《斯人记》：张恨水笔下妍媸纷呈的民国女伶群像

□黄大军(牡丹江师范学院， 黑龙江 牡丹江 157012)

1929年在北京《世界晚报》副刊连载的《斯人记》，是张恨水众多长篇小说中一直被读者冷落的一部。尽管有研究者肯定作品“以横断面表现社会环境的联缀式结构”①，也有批评家推崇其刻镂婚姻困境、“士人”情态时老练自如的写实艺术，并将之比作20世纪20年代版本的《围城》和中国版本的《当代英雄》②，但在张恨水气象万千的撰述生涯中它至多是一部写作上“不算马虎”③的作品。然而，正是这部“完全看在收入上”④出炉的糊口之作，展露了作家此后在《啼笑因缘》《满江红》《欢喜冤家》《美人恩》《夜深沉》《秦淮世家》《赵玉玲本记》等作品中更为蓬勃绽放的女伶情结。尽管与沈凤喜、李桃枝、白桂英、常小南等富含韵味的女伶形象相比，较早问世的《斯人记》所展现的戏曲女伶未免类型化，但她们在单部作品中的数量、类型之多在整个中国现代文学史上都是不多见的。作品通过再现北京社会的坤伶群像，不仅揭示了民国十年后坤伶群体的心态史、梦想史与命运史，而且为作家后来深化女伶想象提供了花絮与原型。于此可见，《斯人记》在整个作家创作与中国现代文学史上的意义不可低估。

一、民国女伶的市井沉浮

从文化衍变的角度钩沉，作为从事戏剧、歌舞、音乐、说唱等带有娱乐表演性质的女艺人的总称，女伶现象历经有文字可考的夏桀歌舞奴隶，唐宋体系化的歌妓制度，元明的活跃，清代的禁绝，至民国再绽生机，虽源远流长却命途多舛。自五代以后，民间渐成风气的妇女缠足，不仅影响着女伶在武戏、大戏中的出台效果，客观上也不利于女性随戏班流动演出，女伶遂逐步淡出梨园。特别是进入清代以后，礼教意识不断强化，“统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班……康熙以来，几乎每朝都有相关禁令，甚至连女子看戏也严加禁止……”⑤这些因素都在客观上铲除着坤伶生长的社会土壤，并进一步强化了舞台上“男扮女”的性别反串艺术。鸦片战争以后，晚清民国的道德风气乃大开，伴随着近代城市娱乐功能的凸显，女伶再次登上城市舞台，形成新的审美时尚，不仅人数增多，而且出现了女班戏园，以及男女合班、合串的先例，这都有利于女伶队伍的进一步壮大。而到了民国十年后的北京社会，捧女伶、追欢买笑已深入士人文化圈与市民大众，张恨水对此即有着深刻体认：“大部分士，只是捧戏子逛窑子酒食征逐，上焉者，也不过逛逛公园喝茶，弄弄风月文艺，而娼家和大鼓娘之类，却成了社会趣味的中心……”(民国三十三年的《斯人记》“自序”)所以，曾风靡民国的女伶现象成为张恨水孕育女伶原型的重要灵感之源。

再从作家的生平经历上看，张恨水之所以会在近五十年的翰墨生涯中屡屡选定女伶题材，乃与他青年谋职时曾有的两次剧团生活牢不可分。虽然从气质上讲，张恨水并不适合演戏，其剧团生涯也甚为短暂，但“他对演员生活的体验，使他一生和戏剧结下了不解之缘。他不但爱唱戏、爱听戏，而且还爱在小说里塑造演员、歌女等艺人形象”⑥。最后从小说观上看，张恨水不是一个用小说宣传“主义”或者“思想”的文化人，他倾向于“叙述人生”的客观境界，而非“幻想人生”的创造境界。⑦因此，作为民国北京世情的一面镜子，《斯人记》鲜活地记录了梨园坤角们的市井沉浮、酬酢交际，堪称一部照映民国女伶命运缩影的浮世绘。

