造型艺术和所表达的文化寓意。但在发展过程中,特别是在草原丝绸之路开通以后,无论是西方文化还是中国中原文化、南方文化都渗透到北方游牧民族文化之中,反之亦然,丰富了北方游牧民族造型艺术的内涵。因此,播化学派的传播理论,对我们研究造型艺术的信息传播与文化交流有直接的指导作用,当然要排除以英国人类学家埃利奥特 -史密斯 (G.Elliot-Smith)提出的“埃及中心论”。因为任何一种文化都有自己的渊源,并非从某一地区绝对的传播出去。

入组及排除标准[3]：均符合糖尿病临床诊断标准；均知晓本次实验；对本次实验所用药物无过敏史；排除恶性肿瘤、酮症酸中毒、心力衰竭、急性感染、自身免疫性疾病、精神疾病等患者。本研究经医院伦理委员会同意批准。

人类学法国社会学派的代表人杜尔干(Emile Durkhe im)如何通过社会去解释社会现象,他说:“一切社会过程的最初起源都必须从社会内部环境的构成中去寻找。”[7]任何事物都必须在一定的“场”中才能存在和表现出来,社会现象的“场”就是社会环境,其构成因素有二,一是人,一是事物。事物包括物质和法律、风俗习惯、建筑、艺术等。他认为社会环境是社会现象变迁的根源,因为社会环境是社会现象存在的基本条件,只有通过社会环境才能真正解释社会现象及其变化的实际情况。造型艺术的创造者就是社会环境中的人,被创作的造型艺术本身就是社会环境中的事物,人们在创作艺术品时,要倾注自己的情感,表现审美的情趣和意识,当创作者和所创作的造型艺术发生变化的同时,随之反映的文化内涵也会发生变化。造型艺术虽然有程式化的特点,但也有其随意性,不可能僵死不变,在文化内涵上总有局部或全部的变迁。所以,社会学派的理论对造型艺术的发展变化有重要的参考价值。法国的人类学家莫斯 (Marce Mauss)也用社会学分析方法研究民族学材料,特别是提出的交换理论,核心为礼物的馈赠模式和互惠原则。他认为早期社会的交换形式是礼物的赠送和回赠,交换不是在个体之间,而是在群体之间进行,是整体的社会活动,这种活动实际是与经济、法律、道德、政治、宗教等制度都有关。莫斯还试图从馈赠、交换抽象出互惠的原则,并把这一原则看作人类社会中相互关系的基本形式。虽然莫斯认为馈赠与交换是发生在早期社会中,并且是在群体之间进行,排除了个体之间的关系,这种观点有其局限性,但馈赠与交换理论对北方游牧民族造型艺术的社会功能中的人际交往有指导意义。

人类学功能主义学派的代表人物英国人类学家马林诺夫斯基 (B.K.Malinowski)认为,社会中的每一种文化现象都与其他现象互相联系、互相作用,而没有主次之分,每一个文化特质都会在整体文化中起一定的作用。他提出文化的八个方面:即经济、教育、政治、法律与秩序、知识、巫术宗教、艺术、娱乐,分别代表了文化的功能,把艺术归为一个大类。他还认为文化要素的动态性质揭示了人类学的重要工作就在研究文化的功能,而文化的意义就在文化要素的关系中。并认为文化的真正要素是社会制度。比如任一器物,只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位,即它如何发生文化的功能,才能得到它的文化意义。[8]马林诺夫斯基还有一种观点认为文化是人工制品和传统体系所组合而成的,经过文化,个人得到人格的陶冶,社会团体和组织也才得到维系和延续。同时,把文化看作是一种工具性实体,强调文化源自人类的需要。英国另一位功能学派的代表人拉德克利夫 -布朗 (Alfred Reginald Radcliffe-Brown)提出结构 -功能论,“功能方法……认为文化是一个整合的系统。在一个特定共同体的生活中,文化的每一个因素都扮演着一定的角色,具有一定的功能。”[9]32他在《人类学研究现状》中指出,文化也发生变化,经过变化的过程重新整合。“任何存续的文化都是一个整合的统一体或系统,其中每个元素都有与整体相联系的确定功能。偶尔,一个文化的统一体会由于某个极其不同的文化碰撞而处于严重的动乱之中,甚至也许会被摧毁和取而代之,……更常见的过程是文化的相互作用、相互影响,通过这个过程,一个民族从它的相邻民族那里接受一些文化元素,同时又拒斥另一些文化元素;接受或拒斥都是由这一些文化本身的体系性质所决定的。从相邻民族那里采用或‘借来’的元素,一般说来要在适应现存体系的过程中经过重新加工和改良。”[9]60功能学派的理论对北方游牧民族造型艺术所反映的社会现象与功能研究提供了参考的理论价值,并对造型艺术的文化交流提供了理论上的支撑。

