《野草》：夜晚的哲学

/祝 勇

作 者：祝勇，作家，至今已出版作品三十余种，著有散文集《与梦相约》《用心灵守候你》《忧郁扎成鲜花》《文明的黄昏》《驿路回眸》等。

一部关于梦的书

梦是夜晚的哲学。《野草》就是一部关于梦的书。

《野草》向我们呈现的是奇怪而高的天空、夜游的恶鸟、广漠的旷野，以野草装饰的地面、僵坠的蝴蝶、悬在虚空中的十字架、死的火焰、颓坏的孤坟、无血的大戮、恐怖的利镞、废驰已久的地狱、死尸、鬼魂、无物之阵、淡淡的血痕……许多事物是我们熟悉的，不熟悉的是它们怪异的组合和存在方式，它们显示了鲜明的梦的特征。这些景象让我想起意大利超现实主义画家基里科，他的画作始终被梦的气氛所围绕，比如他笔下的广场，各个组成部分毫不稀奇，但整体效果却具有噩梦般令人颤栗的威力。梦中不会出现新的事物，张载曾经阐述过这一点，他认为，清醒的意识活动在内容上可以不断翻新，而睡眠中的梦象活动在内容上却只能受到旧有材料的限制。《正蒙·动物篇》曰：“寤所以知新于耳目，梦所以缘旧于习心。”说的就是这个意思。哪怕地狱、鬼魂，也得自我们日常生活的想象。但它们的拼接方式，赋予它们以新的含义。在噩梦的恐惧中，哪怕是梦者自己最熟悉的房间里，也会充满清醒世界里从未感受过的可怕的空旷。夏济安对《野草》曾作如下评价：“如此奇丽，如此狂乱的恐怖，使得它们简直成了梦魇。就是那些没有点明是梦的篇章，也有着那种不连贯的和现实错位的梦魇的性质。”①

李欧梵称《野草》为“由他的黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶”②。并认为他写作《野草》时不良的情绪在很大程度上与周作人失和有关。周氏兄弟失和的时间是1923年8月，8月2日，鲁迅与朱安永远地搬出了八道湾居所，从9月起，鲁迅大病一场，延续39天，又于翌年5月，“移居西三条胡同新屋”③。《野草》就是写于鲁迅生活发生重大动荡的1924年。

但早在1918年5月15日，鲁迅就在《新青年》上发表一首小诗，表达了他对梦的偏好：

很多的梦，趁黄昏起哄。

前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦。

去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；

去的在的仿佛都说，“看我真好颜色。”

颜色许好，暗里不知；

而且不知道，说话的是谁？

暗里不知，身热头痛。

你来你来！明白的梦。④他的第一本书，也是从梦开始的：“我在年青时候曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”⑤这段话开宗明义地表明了他的文字与梦的千丝万缕的联系。

梦是睡眠的附属物。慧影曾有“不眠不梦”之说：“几论梦法，睡眠时始梦。如人睡眠中梦见虎畏号叫，觉者见之知其梦耳。”(慧影：《智论疏》)在心理学家看来，所谓“白日梦”，实际上是一种心理幻象，不是典型的梦，典型的梦都是在睡眠中发生的。作为黑暗中的意识，梦无疑是一个无比奇妙复杂的世界，但是当人们醒来，便与梦中的世界失去了联系。“梦寐无端际，惝恍又分离。”（江淹：《悼室人》）它们分别归大脑不同的区域管辖，各自独立。对每个人而言，梦境都是一个令人感到怪异、恐惧又好奇的疆域。

显然，作为另外一个思维世界的产物，梦拥有一套自己的语义系统，它与清醒世界的词汇表基本相同，但梦的语法却大相径庭。德国哲学家希尔德布兰德特曾在1879年写道：“看起来简直无法在这疯狂的活动里找到固定的规律……梦融进万花筒般迷惑而疯狂的漩涡。”⑥很多时候，我们并不意识到它的存在。那些残留在脑海里的只言片语，十分容易被我们当作意识的垃圾而予以抛弃。但是，当我们读懂这门外语，我们就会进入一个想象之外的世界。

