日常私语的沉沦——2008年新诗一瞥

刘剑

（东南大学 艺术学院，江苏南京211189；遵义师范学院 中文系，贵州遵义563002）

日常私语的沉沦
——2008年新诗一瞥

刘剑

（东南大学 艺术学院，江苏南京211189；遵义师范学院 中文系，贵州遵义563002）

朦胧诗退潮之后，新诗从先锋诗歌开始从公共的宏大叙事转入日常的生活叙事，转入诗人的生命自身，转入日常生活自身，在近年呈现出一种日常性、叙事性和沉沦性特征。但是，诗歌应该张扬超越之维，未来之维。

日常生活；日常性；叙事性；沉沦；超越

朦胧诗退潮之后，诗歌轰动受宠的时代渐行渐远，诗歌写作不再受制于外来的各种因素，逐渐从一种公共的宏大叙事转入日常的生活叙事，转入诗人自身，转入日常生活自身，呈现出一种日常的私语自语沉沦状态。

一

对于中国新诗写作者来说，整个二十世纪几乎都在为外在于诗人自身生活世界的各种事务而奔波写作。从救国启蒙、民族生存、国家建设，到新时期的思想解放，市场经济的精英批判等，诗歌都在代言式地承担一种责任和使命。当这些外在的社会生活事件逐渐退场，诗歌自然转向个人生活自身。因此，提出“诗歌就是面对生活”[1]这种主张就是顺理成章也是题中应有之事了。这个“生活”当然是指日常生活。孙文波说，他们那一代人的任务就是通过“拒绝诗意”的词语来找到并赋予生活以诗意。于坚则是在“拒绝隐喻”中“回到事物本身”，直面生活。诗人岛子说：“我感到恐怖、愤怒、空前苍茫，我在迫使自身从‘诗人’撤退到一个人，朴素的真诚的人。”[2]这正应和了北岛的那句名诗：“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”（《宣告》）。诗人从一个为时代、民族、国家“载道”的人变为一个普通的人，诗歌也开始面对日常生活。“日常生活”在西方是一个具有现代性内涵的概念，这一问题首先被现象学家胡塞尔洞察到，他发现西方近代科学从兴起之时就已遗忘了生活世界的基础性意义，认为科学世界不管如何受到人们膜拜，我们都永远生活在生活世界中，而且“生活世界是永远事先给予的，永远事先存在的世界”[3]，它具有先在性，不可逃避性，是提供意义的源泉。维特根斯坦也认为生活世界具有基础意义，它不是给定的，而是我们不得不接受的东西，是在我们出身之前就已经存在的各种习俗、习惯、制度等交织而成的世界。哲学家和社会学家列斐伏尔写了《日常生活批判》和《现代世界的日常生活》等专著来批判日常生活，认为日常生活是被工具理性榨干后剩下的生活：“日常生活，从某种意义上说是剩余的，通过分析把所有独特的、高级的、专门化的、结构的活动挑选出来之后所剩下的，就被界定为日常生活”[4]。他认为，在前现代时期，人的日常生活和自然界之间还未出现断层和分裂，日常生活是感性鲜活主体间性和谐的未分状态，现代化和现代国家使得私人生活从社会生活分裂出来，并受到体制的掌控，使得日常生活沦为一个单调乏味、重复刻板的领域。他主张以一种节庆狂欢等感性方式来反抗秩序化的生活。不仅列斐伏尔这样，在西方，从席勒开始，到尼采、海德格尔、阿多诺、马尔库塞等人都主张用感性或艺术的方式来否定日常生活，从而拯救和超越日常生活。