人类学历史学派的代表人美国人类学家博厄斯 (FranzBoas)认为,人类学、民族学的一般任务是“研究社会生活现象的全部总和”,这种研究总的来说应当构成“人类的历史”,点明了人类学研究的任务和目标。他认为:“从基本生活需要到艺术的社会生活的各个方面都被认为同民族志的事业和期待中的文化发展规律的最终形成有关。”[10]他提出历史特殊论,认为“每个文化集团 (族体)都由自己独一无二的历史,这种历史一部分取决于该社会集团特殊的内部发展,一部分取决于它所受到的外部影响。”[11]这一观点虽然反对单线进化论,所谓的历史其实就是文化的传播,并不追溯历史,因而局限性较大,但对造型艺术的发展历史同样具有借鉴作用。人类学新心理学派的代表人美国人类学家本尼迪克特 (Ruth Benedict)提出文化模式,认为人类的行为方式是多种多样的,但一种人群只能选择其中的一部分,并演化成对自身社会有价值的风俗、礼仪、生产、生活方式,而这一系列的选择,便结合成这一族群的文化模式。她在《文化模式》中,多处论述文化整合,指出“整体并非仅是其所有的部分的总和,而是那些部分的独特的排列和内在关系,从而产生了一种新实体的结果。”“一种文化就像一个人,是思想与行为的一个或多或少贯一的模式。”“这种文化的整合一点儿也不神秘。它与艺术风格的产生和存留是同一进程。”[12]北方游牧民族造型艺术也是一种文化现象,在发展过程中形成先后承继的艺术形式,如适宜于草原生存的各种动物造型就是表象上的一种模式,而寓意图腾崇拜的文化含义是隐藏在艺术表象背后的一种文化模式,所以这种文化模式理论同样可以运用在造型艺术的研究之中。

人类学结构主义学派的代表人法国人类学家克劳德·列维 -斯特劳斯认为:“结构是由一个符合几个条件的模型组成的。首先,结构展示出一个系统的一些特征。它由几个要素构成,其中没有哪一个要素是能够经历一种变化而不在所有其他的要素中引起变化的。其次,对于任何一种给定的模型,应当有一种能安排一系列变形的可能,其结果是导致一组同样类型的模型。第三,上述性质使得作出下述预言成为可能,如果一个或一个以上的要素作了某种改变,这个模型将会如何反应。最后,模型应当这样被构成出来,使得全部观察到的事实成为直接可以理解的东西。”[13]他还认为:“在形象和概念之间还存在着一个中介物,即符号”,“符号作为形象是一种具体的实体,但由于它具有的指示能力而与概念相像:无论概念还是符号都不仅与本身有关,每一个都能用其他东西替换。”[14]就是说他的结构主义方法论主要建立在符号意义的关系上,这一学派理论被后来的象征人类学、解释人类学所继承。象征人类学作为文化人类学的一个分支学科,认为只有将意义和象征作为人类的特征来进行研究才有真正的重要意义。象征人类学视文化为象征系统,通过象征表现文化的含义,由此形成文化象征论、文化符号论。认为象征是一种表达方式,是人类有意识地用某种事物或行为表现某种特定意义。北方游牧民族造型艺术的各种装饰图案,都承载着某种文化信息,在政治、文化等方面具有象征意义。

人类学新进化论学派代表人美国人类学家莱斯利·怀特 (Leslie A.White)认为,任何文化都要利用能量和把能量投入到为本民族服务的生产中去。因此能量因素是测量所有文化的尺码,即判断文化的高低,可依据每人每年所利用的能量总量的大小来做出。因此,文化的进化是每人每年利用能量总量增长的结果或利用能量之技术效率提高的结果。[15]就是说技术系统在文化的进化中起主导作用,他区分了文化的四个分系:(1)工艺的;(2)社会的;(3)意识形态的;(4)行为的。其中工艺的分系是最基础的,认为工艺技术是决定文化进化的速度。这一理论将文化进化归结于技术显然是片面的,但对北方游牧民族造型艺术的形成和艺术风格的体现有着指导作用。美国人类学家斯图尔德(Julian H.Steward)创始了文化生态学,提出文化 -生态适应的理论,认为“文化变迁可被归纳为适应环境。这个适应是一个重要的创造过程,称为文化生态学,这一概念与社会学概念的人类生态学或社会生态学有区别的。”[16]文化特征是在逐步适应当地环境的过程中形成的,在任何文化中都有一部分文化特征受环境因素的直接影响大于另外一些特征所受的影响。这一理论在北方游牧民族造型艺术产生的草原生态环境背景和文化变迁过程中的生态环境影响同样具有十分重要的意义。美国人类学家马文·哈里斯 (Marvin Harrin)创建了文化唯物主义认识论,中心内容是要区分人类思想和行为的客位观点和主位观点,并采用了马克思主义的一些观点,提出基础结构对结构和上层建筑起决定作用、客观行为对主位思想起决定作用,这在人类学界中产生了很大的影响,同时为研究北方游牧民族造型艺术的发展和研究方法提供了理论上的支撑。