《斯人记》中的芳芝仙、吕芝仙代表了女子投身戏园，借演戏来改变贫苦命运的灰姑娘原型。在此，芳芝仙的演艺跋涉是较为圆满的，她凭借自身的才艺与灵秀，从天桥小戏园出道到游戏场打拼，终成当红名伶。而一同学艺的吕芝仙则贫贱始终，最后戏份低的在人前都难以启齿。两人“一个升天，一个坠地”⑧(有关《斯人记》的引文均出自该版本)，可见灰姑娘们大多空有名伶梦，徒增名伶恨。那么，那些大红大紫的一线女伶果真值得艳羡吗？金飞霞与珍珠花就是作者从婚恋视角探讨女名伶生存窘境的一组形象。同属坤音社的名角，两人虽不再面临芳芝仙、吕芝仙等年轻艺人的出道之忧，但单调乏味的剧场演出，以及人生不定、缺乏庇护的身世境遇又不断地消磨着两人的青春与热情。正如台柱子金飞霞所抱怨的：“我们唱的是本戏，白天一点钟就得到，到了六七点钟散戏，回来吃饭，吃过饭，又赶回戏馆子把夜戏唱到十二点钟。三天两天的，又该排新戏，一闹就闹到两三点。明天上午起来，就念戏词。有时加段什么跳舞，还得临时练。一天到晚，哪里还有休息的工夫！……”因此，面对生存重荷与无奈，女伶只得纷纷寻求婚姻庇护，而受伶人攀富心理与都市拜金思维的影响，她们一般都物质化、商品化了个人婚姻，金飞霞最终割舍年轻的书局职员贾叔遥，而续弦给年过四十、无才无貌的市侩李黑胖，“最大一个原因，还是为了钱”，珍珠花则“跑到外省”，嫁给了“更有钱，更有势”的年老的林师长做了姨太太。当然，《斯人记》中还塑造了两位具有古代名伶神韵、风范高洁的戏曲女伶——井兰芬与薛爱青。井兰芬屡次周济为捧自己而一文不名的何乐有，并最终劝其不再捧角、重新做人。薛爱青则是一个雅人深致、出污泥而不染的坤伶，在人生舞台上，她更多地留给读者的是一个要强自洁的纯美形象。

二、“烟花贱质”的暧昧表情

自古以来，中国女性优伶就有伎妓相兼的文化传统。据文献显示，赵、中山等地的先秦女伶已有“游媚富贵，遍诸侯之后宫”⑨的习风；宋代歌妓则在因袭汉唐歌妓制度的基础上分化为官妓、家妓和私妓，其中仅官妓就有演艺、侍寝乃至卖身等不同经营名目；元代女优多冠有“名妓”称号，杂剧女优乃为青楼女；到了清代，一些女伶京剧戏班索性妓、戏兼营，清末上海的京剧坤角林黛玉以及清末民初云南的女伶李慕莲、王守槐等既唱戏又当娼，索价颇高。而从整个优伶制度上看，无论官方还是民间贱视优伶的观念都由来已久、根深蒂固。即便是男权制度下的男优，其社会性别功能也都受到深度阉割。隋唐之后，作为男性特权的科举考试在娼优之家即被厉禁，娼优隶卒之家的子弟甚至不许进学。而在男阳女阴、男尊女卑的男权社会，名虽戏女，形同娼妓的女伶群体更被贬抑在权力和欲望的最底层。但相对于中国传统社会里的其他卑贱者，优伶的地位问题又有其特殊的一面。潘光旦先生在《中国伶人血缘之研究》一书中指出：“伶人的社会地位和别种人才的社会地位有一种很显著的不同，他一面受人‘捧场’，一面却也受人歧视，歧视的结果，便使他们在社会里成为一种特殊的阶级，在心理和生理两方面，都呈一种演化论者所称隔离的现象(segregation)。”⑩所以，在职业等级森严、性别制度牢固的文化语境下，女伶背负着双重的历史枷锁，是一个更加值得同情的弱势群体。她们虽可能在艺术上(或色欲上)博得盛誉，却处于政治上、生活上受压迫的卑贱地位。