在中国，从先锋诗歌开始，新诗就开始转入日常生活，于坚、孙文波、伊沙们走的其实也是这条批判之路，以一种解构的姿态批判文革生活的荒诞，揭示体制对普通人的钳制，描画市井生活的滥俗等。于坚的《尚义街六号》、《作品第52号》等，以其锐利的批判锋芒切入生活，剖开隐藏在凡常事物背后的东西。《0档案》中就直接以“日常生活”为题来写“起床”：“穿短裤穿汗衣穿长裤穿拖鞋解手挤牙膏含水/喷水洗脸 看镜子 抹润肤霜梳头换皮鞋/吃早点两根油条一碗豆浆一杯牛奶一个面包 轮着来 /穿羊毛外套穿外衣拿提包再看一回镜子锁门/用手判断门已锁死 下楼 看天空 看手表 推单车 出大门”，这一堆繁殖性的词汇展现的正是常人日常生活的常态。孙文波的《我不用偶然来谈论自己》、《新闻联播》、《六十年代的自行车》等许多诗歌叙述中暗含解构，在不动声色中记录见证了许多日常生活片段；伊沙的《聊斋》、《梅花：一首失败的抒情诗》、《参观记》、《等待戈多》等都以一种尖锐的讽刺对日常生活进行解构，锋芒毕现，给人一种解构和破坏的快感。他们这类诗歌其实是批判中寻求救渡，民间写作中潜藏着非常精英化的立场。

但是在当前的中国语境中，情况有了变化。虽然中国目前的社会经济取得飞速的发展，但仍然处于一个前现代、现代、后现代混杂的时期。在这样一个未充分工业化现代化的真正平静的和平时期，还未出现日常生活与社会生活的尖锐对抗，日常生活逐渐被审美化，艺术与生活的界限也开始模糊，诗人们大多认同日常生活的意义和价值的。近些年来，新诗才真正沉入普通人的日常生活，批判锋芒在钝减，锋刃在疲软，在沉沦，诗人变成一个日常生活中的人。

二

日常性是当下诗歌的一大特征，即诗人对现实乃至世俗生活的态度暧昧，关注每天都摆脱不了的重复的平凡乏味的生活，不再为各种外在的事件或运动所左右。轰轰烈烈揭竿而起一呼百应的诗歌运动似乎不再出现了，诗人自己写着自己的诗，既不受西方新潮哲学的冲击，又不受西方诗歌运动的魅惑。他们目光下移，关注日常生活中那些常态的事物与现象,关注个体的瞬时经验、都市百态众生的世相、诗人内心的焦灼挣扎、乡村被遗弃的疼痛呼号，农民工在都市的境遇等等。更加注重对各种细节的把捉和抓取，有时甚至是精细镂刻，并从无意识进入到有意识的写作：“我珍藏细小的事物/它们温暖，呆在日常的生活里/从不引人注目，像星星悄无声息/当我的触摸，变得如此琐碎/彷佛聆听一首首古老的歌谣/并不完整，但它们已让我无所适从/就像一粒盐浸入了大海/一块石头攻占了山丘……我想赞美它们，我准备着/在这里向它们靠近/删去了一些高大的词”（黄礼孩《在日常的生活里》）。平静的社会生活使得诗人去放大“细小的事物”，体味它们的“温暖”，没有外在的重大事件，诗歌必然会“删去”“高大的词”。诗人刘春看到了在现代社会背景下乡村的日常生活几千年来几乎没有任何变化：“这里的庄稼也不认识联合收割机/每天早上，人们肩扛锄头到地里干活/在夜里，他们喝酒、吸烟，和女人做爱/然后一觉睡到天明”（刘春《草民》）。而诗人自己的日常生活则是：“现在我上班、写诗，为一家三口生火做饭/青春、理想、爱情，一切都远去了，一切都被遗忘”（刘春《蚂蚁上树》）。潘漠子的长诗《诗人的深圳生活》以碎语的方式涂鸦式的描画了都市生活的图像：“写出深圳这个地址/很艰难 说出来更不容易/在外面的时候 我把她/读作深川有时说成深渊”（潘漠子《诗人的深圳生活》）。对于诗人阿卓务林来说，尽管明天尚未到来，明天发生什么事也很难说，但是明天的生活几乎就是今天的重复：“世事总难预料。尽管如此/我依然提前排好了明天的日程表/早晨七点起床，洗脸，漱口/形象至关重要。七点三十分早点/八点准时上班，完成若干/积压的工作，或者临时的任务/十二点下班，十二点三十分午餐/中午用来闭目养神，或者看电视/下午二点上班，晚上六点下班/七点左右，陪家人或朋友/吃晚饭，散步，聊天，看电视/洗脚，回忆，思考，做梦”（阿卓务林《明天》）。这带有于坚式的味道，但明显疲软得多，其实，这何尝不是普通人周而复始的生活呢？

