书画“真”与“假”

□介子平（编辑之友杂志社， 太原030012）

书画“真”与“假”

□介子平（编辑之友杂志社， 太原030012）

摹写之真

勒石千古，传之后人，未必。秦始皇东巡诸刻中，芝罘之刻与碣石之刻早已荡然无存，峄山刻石、会稽刻石皆因后人摹刻而传世。今峄山刻石据北宋初年徐铉摹本复制，会稽刻石则据元人申屠驹摹本翻刻。东汉《华山碑》、《夏承碑》为明后重刻。摩崖碑碣，凿之昭彰，刊之醒豁，却不经岁月之消磨，漫漶侵蚀，冰解冻释，更有人为毁坏、地震摧折者时有所见。李斯《泰山刻石》宋时拓本为223字，元拓时尚存50余字，明嘉靖时残存29字，清嘉庆时仅存10字，1901年罗正均作亭护之，已是9字。今已不得其全貌，后人未予摹写矣。顽石如此，况乎纸绢。

未遇火灾水患，素常之下，纸千年绢八百。由此，唐之前的书画之作多为后人临本，也就不足为奇了。晋人顾恺之《女史箴图》为隋人摹本，他的另一幅作品《洛神赋图》为宋人摹本，唐人吴道子的《送子天王图》也是后人摹本，韦偃的《牧放图》为宋人李公麟摹本，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》皆为赵佶摹本，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》为南宋画院摹本。

《兰亭集序》自收入唐宫，太宗即命虞世南、褚遂良、冯承素等人分别摹写，之后柳公权、赵孟等名家又据前人摹写本摹写，董其昌再据柳摹本摹写。临写不同，面目各异，形在而神各异也。永和九年的曲水流觞修禊之事，在王羲之笔下乃情景交融、形态相济之表现，后人摹写自然而然添入了后人的理解。王羲之酒后挥洒，放浪形骸，随心所欲，却不失魏晋风骨、王谢容止，后人纵使名家显士、闻人先达，在书圣面前难免毕恭毕敬、自惭形秽，于是乎因袭守旧，谨小慎微，徒有形似，难见真情矣。乾隆四十四年，在圆明园还据此建起了“兰亭八柱”，将这些摹本分刻于八柱之上，其作更是近乎以讹传讹而失之真确。王羲之现存书法墨迹本三十余帖，除《丧乱帖》外，皆为唐摹本。纵使唐摹，后人也奉为至宝，“便以真迹同等了”（启功语）。

摹写也是为了保存之便，据唐人张彦远的《历代名画记》载：武则天时期，“张易之奏召天下画工，修内库图书，因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一丝不差”。而南宋内府也有“应搜访到古画，内有破碎不堪者，令画房依原样副本摹进呈讫，降付庄宗古，依原本染古槌破，用印装造”的记载。唐中叶之后，摹画已采用蜡纸拓印的方式操作，其“既可希其真踪，又可留为证验”。

《十八学士图》乃阎立本受唐太宗之命绘制，像主皆太宗做秦王之时的谋臣。北宋末，徽宗让位于钦宗，面对摇摇欲坠、危如累卵的政权，其急盼有新的十八学士出来辅佐朝政，以度国难。故对所藏《十八学士图》感慨良多，并亲手临摹，且题画曰：“有慕于贞观之盛也。”明郎瑛《七修类稿》记载此画“：其画予曾一观，前段树石参差，纵放群马，或正或背，横立回身，其状不一，共马十，一驴一仆从，或控或牵，解辔备案，闲戏而赌钱者，亦其状之不一也。中段学士七人，欠身写字看鹅，坐石攀柳观书，与醉脱衣服，侍马将行者各一人。后段荷花池馆，宴上学士八人，倚坐笑谈把盏也，又傍林相语者二人，望景者一人，乐官七人。”后人对此颇为感慨“：呜呼！钦宗游戏翰墨而为此，固为万世法，由今观之，岂不为臣子万世之痛哉！”徽宗善画，钦宗也然，父子同囚，齐羁北国，为“万世之痛之哉”，令人慨叹。父子丹青，非丹青之祸，父子之祸也。

阅读是二次创作，摹写何尝不然。由纸本而勒石，由拓印而勾填，皆为二次创作，既是创作便会有个性因素掺拌其间。仇英善画《赤壁图》，现存世三幅，风神秀雅、气息纯正、细腻工致、淡冶清丽之外，或石骨、高峻峥嵘，或苇汀浅屿、秋林霜浓，不同境况，不同年岁，对苏轼此一夜游兴的理解也随之不同。一人尚且如此，他人可想而知。所谓求真，求何之真，内心之真也。

代笔之假

傅山晚年，盛名之下，踵门索书者，项背相望，户限为穿，然而精力殊难应付，于是许多作品只得由其子傅眉孙傅连苏代笔，然后署以傅山的名号，由于自幼耳濡目染、潜熏默陶，其字迹相像，笔势近乎，当时即可混人耳目，难以辨别。

金农晚年也遇到了同样的问题，为其代笔者三人：项均、罗聘、陈彭。项均专学金农的画梅，罗聘则专学人物。金农曾说“：项均梅格戍削中有古意，有时为予作暗香疏影之态，以应四方求索者。虽鉴别若勾处士，亦不复辨识，非予之残煤秃管也。嗟呼，前年罗生聘，今年又得项生，共得诗画之缘也。”据邓之诚《古董琐记》载“：板桥绝句云：西园左笔寿门书，海内朋交索向予；短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。文人游戏，何所不至，恐自来赝作者，不只板桥，而板桥所赝者，不止西园寿门（金农字）耳。翁文恭曾见寿门致朱筠谷前后十余札，皆请其代笔，又有杨姓，则寿门亦公然令人作伪矣。”