《斯人记》客观地再现了女伶娼优相连的艺妓人格。在灯红酒绿、声色犬马的剧场戏院，女伶本身就带有明显的色情意味，并且因色艺的熏陶，又比平常女性多了一种独特的性别风情，因而更容易成为“社会男性的性想象和性寄托的对象”⑪。于是，为了红起来、受人捧、获得社会与男性的“授权”，女伶多才多艺、美艳娇媚的外衣下，包裹的则是一副曲媚邀宠的尤物人格。正如书中所言，“做坤伶的人，平常是不敢得罪人的，求不到人捧，也不至于惹了人来砸。至于热烈来捧的人，不问如何，总得接受。”小说中的芳芝仙之所以能在戏馆走红，原因之一就是拿捏好了献媚的分寸，赢得了戏馆经理任秀鸣的欢心，往后挪了戏码子，抬高了自己在戏馆的地位。花旦珍珠花虽厌恶小官僚黄全德、其子黄学孝捧角，不过考虑到他们久捧无路可入，怕“失去两个信徒”，也曾刻意向其溜过两次眼光。书中主人公梁寒山直接贬斥刘贵仙、刘贵喜两个大鼓娘：她们“虽不是卖笑生涯，而实际上妓女所当做的事，她们也未尝不做……”在个人婚姻上，女伶也呈现出遭人诟病的人格病象。她们一方面在攀高结贵，一方面又极度的自轻自贱。小说曾借金飞霞与珍珠花之口道出了女戏子以金钱为重的婚恋无奈：“有钱的不要咱们，没有钱的又不敢要咱们”，嫁阔佬与做官的能够满足物欲与享乐，但“唱戏的人”做“一品夫人”没份儿，做二房三房也没什么意思。当然，抱怨归抱怨，女伶到头来常常仍旧陷入金钱、权势的漩涡中不能自拔。曾经沧海的票友贾叔遥就一针见血地道破了女伶的这种“烟花”心性：“她们在戏台上演戏，演新排的，固然是提倡自由恋爱。就是演旧戏，也是闹那些佳人才子，讲个郎才女貌”，但到了自己身上，就会专看上几个钱。金飞霞与珍珠花最终都走了重金钱、轻感情的婚姻之路，这既是大都会背景下女伶们的尤物性格所致，也可看作张恨水对女伶伎妓相兼心性的理性寻思。

三、纯美之魂的诗意呈现

从中国士人文化传统上看，歌妓文化无疑是其重要一翼。在历史上，文人与妓女歌女之间的诗酒唱和、风流佳话至今仍传为美谈。如明末的侯方域与李香君、冒辟疆与董小宛、钱谦益与柳如是、吴伟业与卞玉京，等等。自古以来，吟咏文人与歌妓之爱的名篇也不胜枚举，《桃花扇》(孔尚任)、《青楼梦》(俞达)等就是其中的翘楚，张恨水后来创作的《满江红》也属此列。在这样的文化传统中，士人与妓女歌女相怜相携，惺惺相惜，发展出一种特殊的浪漫关系，“士人成为了妓女歌女才艺的欣赏者与倾慕者”，歌妓则“在士人的婚姻以外的感情生活中扮演着重要的角色”⑫。正如当代学者袁进所言：“对于一个‘才子’说来，同妓女发生爱情绝不影响他们的声誉，反倒能在‘名士’的桂冠上再添上几笔风流的色彩。”⑬张恨水本身就曾逛过妓院。因此，对于名士气很浓的张恨水而言，对女伶纯美之魂的诗意寻找就吸容着上述种种文化因子与个人旨趣。

民国时期的北京社会，套在女艺人身上的社会与人性枷锁是牢不可摧的，一方面，在社会上蒸腾着歧视女伶的浓烈风气；另一方面，这一社会舆论力量又与血缘伦理因素相结合，固化为具有鸨母心性的监护人(主要是女伶家长)对亲生子女的从业规训。因此，《斯人记》中的女伶想要突破社会、文化或传统的囹圄，实现自为自在的生存理性，就不可避免地会遭遇整个优伶制度以及封建家长制的打压。张恨水在审视女伶的这种生存境遇时，目光更多地落在了一些类型化的伶人制度的卫道者身上，他们成为作家控诉女伶制度的罪恶缩影。这些女伶家长，或是对梨园行当轻车熟路，如梅少卿的母亲梅月卿，“原是个有名的花旦”；或是老于世故、钱亲钞紧，如芳芝仙的母亲寿二爷、珍珠花的母亲余家婶子；或是心黑手毒，贪婪暴戾，如金飞霞的父亲金老头……从书中透射的女伶命运上看，这些封建家长都不同程度地蚕食着子女的青春、埋葬着她们的幸福与美好，维系着女伶制度的长存。