叙事性是近些年来人们对新诗写作的一个概括，有人曾试图把1990年代以来的诗歌概括为一种“叙事主义”，以突显其特征。叙事性古已有之，是诗歌自身的一个传统，只是因为新诗写作近年有此侧重而已。面对琐碎的日常生活必然就要叙事，正如有诗评者指出：“人是叙事的自行展开，叙事状态是人生活的常态，这表明，只有叙事才真正配得上人的日常生活”[1]，这当然偏激得合理，抓住了叙事和日常生活的勾连关系。但是，叙事的归属是“诗”而不是“事”。叙事就意味着抒情成分的蜕减，有时甚至是不抒情或是“冷抒情”，当然，“冷抒情”并不是“不抒情”或只是客观的扫描，“冷抒情”的背后在“抒”另外一种“情”。当诗歌不再作高蹈的抒情而面对生活时，诗人倾向于去诉说，诉说琐碎的生活细节，其语言带有某种个体化私语化特征，这是诗歌从宏大叙事转向日常叙事的必然。叙事性在诗歌语言上体现为散文化和口语化，火候掌握不好，甚至会滑向非诗的深渊。事实上，也出现过好些非诗的诗，为人诟病。在句式上，长句子比较多，定语过长，语意扁平，像流水账，拖沓，松散，随意：“仿佛我固执的咒语/召唤来这场将二十四个时辰的身体/洗涤得如同一个秒钟一样干净而透明的春雨”；“虽然我很想看见它凝结的源头和/消失的踪迹，很想用手指沾着它/尝一尝这浩渺夜色中虚空无根的一滴”。在内容上，叙事性在近年有一种小说化倾向，注重故事性情节性：“赵钱孙是H村的一个农民/一个勤劳得不能再勤劳的农民/白天，他积极参加祖国的农业建设/晚上就坐在灶膛前认真地哭泣/有一天，他实在活不下去了……”（徐乡愁《赵钱孙》）；“有个没有侦破的杀人犯被一群冤鬼追杀/死了七天后又在棺材里活了过来……”（阿九《新聊斋：黄豆》）。这种叙事中如何淘洗诗意诗情，这是考验诗人的关键。近年来有不少过去一直从事小说创作的作家也突然发表起诗歌来，这是值得思考的现象，说明诗歌的叙事性吸引了擅长叙事的小说家们。转向叙事而不抒情的缘由正如有诗人自嘲所说：“我还是要给祖国提点意见/祖国啊祖国/您能不能把房租降低一点/我们也想坐在明净的窗前/安安心心地/跟祖国抒情”（徐乡愁《中国，我的钥匙也丢了》）。日常的现实生活使作为凡人的诗人们无“情”可“抒”，不得不面对诸如就业、工作、房贷等：“疲劳症/失业、贫穷，足以把求生/埋葬。没有人知道一个人的/挣扎，像变形的甲虫/惊心的凄凉与无助的几何体/反复切磨一个被击倒的人……没有钱去医院/没有钱去买一个馒头/只是挣扎，被生活的闷棍猛击！”（张杰《他们在黑夜里交谈》）。叙说性的诗句跳跃性不大，句子间的缝隙很小：“父亲是赶车的把式/他手里总是握一杆长长的鞭子/甩起来叭叭作响/就像是一道道霹雷闪电”（钱万成《母亲的村庄》）。诗歌再怎么面对生活，都是生活地表上的低空飞行，作为艺术，都需要“虚”需要“无”，不能只具有“有”，这是有些诗歌在日常叙事中滑向非诗的原因所在，也是容易沉溺于物的原因之一。