齐白石七十岁后，因眼力不支，细笔贝叶草虫便常由弟子娄师白及儿子齐子如代笔，且关照他们不要全画完，留下一两条腿，待买家来取画时，白石老人再当着别人的面将腿添加，以示此画为己出。曾农髯的字以汉隶圆笔入笔，融会南帖北碑，成宽疏纵逸书风，其行楷具篆隶笔意而自成面貌，与李瑞清有“北李南曾”之誉。其晚年上海鬻字，身体虽孱弱，求字者却又纷沓，于是只得让弟子张大千代笔，大千的字起初效法老师，尽心摹手追、因袭步尘之能事，字形也扁似柿子。沈周、文徵明、王原祁等大家均有代笔者。

人近垂暮，精力不济，而书画之名，又在老不在少，请人代笔，乃不得已而为之的办法，但所请之人也皆为运斤成风、炉火纯青者。当年赵孟页为管道升代笔，后来赵之书法在管之上，唐伯虎为周臣代笔，后来唐之画艺在周之远。祝允明曾问周臣，老师的成就因何不及学生高，周答曰：“只少唐生数千卷书耳。”李日华在《竹懒画媵》中也说：“绘事必须多读书，读书多，见古人事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透人性地，时一洒落，何患不臻妙境？”二者同理。但另一种代笔，却是纯属商业目的。

溥儒20世纪20年代住颐和园听鹂馆，以鬻画支撑全家生计，其多半取代笔或代笔加亲笔式流水线作业的办法，成批量出品，此处曾被行内人士戏称为“溥家作坊”。溥晚年居台湾，为其代笔者中，吴咏香算是位高手。17世纪荷兰大画家伦勃朗的做法是，通常将画中人面孔留予自己，身体手脚则由画室中的徒弟代笔。订单多时，他甚至就在学生的作品上签名。

术者专攻，业有特指，画家未必样样精通，精山水者，买家却要求花鸟，精花鸟者，买家却别意人物，无奈只得求诸他人。沈周出名后，购画者屦满户外，“因求画者众，一手不能尽答，令子弟模写以塞之”。其友人刘邦彦吟诗戏曰“：送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘。东归要了南游债，须化金仙百亿身。”董其昌书深画浅，登门者偏要请画，于是惟有转包于外了。朱彝尊《曝书亭集·论画绝句十二首》云“：隐君赵左僧珂雪，每替容台应接忙；泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”自注称董其昌疲于应酬，每请赵左及僧珂雪代笔，亲为书款。清人吴修《青霞馆论画绝句》云：“曾见陈眉公书札云：子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”据考证，为董代笔者除赵左、珂雪外，尚有吴易、吴振、赵迥、叶有年、李流芳、陈继儒、沈士充、王、王时敏等人。据姜绍书《无声诗史》记载：赵左与“董思白（董其昌号思白）为翰墨之交，流传董迹，颇有出文度（赵左字文度）手者。两君颉颃艺苑，政犹鲁卫，若董画而出于文度，纵非床头捉刀人，亦所谓买王得羊也。”之后，陈继儒出名后，其的山水画几乎皆由赵左代笔了，王时敏则常请王撰代笔，王请杨子鹤代笔。张大千是一位难得的全才画家，却也有不擅者，楼台殿阁大千之不擅者也，故多请人代笔。何海霞早年专诚于袁江、袁耀之界画，后被大千收为学生，恰为其代笔此类，而另一位学生谢玉岑则代其撰写题句。吴昌硕的代笔画中，出自赵子云、王一亭者最多，题画诗为之不娴，乃由沈石友代拟。吴昌硕之孙吴长邺在其《我的祖父吴昌硕》中还披露：“有某公（恕不公开其姓氏），仰慕之甚，投于门下，穷数载之刻苦临摹，其书法已形似昌老笔意，如昌老七十左右字体。在昌老七十五岁以后，画名大振，某公又穷数载之苦，临摹到形似的程度，但其书法却依然如故，进展不多。昌硕先生印章任意置于案头，某公往往私加钤于其伪造作品上，故其仿制品用印皆是真品。”

若以艺论长短，何在乎书画出自谁人之手，若以人论高下，便不能不在乎是否为代笔。如此，款识上不但不能题代笔者的姓名，还需将此事秘而不宣、讳莫如深。文作中有集体编撰的作品，如浩如烟海的史志、不知来路的剧本等等，“文革”期间，集体创作、一二执笔更成了普遍的现象。但这都不符合艺术的规律，人多力量大，看多在哪儿，体力活可以，文艺者不行。二十四史独独前四史为佳，前四史皆个人修撰。书画乃一个人的艺术，修史当也是一家之观点。

书法代笔，连同名款皆由代笔人完成，以免气不连贯，笔法有异，绘画代笔后总要留些题款钤印之类的步骤予本人，故有人不同意其全假之断，曰真假参半，虽非真迹，却高伪一筹。其实，别人造自己的假是假，自己造自己的假何尝不是假。其区分只是别人造自己的假，自己不知也，自己造自己的假，自己知道也。知道者，特许造假，照准造假也。前者较之后者可能蹩脚稀松，但后者较之前者却更为恶劣卑下，这已从技艺的角度上纲至道德的层面。如此，性质便真的严重了。

（责任编辑:吕晓东）