三、其他学科理论的交叉

在考古学尤其是史前考古学的萌芽及形成过程中,首要任务就是确立所发现的物质文化遗存的年代序列,否则考古遗存就毫无意义可言。事实上,考古学就是通过分期编年研究才逐渐由古物学发展演变而来。基于分期编年工作的不断深入,尤其是田野工作地域范围的日益扩大,人们逐渐认识到人类文化的多样性和发展不平衡性等特征,同时也认识到以欧洲为基础、试图建立一个全球通用之编年体系的努力是徒劳的。于是,又在分期编年研究的过程中受到民族学、人类学的影响,开始把“文化”这一概念引入考古学研究中,逐渐形成了具有特定含义及作用的考古学文化理论。在田野考古实践中,发现物质遗存因为不同时期具有不同特征,或同一时期内在不同地区文化遗存也有差异。而在一定时空范围内,又表现出一致性。为了表现这一客观事实的存在,考古学引用了“文化”这一词汇。

广义上的历史学是指完全独立于人们的意识之外的人类过往社会的客观存在及其发展过程,和历史学家对这种客观存在和过程及其规律的描述和探索的精神生产实践及其创造出来的产品。狭义上的历史学仅指后者。历史学中的文化史主要是研究人类文化的发展历史,运用文献综述深入挖掘文化的各个方面,这对北方游牧民族造型艺术的发展历史有着直接的指导作用。因为历史上的北方游牧民族都各自创造了独具特色的造型艺术,必须置之于历史的大文化背景之下,才能通过对造型艺术的研究,来反映诸民族的发展历史,也可以说造型艺术是文化史的一个重要组成部分。历史学中的民族关系史主要研究民族之间的发展历史,在中国历史上先后有三次民族大融合时期,都与北方游牧民族有着很大的关系,在北方民族与中原地区和西方国家的往来中,都以工艺品等作为媒介,来沟通双方的政治、经济联系,通过造型艺术的文化交融反映出民族之间的融合。

生态学是研究生物之间与非生物环境之间相互关系的学科,它的主要内容包括生态系统、生物种群与群落、生态平衡等诸方面。人类的生存与发展必须依赖于自然界,离不开空气、土地、水和动植物。在漫长的进化过程中,人类逐渐形成对环境的适应能力。人类的生存要依靠食物,而最初的食物是攫取于自然界的动植物。北方游牧民族所处的草原生态环境中生存有大量的食肉、食草动物,这些动物被他们认为与生活有着密切联系,便将各种动物的形象用于造型艺术中,并寓意深刻的文化含义。在北方游牧民族造型艺术的产生和发展过程中,草原生态环境决定了具有游牧式的艺术风格和文化特征。造型艺术是在诸民族适应和改造自然环境的过程中形成的,同时又对草原生态环境有着很大的影响,双方的关系是互动的。

民俗学是研究人们在日常的物质生活和精神生活中,通过语言和行为传承的各种民俗事象的学科。其研究领域包括三个方面:(1)物质民俗,如居住、服饰、饮食、生产、交通、工艺诸民俗。(2)社会民俗,如家庭、村落、社会结构、民间职业集团、岁时、成丁礼、婚礼、丧葬诸民俗。(3)精神民俗,如宗教信仰、各种禁忌、道德礼仪、民间口承文学 (神话、传说、故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、民间戏曲)诸民俗。从研究领域看,民俗学与造型艺术存在着密切的联系,民俗学主要是表现民俗文化方面,而造型艺术侧重于艺术的成分和特征,在民间又通过造型艺术来反映民俗现象。

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[2][英 ]克莱夫·贝尔.艺术 [M].周金环,马钟元,译.北京:中国文联出版公司,1984:156.

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[16]STEWARD J.Theory of Culture Change[M].Urbana:University of Illinois Press,1979:5.

A Theoretical Study of the Plastic Art——Taking Nomads in Northern China for Example

ZHANG Jing-ming
(Art College,Dalian University,Dalian116622,China)

The plastic art of the northern nomads which belongs to the culture of craft on the level of concept,is an artistic form manifested through a substantial carrier.W ith a history of thousands of years,it has developed its own profound artistic principles and theories.However,the plastic art is not just a pure art for m,because somany categoriesof the art and its profound cultural connotation need theoretical support from such subjects as art theory,cultural anthropology,archeology,history,folklore and other subjects to support the theory. So to show its categories and understand its cultural connotation,it is necessary to build a complete theoretical system.

northern nomadic peoples;plastic art;theoretical discussion;multidisciplinary

C95-05 < class="emphasis_bold">文献标识码:A文章编号:

1008-2395(2010)03-0077-05

2009-12-16

国家社会科学基金艺术学项目 (07BF35)“中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意”成果

张景明 (1966-),男,大连大学美术学院副院长,教授,民族学博士,硕士研究生导师,主要从事艺术人类学、艺术考古学和民族文化研究。