沉沦性是日常叙事的某种必然，沉沦不是贬义词，是一个中性词，意指沉浸于某种不可甩脱的状态。诗人关注眼前的事物，对事物拒绝“思接千载”“视通万里”的想象，在时间维度上关注当下当前，缺乏能够超越当前的未来之维。这些诗歌执著于物执著于“有”而缺少“无”的维度，就像岛子说的“即时性”，“事物性”。日常生活的琐碎、残酷、那种能汲吸一切激情的平淡容易让人沉沦，这种沉沦接近于海德格尔揭示的此在的被抛状态：“此在作为沉沦的此在，已经从作为实际在世的它自己脱落；而它向之沉沦的东西却不是在它继续存在的过程中才刚碰上或才刚不碰上的某种存在者，而是本来就属于它的存在的那个世界”[5]。此在就沉沦在先于自己而存在的生活世界里，是被动的、无力的，无处逃离：“我们被日子驱赶/一只无形的手高举着鞭子/我们为世俗的一切所驱赶/是我们自己进入了这种生活/是的，多么无奈地进入”（林莽《午后的秋阳》）；“世界在寂静中变化/清醒过来时，你的头发一片灰白//这就是生活，一切都在不经意中进行/最残酷的段落往往表现得最轻盈……这与尘土无关。尘土就是尘土/沾上一朵牡丹，也无法改变卑微的出身/就像一个人，无论有多傲慢的表情/多厚实的腰包/在时间的河流里，都不过是一滴水珠”（刘春《尘土》）。这种沉沦性最为突出地体现在对生命自身的认识，只看到现世生命的短暂有限：《哀歌》（郁雯）一诗用八节来逐一细刻了人的生命从“呼出最后一口气”、肢体“一截截泛蓝”、“躺在木板后的木板床上”、“喧闹的道场”、火化为“一捧灰”、下葬，最后到遗像“悬挂在灵堂的上方”这一最悲伤无奈的过程，读后让人感到无以言说的哀怨和郁闷。特别是每一节都以“时辰已到。时辰已到”开头，像一个催命鬼的声音在暗夜反复响起，又像丧钟在鸣，给人一种大限已到生命必死的紧迫感，让人体味到生命的虚无和无意义。这一死亡过程其实很短，但全诗长达178行，整个死亡的过程被诗人以特写和慢镜头的方式放大放慢了，让人无力自拔，是一种“哀而且怨”的感伤。《等候一生》（杜青）书写了个体生命向死而生的过程中周而复始地繁殖的无奈：时光的列车“卸下一群人”，“人群消失了又回来，回来了又消失/我们至始至终重复着枯燥的动作”，许多人死去，又有许多人诞生又死去，而“列车仍然无休无止”地继续前行，亘古如斯。《时间的背面》（三色堇）展示了“一个台阶上的老人”暮年的哀伤与新生的无奈：“是谁借走了她一身的风景/剩下暮年的衣裳？/教堂里传来洗礼的声音/老人垂下晃动的手臂/在时间的背面/在命里，埋下一截空心的木桩”（柏明文《把油灯熬干》）；写出了生命的无力与孤独：“红颜易逝英雄不再/一个在尘世里走了多年的人/已经没有牵挂/就这样坐在傍晚的长椅上/渐渐地被人们遗忘/暮色从四面八方围拢而来”。青春红颜最终难免被岁月的夜色彻底埋没，无声无息。这种生命意识不寻求老庄的超越，也不依赖佛学的解脱：“不学庄子鼓盆而歌/不学庄子幻化蝴蝶/我静静地写下几行文字”（林莽《我的怀念》）。从沉沦这个角度来看2008年两位诗人吾同树和余地的自杀似乎就有了一种逻辑性必然性，据说两位诗人的死因都是因为生活压力太大而致。此在被命运抛入了“操心”的日常世界，内心深藏一种莫名其妙的“畏”，生活之网将人绞缠，无力挣扎。自杀诗人吾同树的绝笔诗在不动声色中叙述出生命被擭住的无助：“一只鸟，在层云上飞/那疲倦的身躯、迷茫的眼神/只能被云朵的灰色遮蔽/或许云有多么脆弱，然而/他无法穿透，他的力气已将用完/内心的虚弱，更能感觉天空的飘渺/……他爱的人都在下边/大地上熙熙攘攘地过往/他们无法飞起，沉溺其中——/幸福和苦痛，在尘嚣中难分彼此/……而大地，继续像垃圾场/物质坚持物质的腐烂/梦在无形地蒸发，一切在缓慢地/消失，于相近或遥远的未来”（《消失》）。心力“用完”、大地像“垃圾场”、芸芸众生继续“熙熙攘攘”、物质继续“腐烂”、梦想“蒸发”，对世界的厌弃与对生命的鄙视都可见一斑。诗歌在淡淡地叙述一个生命缓慢消失的过程，让人眼睁睁地看着一个人在死亡召唤声中渐行渐远，平静地臣服了死神，最后“消失”：“我缓慢地伸开双臂/抱紧无边的夜色。/这是一个神秘的瞬间，/一道光芒，/穿过夜空，/击中我的心脏。/那里，/看不见的高处，/一个声音，/呼唤着我的名字。/现在，/我终于清楚地知道，/我是从哪里来的”（余地《夜空》）。海子的死亡之诗是悲伤的、沉重的、也是壮烈的，巨大的“黑夜从大地上升起”，压过来，无法承受。其死具有一种献祭的神圣，超越的意味。而这两个诗人是平静的，无力的，他们被日常生活席卷而去。

