试论明代宫廷的元杂剧演出

李双芹

（广东科学技术职业学院，广东 珠海 519090）

一

本文所指的宫廷不仅仅包括明代宫廷，亦含各藩王府。我们先从明宫廷说起。据现有的资料显示，明前期宫中的元杂剧演出是比较繁盛的，出现这种状况的重要原因是朱元璋对元杂剧的推崇。朱元璋很喜欢看《琵琶记》，认为是“山珍海错，富贵家不可无”，但同时也很遗憾，认为《琵琶记》是“以宫锦而制鞋”。显然朱元璋并不喜欢南调，而独好北腔。对于以朱元璋为代表的皇室成员为什么会有这样的喜好，其原因之一是因为在明代前期北杂剧的发展态势要强于南戏。据元末明初人叶子奇的《草木子》记载：“其后元朝南戏尚盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。”也就是说，在明前期，充斥于人们耳边的主要是北调，而南戏甚少，像《琵琶记》这样知名的南戏剧本大概也是绝无仅有的。受这种时代风气的影响，朱元璋崇北鄙南也是可以想见的。从朱元璋贵为天子的身份来看，他也会更倾向于北杂剧。关于北杂剧和南曲的区别，明后期不少曲家进行过分辨，如王世贞云：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱”；“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。从这种对比中，我们不难看出，北曲似乎和伟岸雄健的个人气质与恢弘典正的“皇家气象”更为匹配。朱元璋虽是草民出生，但却能率军消灭元朝蒙古贵族的统治，重建华夏大一统政权，其个人的英雄气概是不言而喻的。再加上在建国之初，百业待举，万象更新，“劲切雄丽”的北曲显然更适合这种时代氛围。而南曲传奇“无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之易生凄惨”，如此曲调，在建国初受到皇族贵胄的排斥便不难想见了。

其后的明成祖也是一位对杂剧颇有兴趣的皇帝，在他最初身为藩王即燕王的时候，身边就聚集了不少北杂剧作者，如明初的贾仲明、汤舜民、杨景贤等都是他的座上之宾，极受宠幸。这一特殊的戏剧作家群的活动，对宫廷杂剧的演出，以及当时的文人杂剧创作都有很深的影响。成化朝的宪宗对杂剧同样有着浓厚的兴趣，李开先《张小山乐府后序》称：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。”

除了在宫中观赏杂剧外，爱好冶游的武宗在巡游过程中，各路官员也常常要准备杂剧演出以迎圣驾。如明人顾元庆《夷白斋诗话》就记载了镇江吏部尚书杨一清精选梨园，迎候武宗的事情，其中还引用了时人一首绝句，其后两句云：“漫延鱼龙看未了，梨园新部出《西厢》。”著名的乐工顿仁就是在武宗南巡途中随驾至京的。武宗驾崩，遗诏遣放教坊司乐工，熟谙北杂剧的顿仁因此再次回到江南，并流落到何良俊家里教授小伶。宫中的戏剧演出随着这批伶工的星散漂流也随之沉寂下来。

到了明后期，虽然也有好几位皇帝对杂剧颇为喜爱，像神宗、熹宗，特别是南明朝宏光帝更是爱戏入迷。不过这一时期由于传奇的鼎盛，相对比较保守的宫廷也开始慢慢接纳了这一“外戏”。至此，元杂剧在宫廷中的演出渐渐不敌传奇，但也并不曾绝迹。据秦徵兰《天启宫词》记载，熹宗朱由校与太监高永寿辈，曾演《访普》，即杂剧《风云会》中之第三折。

二

接下来我们再谈谈明代宫廷杂剧演出的部门，以及杂剧演出的功能。明代宫廷的礼乐分由教坊司和钟鼓司掌管，教坊司主要分管前朝礼乐，而钟鼓司则主要分管内廷的娱乐演出。无论是钟鼓司还是教坊司都有元杂剧的演出，只不过，教坊司的演出因是面向朝臣和外宾，要规矩雅正一些，一些过于谐谑不经的剧目是不适合演出的。但它们之间相通的剧目还是很多，据沈德符《万历野获编》补遗卷一“禁中演戏”记载：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。”

明代宫廷的乐户也极多，而且经常会从民间充实新的力量进来，如在武宗朝，“礼部乃请选三院乐工年壮者，严督肄之，仍移各省司取艺精者赴京供应，顾所隶益猥杂，筋斗百戏之类，日盛于禁廷。既而河间等府奉诏送乐户，居之新宅。乐工既得幸，时言居外者，不宜独逸。乃复移各省司所送技精者于教坊。于是乘传续食者，又数百人，俳优气势大张”。

明代宫廷戏曲演出的功能主要有以下几种：一是祭祀演剧，在朝廷所举行的祭祀仪式中，一般都会有“杂剧承应”。二是进膳演剧，即皇帝在进膳时一般也是要演出各种杂戏。三是节令演出，也就是在各种节日宫廷亦要演戏承应。四是宴宾演出，这其中既包括皇帝宴待群臣，亦包括招待外宾。五是娱乐演出，这是宫廷演出最主要的部分，其对象主要是皇帝和内宫妃嫔。

在这几种场合的演出中，一般都有“杂剧”承应，如《明史》记载云：“治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应，间出狎语，都御史马文升厉色斥去。”“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗諠譊，滛哇不逞。太祖所欲屏者。顾反设之殿陛间，不为怪也。”当然上述“杂剧”是否就一定是“元杂剧”，由于元、明时代人们对“戏剧”称谓的混乱，我们无法确认。但因为有明一代，北杂剧在宫中占有相当的地位，故而这种可能性是很大的。

