寒山诗歌语言的音乐美

韩雪艳

中国是诗的国度，其古典诗歌丰富多彩，世界闻名。尤其是唐诗，代表了中国古典诗歌的最高成就，在中国文学史上璀璨夺目。究其原因，主要在于诗歌本身独特而精妙的语言艺术。诗歌独特的奥妙在于其语言的“陌生化”，作为语言艺术的诗歌对此有特别的重视。正如雅各布森所说，诗歌就是“对普通语言的有组织的违反”。诗歌语言是一种被重新安排过的创造性语言，这种语言既遵循语言规范，又超出此规范（即变异）。此外，汉语自身音节结构的特点本身赋予了汉语音乐性的特征，而诗歌语言又是汉语在某种程度上的一种升华，毋庸置疑，它极大地增强了汉语的音乐表现力。

诗与乐同出一源，最初此二者与舞蹈是三位一体的混合艺术，我国最早的诗包括《诗经》、楚辞、乐府民歌等都能合乐而唱。这种观点也为世界各民族所公认，西方早期的诗歌如古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》等也能合乐歌唱。后来它们分化发展为三种独立的艺术形式，但诗歌在此之后仍有很强的音乐性，音乐性是诗歌的灵魂所在，音乐美造就了诗美。诗与乐的关系最为密切，而节奏便是二者的共同纽带，是形成诗歌语言音乐美不可或缺的要素。

既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么中国古典诗歌的音乐性是如何表现出来的呢？本文仅从唐代寒山诗歌入手，以其语言修辞的节奏为视角，通过分析以下的各种修辞手段对这一问题作一番探讨。

寒山是继王梵志之后唐代白话诗派的最重要代表，具有深厚的中国传统文化的素养，其诗歌中既有人生无常的感叹，又有悲天悯人的情感；既有山林隐逸的禅语，又有世俗生活的洒脱。它是佛教思想在中国诗歌领域中结出的精华，其语言所带来的音乐美产生了独特的艺术魅力。寒山诗歌语言的音乐美，除了表现在语音方面讲究平仄押韵等外，还表现在修辞方面，即通过各种修辞手段或语言手段以构成诗歌音乐性的美感。平仄、押韵等固然可以增强诗歌节奏感，但二者却不是唯一要素，修辞格也是生成诗歌语言节奏美的方式之一。就寒山诗歌来说，为了达到音乐美，其主要采用了以下几种修辞手段。

一、复叠

由于历代对这种现象的理解有点出入，因此没有一个统一的概念，我从修辞角度，采用了陈望道的观点。《修辞学发凡》曰：“复叠是把同一个字接二连三地用在一起的辞格。共有两种：一是偏离的，或紧相连接的而意义不相等的名叫复辞；一是紧相连接而意义也相等的，名叫叠字。”寒山诗歌大量运用了这种修辞手法。

（一）复辞

《文则》是中国第一部修辞学论著，其全面、深刻的理论为后来修辞学的发展繁荣奠定了基础。《文则·丁二》载：“文有交错之体，若纠缠然，主在哲理，理尽后已”。复辞即陈骙所谓的“交错之体”。寒山诗第79首最为典型：

益者益其精

益者益其精，可名为有益。

易者易其形，是名之有易。

能益复能易，当得上仙籍。

无益复无易，终不免死厄。

寒山此诗说的是道家的修炼之术，只有“能益复能易”才能修成正果，否则免不了死之灾难。“益”和“易”在句中反复间隔出现，前两联二者均出现3次且位置相同。第一个“益”或“易”是形容词，第二个作动词，第三个是名词，它们词性不同，意义也不同。这非但没有重复之嫌，反而给人精深的哲学思辨，句式整齐而不呆板，抑扬顿挫，富于节奏。“益”和“易”在整个诗体结构中处于一种相互对立、相互辉映的复杂关系之中，这种节奏一旦形成，它便对作者及接受者形成一种统辖作用和力量，为整首诗的节奏模式奠定了基础，并成为支配整个诗体结构的力量。复辞手法的运用，不仅显现出诗歌的节奏感和旋律美，而且使其气势强而有力，具有强烈的感染性。朱自清认为叠字的运用“重复而不可厌，繁颐而不觉乱了”（《古诗歌笺释三种》）。

（二）叠字

叠字这一现象，前人刘勰在《文心雕龙》的《物色》篇中已较早提到：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽物柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雪雨之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘嗤嗤’学草虫之韵……并以少总多，情貌无遗矣”。寒山诗歌复叠手法中运用最多的即叠字。这些叠字有放在句首的，如第256首中的“朝朝无闲时，年年不觉老”；有放在句中的，如第183首中的“砖瓦片片落”；有放在句尾的，如第28首中的“溪长石磊磊，涧阔草蒙蒙”。有名词，如人人、声声等；有动词，如“拂拂”、“窥窥”等；有数词，如“三三”、“两两”等；有量词，如“片片”、“寸寸”等；有象声词，如“啾啾”、“札札”等；形容词最多，如“纷纷”、“渺渺”、“忽忽”等。 我们以寒山诗歌中第31首为例：