三

诗歌需要超越的维度。诗歌不能只是说出事实的真相和事物的本质，还应张扬一种本已本真的东西。亚里士多德在指出诗和历史的区别时就说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”[6]。这个“可能”就潜在地指出了诗或者说整个艺术的另一种职责，即诗或艺术都是要指向人类的未来，尽管可以不是以美的方式，但却在指向上一定是把读者导向至善至真至美，使人类至于至善至真至美。因此，诗歌不是对“已发生的事”或客观事物现象作一个照相机式的截取，不是对生活的记录，这种截取在某种意义上可以说是没有意义的。诗歌不是认识事物，而是让人感受事物。艺术始终是人类逐渐走向社会的过程中的一种行为活动，而不是像一棵树或一株草那样天然长在世界中的，它始终是要使其具有意义的一项活动。

在这个意义上，食指的诗歌值得一提，也显得尤为重要。食指当年以《相信未来》、《命运》、《热爱生命》等诗流传民间，其诗歌在沉郁中指向星光，在悲哀中怀抱朝霞：“朋友，坚定地相信未来吧/相信不屈不挠的努力/相信战胜死亡的年轻/相信未来、热爱生命”（《相信未来》）；“也许经过人生激烈的搏斗后，/我死得比那湖水还要平静。/那请去墓地寻找我的碑文，/上面仍刻着：热爱生命”（《热爱生命》）。他的诗歌不乐观，也不悲观，而是在沉静中拥抱朝霞！时隔多年，生活中饱受生命折磨的食指依然不屈地抗争，诗歌中也依然在抗争他在尼采那里找到了精神共鸣的知音：“多少不眠夜中忍受着疾病的折磨/在孤独冷漠中怀着诗意的憧憬/思想的婴儿经受了分娩的苦痛/终于喊出了惊天动地的哭声//尼采，当改变世界的太阳到来前/满天繁星是你思想的火花/快熄灭的烛火燃烧着你最后的激情/醒来呵尼采，让我们一路同行”（《啊，尼采》）。食指诗歌严整理性，诗句紧凑严密，稳健凝重。也许可以说，形式是思想的寓所，是其诗歌形式的稳健沉着框住了自由激越的思情，是诗形救了他，而许多诗人的诗歌没有相对的形式规范来约束激情，结果崩溃于诗歌本身，这是许多诗人应该引以为鉴的。对于食指来说，尽管生命在不断走向大限的过程中还要饱受疾病的折磨纠缠，但诗歌依然应该给人“诗意的憧憬”，与尼采“一路同行”。尼采和叔本华相比之所以被誉为“诗人哲学家”的原因就在于，尼采像叔本华一样看到了生命痛苦的本质：生命意志因永恒冲动无法彻底满足而痛苦，个体生命因迈不过大限而成为一幕悲剧，但尼采不走向叔本华否定生命之路，而是积极肯定生命的价值和意义：“在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命”[8]。虽然个体生命是必死者，是虚无的，但是，不能使人否弃生命，而是“执著于生命”。因此，“只有作为审美现象，生命和世界才是永远有充分理由的”[8]，也许可以说，就是把世界和生命“作为审美现象”这一点使得尼采具有了诗人气质，尽管事实上生命没有意义，但我们赋予生命以意义。尼采认为希腊人深深感觉到生存的恐怖和可怕，但为了能够活下去，他们必须要让众神居住在奥林匹斯山上：“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们用着歌队安慰自己……艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救”。