正是在这样的世风之下，《斯人记》中能够保持纯美心性的女伶——井兰芬与薛爱青就成为女伶群像中的两道亮色，令人激赏、回味。文人墨客对女伶的想望与期许不外乎姿容色艺与人格品行两端，而两者兼备时后者的存在则更能凸现女伶的色艺之美。井兰芬对票友何乐有的同情与救助中就贯穿了女伶真纯善良的美好品性。当何乐有还是杭州“中学堂里一个学生”时，就听井兰芬的戏，此后一直追随、捧戏，最后落得穷困潦倒，有感于何乐有听戏专一，她将其引为知交、多方周济，并良言相劝让其回头。当井二奶奶在井兰芬面前学说别人的冷言冷语时，井兰芬的感受却是：“一句一字，都如心上把刀割了一般。”薛爱青则是一个束身自好，喜爱与文人结交的女伶，她身上透露出的曼妙与风雅正是历来名伶、名妓不可或缺的女性魅力，而对具有狎伶之好的达官贵人而言，对此类女伶的激赏甚至积淀为一种士人情结。贯索张恨水此后的一系列创作观之，这种对女伶修养的文化预期也是一以贯之的，如《啼笑因缘》中樊家树资助天桥卖艺女沈凤喜进学堂读书，《满江红》中的秦淮歌女李桃枝也被作家赋予了“读了几年书”的经历等，都可作如是观。

此外，张恨水对女伶纯美之魂的呈现也流露在金飞霞、珍珠花等女子的婚恋求索之中。然而，在女伶没人捧连生计都难以为继的残酷现实面前，即便像金飞霞、珍珠花这样“红”势的女伶，也必须忍受委屈，强颜欢笑地周旋于富商与权贵之间，不仅难以保持自身的独立与尊严，而且还要遭受父母的吮血与监控(如金老头对金飞霞的压榨与盘剥、珍珠花的母亲劝诱女儿嫁给林老师长做姨太太等)，特别是在金钱扭曲人性、异化亲情的社会环境下，金飞霞、珍珠花等女伶的理想、愿望与爱情看上去是那样的脆弱与易碎，“是要装在水晶瓶里双手捧着看的”(张爱玲语)。至此，张恨水在《斯人记》中完成了对民国北京女伶群像与心态的多向透视，并为一个曾经妍媸纷呈的女伶景观留下了永远鲜活的面影，让人在阅读与感受的过程中，不断获得新的触动与思索！

① 焦玉莲：《论张恨水小说的结构类型与时空表现》，《太原大学学报》，2007年第1期。

② 杨义：《张恨水名作欣赏》，中国和平出版社，1996年版，第93页。

③⑥⑬ 袁进：《小说奇才张恨水》，上海书店出版社，1999年版，第89页，第32页，第62页。

④⑦ 张恨水：《张恨水精选集》，北京燕山出版社，2005年版，第296页，第293页。

⑤ 李祥林：《舞台上的性别反串艺术》，《文史杂志》，2009年第3期。

⑧ 张恨水：《斯人记》，中国文联出版社，2005年版。

⑨ 厉震林：《论优伶的社会性别身份》，《新余高专学报》，2004年第6期。

⑩ 钟年：《粉墨生涯话优伶》，《文史知识》，2000年第5期。

⑪ 厉震林：《中国史学对于女性优伶的想象和描述》，《新余高专学报》，2007年第5期。

⑫ 谢羽：《论吴伟业笔下的女性形象——以文集为讨论中心》，《湖北社会科学》，2009年第4期。