造景与造境

黄志凌

（武汉纺织大学 艺术与设计学院，湖北武汉 430073）

造景与造境

黄志凌

（武汉纺织大学 艺术与设计学院，湖北武汉 430073）

研究“造景与造境”的问题，就是研究中国人如何用视觉的方式来表达它的心灵世界，因此本文从建筑、绘画两个不同的维度来观察“造景与造境”言说方式的独特性。

造景；造境；藏；截断

图像是视觉艺术用来表达的必要手段，在广义上说绘画、雕塑、设计、摄影、建筑，哪怕是现成品艺术都是图像的制造。“因心造境”可以说是中国传统图像学制造的思想根源。即艺术家在面对外在的景，无论是要作一副画还是设计一座建筑都与他当时的心里状态有关，因此面对同一景的时候不同的艺术家会有不同的表达方式，因为人的心念的变幻无常的，艺术家就是从这瞬息万变的心念中抓住了某种东西，将它转化为各种媒介物组合的图像，因此艺术作品的诞生是诸多因素在某段时间聚合物。图像的产生与人的心境最为密切。我想从南宋画家的作品开始探讨“造景与造境”的问题。

1 从绘画中的视点选择来看“造景与造境”的问题

在米友仁的《潇湘奇观图》中，艺术家是以长卷的构图样式记录了潇湘一带的烟云之景，开卷一片浓云翻卷，云中渐显山形。随卷云舒，山峰时隐时现，极具动态。丘陵起伏，江水婉转，林木夹岸，最后以江边丛林中的庵子作结点题。

在普遍接受西方文艺复兴时期焦点透视观察物象的方式中，是很难理解艺术家是怎样去画的？因为在任何一个固定的角度都不可能看到如此景观，即使是今天摄影师的广角镜头都无法去记录，因为它有很多的消失点，同时出现在画面上。如果仔细阅读就可以感受到，艺术家对画中的景象非常熟悉，山的来龙去脉，水的周流婉转，云卷云舒，树的种种姿态皆历历在心，即便如此，我们也不能认为他就像拍DV一样，是一个固定行走路径的记录。因为自然中有太多的干扰来阻挡我们的视线，这就是摄影以及所有的现代技术无法取代人的眼光的根本原因。因为人的心念在一瞬间都有万千的变化，视点来源于那一瞬间的选择中。作为如此，万物皆在艺术家的仰观俯察之间备于心，然后落于笔端。如此可以看出，米友仁是在反复观察之后，将所有那个地域的特征集合于这幅长卷作品中，亦多个视点的综合景观。它有俯视、仰视、平视，而物象的铺排依山水之脉络与云气之运动展开，即和自然之理又出其之外，别有意趣。实可谓潇湘奇观。

如此来看中国画的造景不是直接的将自然之景挪移到画面中，而是有取有舍的拈取物象。借所写之景来传达心中之境。艺术家可以不受视点的限制来营造画面之景。如果说潇湘奇观让我们看到了不断游离的视点，那么杨无咎的《四梅图卷》让我们看到了焦点透视的极限，以及时间的同时性。

《四梅图卷》从画面看仅四枝梅花，背景别无它物，且全图以墨画不着色，画面素雅之极。杨无咎将梅花的四个时间段的姿态放在一个空无一物的世界里，“未开”之矜持，“欲开”之动人，“盛开”之明媚，“将残“之惆怅。清气盈满而凋零的过程如睹目前。杨无咎视点不在满树的梅花，只醉心于那有如舞者的四枝梅花，下不见出于何方，上不知归于何处。其余诸枝视若未见。因此我把它看做是焦点透视的极限。用一句诗作比喻最为恰当“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

从以上的两张作品中我们可以了解到中国画并没有规定以什么样的视点去看物象，画面之景来源于艺术家的选择，而每一种选择都揭示了宇宙的秘密，艺术作品让我们看到了却未曾看到的宇宙景观。作为如此，中国画家对人品有极高的要求，人品高画品亦高，人品高才会有至爱的目光去温暖万物并创造一个世界。因此中国画训练眼睛的方法不在向外寻找而在反观自心。