“黑暗隐士”

以梦为主角的《野草》，体现出鲁迅对夜的特质的把握。白天的鲁迅是现实主义的，他有着敏锐的眼力，洞穿社会的每个细节。所以，在白天，鲁迅主要是作为一双眼睛存在的，他的主要工作是“透视”。他总能透过表面的遮蔽而看透事物的实质。根据视觉的一般规律，他最先看到的是中国现实的整体，与此相应的动作选择就是改变这个整体。于是，敬文东才将这种“看见”命名为“青春式的‘看见’”，并且认为“弗洛伊德所说的那种‘肛门期’（即鲁迅那整体式的‘改变梦’）在一贯清醒的鲁迅那里相当短暂。作为一个过早‘看见’的人，他把‘看见’的方向很快就从整体转到了细部。”⑦就是说，在光的协助下，鲁迅愈发明察秋毫了——这刚好暗合我的观点。但在夜晚，眼睛交出了它们的特权，这时，大脑成为鲁迅身体上的主导器官，而冥想，成为他的主要动作。白天是理性的、清醒的、可判断的，而夜晚则呈现出一派混沌、神秘、无逻辑、非理性、难于判断的特征。夜晚的这些特征，反而使鲁迅陷入对夜的迷恋。这体现在《野草》的开篇文章《秋夜》中：“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。”⑧这是鲁迅对于夜晚天空的描写，神秘，诡魅，富于诱惑力。此外，鲁迅对夜的痴迷在许多小说中亦有体现。夜，成为他许多文学作品的特定布景。鲁迅在《准风月谈·夜颂》中，对白天和夜晚作了更明确的比较：“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”⑨并直言不讳地表达了对夜的深刻的敬畏。

在夜的保护下，梦可以肆无忌惮地登场。所有的事物，皆可不按照既定的规则在梦境里穿行。“只有在‘梦’中，才真正挣脱了人世的物质的、精神的‘狭的笼’，进入‘天马行空’、无拘无束的自由境界。”⑩在夜里，鲁迅是在用另外一个大脑进行着游历、感知和思考，这使他获得了某种无限的、灵界般的能量。鲁迅与白天存在着某种紧张关系，而在“夜所给与的光明”中，鲁迅可以获得在白天无法获得的经历，目睹白天看不见的场景，并且在松驰状态下进行自我对话——是无意识和有意识心理状态间象征和意象的对话，“梦中经历的情感或是梦幻顿悟的深度经常超过清醒时所感受的。”

应当承认，鲁迅在白天是外向的，他的目光可以伸向世界任何晦暗的角落，他的身体以打斗的姿态参与到对世界的运作中，闪转腾挪，身手不凡；而在夜晚，鲁迅是内向的，通过梦的语言，与世界进行交流，并希望借此深入世界的真相，此时，他以梦游的姿态，与幽秘的世界发生关系。在《影的告别》中，鲁迅以非常准确的笔调和非常诚实的态度，描写了自己的内心是如何渐渐与黑暗融为一体，自己又是如何充满快感地呼吸黑暗的气味。敬文东给鲁迅起了一个绰号：“黑暗隐士”。白天的鲁迅是激情昂扬的战士，而在夜晚，他则充满沉迷、惶惑与哀伤。

梦的赝品

《野草》是鲁迅自己最为看重的作品之一，许寿裳说：“《野草》可说是鲁迅的哲学。”也就是说，《野草》是一扇门，引导我们由一目了然的庭院，进入小径交叉的幽暗花园。那是一个更加深邃、复杂的世界，伸手不见五指，然而，正是在那里，我们可以找到另外一个（或许是最真实的）鲁迅。在那里，鲁迅几乎像婴儿般蜷缩于黑夜的某一角落。在《野草》中，鲁迅视线的焦点已经由社会现实转向内心宇宙。思维方式是抽象的、形而上的，近乎哲学。而诗（包括散文诗），则是这种情绪的最佳传递者。在写作《野草》的同时，鲁迅正在翻译厨川白村的《苦闷的象征》，鲁迅的写作，应该或多或少地受到厨川白村的影响。厨川白村认为：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”于是，作为潜意识的梦，与哲思载体的诗，便表现出某种非同一般的关系。厨川白村认为：“和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。”