[7]只看到物质事实的这种人生态度是尼采所不能容忍的。诗歌不能只是对所写之物作如其所是的展示，还要给人的心灵以慰藉，不能让沉溺于琐碎生活的人们在诗歌里面又只是看到琐碎和无奈。这是食指等诗人高于一般诗人并留名于诗史的一个原因之所在。当下诗人在体味个体生命时是叔本华式的洞察，不是尼采式的去张扬生命。在这一点，诗人艾青对诗的理解与亚里士多德和尼采是相通的：“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气”[8]。诗歌应该把读者导向至真至善至美的未来。

[1]敬文东.诗歌：在生活与虚构之间[J].文艺评论，2000，（2）.

[2]岛子.指向生存[A].谢冕，唐晓渡.磁场与魔方——新潮诗论卷[C].北京师范大学出版社，1993.315.

[3]倪梁康译.胡塞尔选集(下)[M].三联书店,1997.1087.

[4]周宪.文化现代性与美学问题[M].中国人民大学出版社，2005.63.

[5]海德格尔.存在与时间（修订译本）[M].三联书店,2006.204.

[6]亚里士多德.诗学[M].人民文学出版社，1997.28.

[7]尼采.悲剧的诞生[M].北岳文艺出版社.2004.99，20，27.

[8]艾青.诗论[M].复旦大学出版社，2005.3.

（责任编辑：王 林）

（注：所引新诗来自宗仁发主编的《2008年中国最佳诗歌》，辽宁人民出版社，2009年；张清华主编的《2008年诗歌》，春风文艺出版社，2009年；王光明主编的《2008中国诗歌年选》，花城出版社，2009年）

On the Downfall of Private Murmuring——A Glimpse at the 2008's New Poetry

LIU Jian
(School of Art,Southeast University,Nanjing 211189,China;Chinese Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002, China)

After murky poetry,the new poetry,starting from avant-garde poetry,commences its shift from public grand narrative,to quotidian life narrative,to poet's life proper,and to quotidian life per se,which assumes the features of dailyness, arrativeness and downfallness.Nonetheless,poetry should flaunt its transcendence and the dimension of future.

quotidian life;dailyness;arrativeness;downfall;transcendence

I227

A

1009-3583（2010）-01-0034-05

2009-11-12

刘剑，男，贵州赫章人，东南大学艺术学院博士生，遵义师范学院中文系讲师；研究方向为诗画美学和少数民族审美文化研究。