2 从造型准确、色彩准确的角度来看“造景与造境”的问题

造型准确、色彩准确一直是画家所追求的技术指标，如果图像不准确，作品传达的内涵就会偏差，准确与否是决定造景成败的关键因素。那么什么是造型准确、色彩准确？准确的标准是唯一还是多样？

当摄影、摄像在中国普通民众中流行起来，人的眼光就让位于摄影机上的小方框，快门的响声之后，一个几乎与真实世界相仿佛的平面图像诞生了，它被大多数人认为是准确的标准，而摄影的基本原理即来源于焦点透视。假如标准的定义基于此，那么人的想象力就会锁定在摄影框中如同机器人一般。但艺术作品却证明了造型准确、色彩准确有多样的可能性。

南宋《百花图卷》按春、夏、秋时序，描写梅、山茶、牡丹等六十余种花卉，其间又点缀蜂、蚁、蜻蜓、蝴蝶多种鸟雀，生机盎然。全卷纯使水墨，以细线勾描，加墨晕染，画面之韵清淡典雅。从造型来看，花卉、虫鱼姿态各异尽显其性，枝蔓、羽毛刻画入微，千层花瓣亦是娓娓道来不剩一毫，而且物与物之间都顾盼相连，造型准确是无可非议的，设色仅仅用墨的五彩，虽然简化了自然中的色彩，但韵味没有丝毫的损失反而有清淡典雅的气息。画家表现的物象与自然的物象有了些许差别，却揭示了平和心境的美。

同样是花卉在南宋的另一副名画《出水芙蓉》中，显示了准确的另一种表达式，图中绘一朵盛开的荷花，衬以碧绿的荷叶，花瓣不见墨笔钩痕，渲染出轻盈的质感，瓣上红丝，蕊端腻粉，无不细致入微，使每一片花瓣的形状、光感、色泽都无懈可击。画面的效果似乎给了准确一个标准，花瓣的瓣瓣悬空根部虚灵的手法，很明显与真实的物象是有很大的区别，但有谁会在意了。这副作品告诉我们准确与真实物象即相关又无关。八大山人的《河上花图卷》与《出水芙蓉》完全不同，大笔醮墨，纵横涂抹，墨点斑斑，气象不凡。全画不作细致的描写，荷花、荷叶都非常概括，几乎看不出来与真实物之间的关系，但荷花高洁的精神丝毫没有缺少。而荷花的造型却是介于抽象与具象之间的，正如齐白石所言“贵在似与不似之间”

如此来看，造型准确、色彩准确并非仅仅依靠外在的物象来决定，造景的本意并不是去机械的描摹对像，而是依此外象之缘来创造一个世界。这个世界与我们生活的世界是平行存在的。那么准确的标准就来源于那个我们正在营造的世界。造型准确、色彩准确就会呈现出多样性特征，这也意味者绘画的表现途径是可以无限拓展的，因此造型准确、色彩准确不仅是技术的问题，而是关于判断、认识、想象的问题。

3 从“景愈藏境愈深”的诗句中来看“造景与造境”的问题

“景愈藏境愈深”是关于“造景与造境”问题的最好解释，那么“藏”在古代艺术家在作品里是如何体现的？郭煕在《林泉高致》中说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”当形体以不完整的姿态显示出来，一切都是未决定的，它完成于观者的想象之中，因此郭煕的论断在很多艺术家的作品里得到了充分的展现，如马远的《踏歌图》画面分为两断，近景是几个老翁饮酒归来，手舞足蹈，且歌且行，四周禾苗葱郁，竹柳青青。远景山石突兀陡峭，如刀削斧劈一般，山谷里松柏茂盛，楼阁掩映。近景与远景之间有云气隔断，不见山脚，因此山高而又虚灵，庙宇的楼阁时隐时现，即显寺院的幽静又现脱离尘俗的悠远。它让人想进去，近景中有溪水但不见水的来路与去处，含不尽之意在言外，让你去联想去补充。