三

明宫内廷的娱乐演出是宫中元杂剧演出的重要部分，除了上文我们所提到的一些例证外，《脉望馆钞校古今杂剧》（下文简称《古今杂剧》）中抄自内府的抄本杂剧，应该是有本可查的最有力的证据。《古今杂剧》所收藏的元代知名作者及无名氏的钞本杂剧有44本，其中历史故事剧占据了大多数，有27本之多。这些钞本杂剧有些是孤本，有些也有其他的选本可资比较，通过对这些剧本的阅读，我们可总结出宫廷元杂剧演出的以下特征：

1.重娱乐。元杂剧是重曲不重白的，而《古今杂剧》则恰恰相反，其中的科白戏明显增多，这样就使杂剧演出的娱乐性更强。如《古今杂剧》中关汉卿的《绯衣梦》第一折就比《古杂剧》本和《古名家杂剧》本多出了一大段科白戏。虽然这段戏演述的是官人断案，和剧情也有些关联，但此官人并非该剧题目中所说的“钱大尹”，而是一个认钱不认人的庸官。而且在剧中他是“净”扮，显然是个丑角。他也不晓得什么断案手法，只会严刑逼供，虽然犯人最终被屈打成招，但这个庸官却没得到银子，而且听说有新官要来审查，吓得在台上“做打滚叫科”，且云：“天也，兀的不欺负煞我也！他都去了，桌儿也没人抬。罢、罢、罢，我自家收拾了家去。”此时这个“净”角已跳出角色，在台上和观众打诨逗乐。从整个剧情发展来看，这段科白戏是可有可无的，之所以插演进来，无非是为了活跃剧场气氛，逗引观众笑乐。

2.重气势。由于宫廷演出所面对的是帝王后妃，因此戏曲演出常常刻意凸显皇家气象，张扬皇家气势。这首先表现在战争戏的刻意编排上。比如郑光祖的杂剧《三战吕布》在演出时，就在第一折增加了一段与剧情关系不大的战争戏，这段戏极长，其文字描述有6页之多，上场的演员有30人左右，其目的在于展现一种恢弘的战争场面。关汉卿的《五侯宴》第三折也有类似的战争戏，其戏剧动作都非常类似，而且也极为简单，所追求的只是演出场面的浩大和气势的宏伟而已。这大约是宫廷演出追求宏伟、整一之皇家气象的审美趣味的表现吧。

其次是伶工们在撰写科白和改编元杂剧曲词时，常常会选择那些声调铿锵有力、语义轩昂的词汇来增强演出的气势。我略举郑廷玉《楚昭公疏者下船》中的几首上场诗为例：

吴王：春秋雄霸立东吴，将士英昂有智谋。继世斯年承祖业，封疆一国建姑苏。（《古今杂剧》）

太伯当年曾逊避，至今子姓居吴地。延陵何事慕高风，几使孤家不承继。（《元曲选》）

孙武：龙韬虎略展雄才，掌握军权坐省台。只为机筹成大事，衣冠表正列天阶。（《古今杂剧》）

新书著就十三篇，篇篇兵法妙通玄。君王不信亲相试，宫中赐出女三千。（《元曲选》）

再如曲词：

［混江龙］……这剑阴阳斡运，天地循环，削除残暴，剿捕凶顽。（《古今杂剧》）

［混江龙］……这剑按阴阳斡运，顺天地循环，採铜出耶溪之水，取锡在赤堇之山。下雷雨消融尘滓，有神鬼守护炉间。（《元曲选》）

在《古今杂剧》中类似这样的例子很多，像“龙韬虎略”、“威武”、“展雄才”、“辅圣朝”之类的词汇出现的频率较高。在演出的时候，这种戏剧语言确实可以营造一种气势，但如果一味地追求这种空洞的气势，其文本价值显然会大打折扣。从上面我们所举的这几个例子来看，《元曲选》本的几首上场诗都能切合人物的身份和历史事迹，显得言而有物且生动含蓄，而《古今杂剧》本的则千篇一律，毫无诗味。

3.重教化。《古今杂剧》中被改编过的元杂剧，常常具有鲜明的教化思想。如《疏者下船》第三折［煞尾］有一首诗，《元曲选》本作：“汉水东连扬子江，几多舟楫此中亡。凡事劝人休碌碌，举头三尺有龙王。”《古今杂剧》本则是：“义夫节妇非等闲，弟敬兄爱友相连。父慈子孝天性理，一家四口保平安。”在第四折［甜水令］一曲中，楚昭王和妻子相会，《元曲选》作：“呀，原来是俺咏雎鸠窈窕元妃。”而《古今杂剧》本则作：“原来是俺性真烈清正贤妻。”两相比较，显然《古今杂剧》本更重教化。而在元刊本中并无这些言辞，它们俱为明代宫廷优人所加，其迎合朝廷、宣扬封建伦理纲常的用心明显。

［1］叶子奇.草木子.见明代笔记小说大观（一）［C］.上海：上海古籍出版社，2005：75.

［2］王世贞.曲藻［M］.中国古典戏曲论著集成（四）［C］.北京：中国戏剧出版社，1980：25.

［3］陆容.菽园杂记［M］.明代笔记小说大观（一）［C］.上海：上海古籍出版社，2005：472.

［4］李开先.李开先集［M］.北京：中华书局，1959：370.

［5］丛书集成新编（79）［C］.台北：新文丰出版公司印行，1984：231.

［6］佚名.孔宪易校注.如梦录［M］.郑州：中州古籍出版社，1984：88.

［7］李中鳆.原李耳载［M］.北京：中华书局，1997：126.

［8］沈德符.万历野获编［M］.明代笔记小说大观（三）［C］.上海：上海古籍出版社，2005：2741.

［9］张廷玉等.明史卷（61）［M］.北京：中华书局，1974：1509.