杳杳寒山道

杳杳寒山道，落落冷涧滨。

啾啾常有鸟，寂寂更无人。

淅淅风吹面，纷纷雪积身。

朝朝不见日，岁岁不知春。

这首诗显示了寒山高深的艺术驾驭能力，通篇句句都用叠字，且与诗中的山水、人鸟、风雪等巧妙的结合，组成一幅精美绝伦的画面，呈现出特殊的音乐美。而且他在写诗时遵循了“阻缓原则”，使我们熟悉的事物以“陌生”的面目出现，当读者读到“杳杳、落落、啾啾”等这些加点叠字时，立即会有一种耳目一新的感觉，并陶醉在这优美的节奏之中，从而放慢阅读的速度去细细体味诗的美感，进而达到共鸣。叠字是一种典型的语义信息强化的表达格式，诗人用叠字把景物描绘的幽冷寂寥，把自己超然物外、不问世事的心情表达得酣畅淋漓，看似单调的字却成就了自然而又丰满的音乐形象，读起来和谐连贯。可以说，叠字在构建诗歌乐感方面发挥了巨大潜能。

二、顶真与回环

顶真常见的修辞格之一，即用前一句的结尾作后一句的开头，从而使相邻的句子前后顶接、蝉联而下，使得文章紧凑，文质合一。这种辞格早在《诗经》中便有了萌芽，如《大维既醉》从第二章到第八章都用了连环体。根据连环节在句中的位置，顶真可分为句内顶真和句外顶真。句内顶真如寒山诗第136首中的“问道道不会，同佛佛不求”；句外顶真如第211首中“若能如是知，是知无背面”。既有词的顶真，如第275首中“痴人何用疑，疑不解寻思”，又有短语的顶真，如第239首中“达道见自性，自性即如来”；既有严式的顶真，如第280首中“本志幕道伦，道伦常获亲”，又有宽式的顶真，如第28首中“登陟寒山道，寒山路不穷”，等等。从形式上看由于这种修辞文本范式使上下句首尾蝉联、上递下接，使语气和语义环环相扣，节奏感极强，因此诗人的感情更能畅通无阻地抒发，从而引发接受者的共鸣和思考并加深对文本内涵的理解。

回环是讲究语序回环往复的一种辞格，这里采用广义的理解，即把一个字、词、短语、句子甚至段为单位颠倒顺序，构成具有节奏感并具有连贯意义的一种修辞手法，它用“往复”这种富于音乐美的语言形式来表达事物的运动过程和辩证联系。回环早在《经》、《书》中就有出现，《老子》一书中就有回环形式，如“信言不美，美言不信”、“知者不言，言者不知”等。回环辞格有严式回环和宽式回环之分。如寒山诗第7首中“学文兼学武，学武兼学文”即属于严式回环。回环辞格在语句形式上的回环往复，是构成诗歌语言节奏美、形式美的一种有效的格式。

顶真和回环是汉语中两种常见的修辞方法，二者表面看起来很相似，易混淆，实际二者是有区别的，我们来看寒山第287、100这两首诗：

①高高峰顶上

高高峰顶上，回顾极无边。

独坐无人知，孤月照寒泉。

泉中且无月，月自在青天。

吟此一曲歌，歌终不是禅。

②欲识生死譬

欲识生死譬，且将冰水比。

水结即成冰，冰消反成水。

已死必应生，出生还复死。

冰水不相伤，生死还双美。

例①属于顶真格，例②属于回环格，从以上可以看出，顶真与回环都是将前一句结尾的词语作为后一句开始的词语，但顶真的基本格式是：甲→乙，乙→丙，丙→丁……，回环的基本格式是：甲→乙，乙……X，X→甲。顶真反映的是顺接或连接关系，它从一个事物或另一个事物顺连而下；而回环则是在词语相同的情况下，利用语序的变动来揭示事物之间的关系。尽管二者的修辞形式不同，但有一点是相同的，那就是增强诗歌的节奏感，构成诗歌的音乐美。例①中前两句写诗人孤高绝俗，远离世人，而后两句深入禅之意境，认为不刻意追求、不特地体会、不求自得的才是真禅。从诗句内部看，后两联前后语句分别被“泉、月、歌”这些顶真词紧紧相连，这些顶真词便成为语义交叉的聚焦点，由它负责将语义传导到诗句的其它部位。而从它的外部形式看，前后语句便有种热烈拥抱之势，使其衔接紧密，语言流畅，增强了诗歌的节奏感。例②中诗人把生死循环比喻成冰水转化，从“水”到“冰”，再由“冰”到“水”；由“死”到“生”，再由“生”到“死”，视觉上给人恰似循环往复的美感，以灵活的方式表现了诗歌深刻的内涵，形象地表达了禅宗的生死轮回观，同时也带来了音乐的美感，展现了寒山深厚的语言功底。

诗歌的语言具有音乐性，对此一般没有什么争议，但对这种音乐性的具体内涵理解却因人而异。有人认为讲究平仄押韵才是有音乐性的，笔者认为这种解释有些偏颇，因为诗歌语言的音乐性在于其内在节奏及律动，绝不仅仅在于平仄、押韵，修辞手段的恰当运用亦能体现节奏，增强乐感。诗歌的节奏是由同一类基本单位的不断重复、反复回旋而形成的，这在寒山诗歌运用的复叠、顶真、回环等修辞手法中得到了充分印证。寒山把日常化的语言放在“特殊的光束”下照射，引发了读者强烈的感想，展现了“诗性的质地，音乐的美感”。

［1］陈望道.修辞学发凡［M］.上海：复旦大学出版社，2008.

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