马远是用“藏”的手法来造景，而“藏”在石涛那里异名为“截断”，“截断者无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。”截断是对“藏”字理解之后的更为图像化的表达，用剪头去尾的方式来拈取自然的物象，那么所选择的物象是被改造过的，不仅是形状乃至于画法都是有规定的必须用松灵之笔，才能传达准确并获得神韵。在石涛的众多作品中可以看到“截断”的妙用，不仅是云与水而是遍一切物，即使是生活中最为熟悉的物象，当被“截断”之后呈于目前，我们会感到新奇，因为在图像上一切改变了，但我们即不能说它们相同也不能说它们不同。“截断”从理论上说是对“藏”的解释。它们都是对中国文化中含蓄的美学传统的注解。即不把话讲绝，不把意思表达尽，一切都在于调动观赏者的融入，艺术作品不仅仅是现成的作品，它是有待于观赏者填补的空间。

“藏”不仅是造景的重要观念也是中国书法、绘画最为重要的技巧。书道之妙在于藏。“无往不复，无垂部缩，点必隐锋，波必三折。”细细体会就是力不外泄，内敛其中。藏力就会显出外表柔和，内在刚毅，所以文化就是一个民族的精神写照。

4 从刘松年《四景山水图卷》中来看宋代画家与园林家是如何造景

“藏”在感官上的直接体现就是境界深远。但并不意味着我们一定要去广袤的大山或大水之中才能感觉的到，即使是在庭院之中也能体会。就像北宋欧阳修《蝶恋花》词道“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍无冶处，楼高不见章台路。”无一处景是完全披露无余的。以至于园林家陈从周认为“庭院深深深几许”是造园的要则。我想从刘松年的《四景山水图卷》中来看宋代园林家是如何造景揽境。

春夏秋冬四景分别以四副图画展开，名为表现自然之中的园林之景实则表现文人寄情山水的安逸生活。四座园林分别以不同的姿态出场，在春景中，园林是以中景的姿态出现，它掩映在树林中。画家用了很多的笔墨来表现通向园林的道路，道路从画面的左边以堤岸的形式开始，但堤岸是时隐时现的隐没在几株柳树下，以曲折姿态向前延伸，在堤岸与园林间有一桥相连，道路在园林的大门出终止，园林以一堵白墙分隔内外，大门左右两侧的几株大树挡住了视线，园内的建筑只见起伏的屋顶，园林背靠绵延的大山。这副作品中“藏”是通过曲折的路径开始的，不是直接呈现出来，而是路径作为引导视线的方式，在路的尽头是要去的地方，但门是关着的，又有院墙阻隔，如果不亲自前往，你永远不知道那里是什么。曲径通幽不仅是院内的造景手法，它的意义就在于如何去引导人的视线，渐深渐远，层层无尽。

《夏景》是表现的园林一角，典型的马、夏风格，画面左侧山将园林的大部分建筑都挡住不见前院，院内只有几株大柳树下的两座房子，画中央的房子没有墙壁，一位文士身着白衣，坐在黑色木椅上纳凉，仿佛可见书童几案，前方水中有木亭、荷花，后院三面环水，一面靠山。

《夏景》与《春景》不同，不是表现远景而是表现近景，但院内之景仍然不能全见，依旧是藏景，但画家却将水上的亭子画的很完整、细致。在院内看亭它是景，而在亭内，它就是观景处，空阔的水面，远山，以及院内都是亭子的景。画中的亭子让我感受到景致的无限。我从刘松年的作品中，想到了造园者给予亭子功能的不确定性的设计，看与被看是可以互换的，因此园林可以在不大的空间里营造一个世界。

《秋景》即非园外亦非园内，各占一半，园外园内，一桥之隔，入园后又有一水，将园分为两块，一块小空无一物，一块大，建筑、林木、假山石繁多。园外不见园内有白墙相隔，墙内林木杂多且三面环水一面倚山，墙角处置一亭隐没于树下。

隔则深，畅则浅。这是对“庭院深深深几许”的具体表达，也是这座园林的造园法则，以水作隔两桥相连，园内看园外，有树木相隔，远山时隐时现。建筑横竖交错，即通连又隔而多变，如此来看，绘画、建筑、诗文间在造景手法上如出一则。

《冬景》中几株曲松于顽石上偃仰而立，色泽重扭曲的枝干更显张力，树下的房子、巨石、小桥、行人、远山皆用墨勾勒、渲染，雪未着一笔，素纸为白。

画家造景必为景所动，就如同造园家择地，四座园林，虽都在山水之间，但布置各不相同，这座园林一面临水，隐匿于水岸巨石苍松之后，院内的构造最为完整，典型的回字型构造，门、窗、墙形式相同，方格形木，虽形体宽大但视觉可变的东西很少，再加上白雪覆盖，又减少了色彩的变化，因此建筑隐藏在树石之后不觉突兀，反而显得丰富而不凌乱，远处白色山峰亦愈加宁静悠远，甚至能够听见小桥上行人与毛驴的脚步声。

“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。这是宋代画家郭煕在《林泉高致》中形容真山水之烟岚的一段画，也是对《四景山水图卷》最好的写照。中国古代画家对自然有非常细微的洞察力，每画一景必于实景反复观察，感同深受后再落笔着墨。造园亦然。《四景山水图卷》中造园家与画家采用了相同的手法来造景，即尽可能的减少视觉的元素的变化，画家是拉大黑白两色及面积大小的反差，画面的力度、层次、尽显。造园家是在建筑密集的地方让门、窗、墙的形式材料相同，院内就显得宽大肃静。

刘松年的《四景山水图卷》是借描绘园林之景来表达文人对自然、平淡、宁静生活的向往。如果没有园林给刘松年创造的灵感，我们将看不见这些作品，而画家的作品又同时启发了造园家的灵感。文化是相互影响的，我想这就是中国人说的触类旁通。

5 从计成的《园冶》看“造景与造境”问题

建筑家童寯先生在《东南园墅》中有一段话“江南园林堪称以一种虚拟艺术、臆造和表现的梦幻仙境的小世界，但却是一个具体的生活世界，为他从世俗的忧烦和日常劳累里提供一处避嚣场所。”因此建筑家王澍得出了一个结论中国文人的诗意安居需要一个园林，无论任何年代。在这个意义上园林会以新的样式出现在我们的视野中，但它的内在精神不会改变。我想从计成的《园冶》中来体会中国文人是怎样去营造一种虚拟艺术、臆造和表现的梦幻仙境的小世界。

在《园冶》中没有造园的范式，只说“园林巧“因”“借”，精在体宜”，“因”就是依据基地的起伏、形状、体型以及泉、水、石的特点来铺陈布置，亭、榭、廊、房以及园内的叠石理水要精致并符合基地的特点。“借”是说借景，园林虽然有内外的差别，如果对园内造景有利，无论远近的山峦，坡岸、建筑等，都可纳入园内，而不适合的景就想办法阻挡。借景在巧而重在适合园内的品性。计成的说法与石涛所说的借景相仿佛，石涛说空山杳冥缺乏生气，在山下借用疏疏杨柳，青青嫩竹，临水桥梁，凭岗草阁，以增加山中生气。由此来看借景是否准确来源于艺术家自心对境的理解。因此可以说中国绘画的造景与园林的造景在本质上是没有一个具体的样式，原因是每一次营造所面对的“景”都不同，艺术家的心境也不同，当然造景的方法会多种多样，而所造之境亦千差万别。因此园林造景与传统山水画造景消息相通。

6 结束语

研究“造景与造境”问题就是针对中国艺术界西方文化中心主义倾向的抵抗，同时也是为中国当代艺术语言实验提供资源，为当代艺术教育提供更有广度与深度的教学内容。因为文化的兴盛取决于文脉的传承与发展。

[1] 清·李渔. 闲情偶寄[M]. 成都：巴蜀书社，1988 .

[2] 陈从周，书带集[M]. 上海：生活·读书·新知三联书店，2002.

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[4] 金卫东. 晋唐两宋绘画·山水楼阁[M]. 上海：上海科学技术出版社，2004 .

[5] 高居翰. 气势撼人[M]. 上海：上海书画出版社，2003 .

Build scene and build artistic conceptions

HUANG Zhi-ling
(College of Arts & Design，Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

study “Build scene and build artistic conceptions”, the problem is studied with visual how Chinese way to express its inner world, so I want to from architecture and painting two different dimensions to observe “Build scene and build artistic conceptions” the uniqueness of style.

build scene; build artistic conceptions; hide; truncation

J02

A

1009－5160(2010)06－0032－04

黄志凌（1972-），男，副教授，研究方向：艺术与设计.

湖北省教育厅人文社会科学研究项目（2006y223）.