鲁迅在白天奉献他的宣言和檄文，而在夜晚，他的话语则以梦呓的形式出现。有学者提出，存在着“两个鲁迅”。假设它成立，那么，它至少可以分为白天的鲁迅和夜晚的鲁迅。梦呓的存在，证明了人在睡眠状态下思维并没有停止工作。《庄子》曰：“其寐也魂交。”（《庄子·齐物论》）朱熹也说：“梦者，寐中之心动也。”（《朱子大全集·答陈安卿》）说的都是这个意思。在梦里，梦呓的内容应当是明确的，但由于我们是在清醒状态下进行解读，所以，无法对它作出精确的解释。清醒者无法翻译梦者的语言。《野草》呈现了一个“黯然的、不可预测的所在，自然的神奇之景与人的迷惘的心境撞击成无数斑驳的感觉的碎片，这里充满了渴望与期待，困惑与失落，复归与放逐”。

我却怀疑《野草》是否是鲁迅的真梦。由于梦境与清醒被分隔于两个世界中，那么，一个人的梦不仅无法被他人解读，所谓“春窗一觉风流梦，却是同袍不得知”（李商隐：《闺情》），即使梦者本人，也难以在清醒状态下追述梦的每一个细节。梦是真正的黑箱，而梦者自己对于梦的记录，也永远地封锁在梦的国度里，无法走私出境。连鲁迅自己也认为：“做梦，是做真梦的，说梦，就难免说谎。”与梦相比，《野草》有着艺术品所特有的完整性，尽管它的内部结构呈现出散乱的梦的姿态，但它仍然是艺术品，就像基里科以梦境为主题的油画一样。所以，《野草》中的梦不是真实的梦，而是对梦的仿制，是梦的赝品，是“伪梦”。

令我钦佩的是，鲁迅对梦的仿制达到了乱真的程度，它表现出令人迷惑的特性。诸如“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上”这类语言，堪称传神。那么，鲁迅为什么要借用梦的外壳呢？我想，鲁迅试图借此完成他对自身灵魂的探索。他深知，人的内宇宙的复杂性是与外宇宙的复杂性相对应的，无法归结为几条简单的定律（诸如进化论、阶级斗争等等）。而现实中的鲁迅（即白天的鲁迅），正陷于价值系统的争斗中无法脱身。他因中国传统文化的“原罪”（诸如“瞒与骗”，中国人的文化毒素与生俱来）而备受折磨，又亲眼目睹了西方文化的“偏至”；他倾心进化论，又见证了“新青年”的堕落；他相信人民的伟大，又无法摆脱“愚民的专制”的种种阴暗的思路，愤怒于他们身上的“奴隶意识”；他寄希望于反抗，又意识到反抗者又必将泯灭于“无物之阵”……无论他朝哪个方向走，都将与悖论不期而遇。汪晖对此的看法是：“鲁迅的思想和文学世界是由许多自相矛盾的观点、情感、思维形式构成的；这些相互矛盾的方面在不同时期虽有消长，但同时共存和发展，构成了一种悖论式的张力结构；鲁迅的内在矛盾并不仅仅存在于情感与理智、历史与价值之间，而且存在于情感和理智领域的内部。因此，那种试图把鲁迅思想纳入到一种有序的辩证统一过程的做法，或者，那种用东西方文化冲突或传统与现代的矛盾来解释鲁迅的模式，都在不同程度上简化了鲁迅思想和文学世界的复杂性。”显然，复杂的世界无法归结于一个统一的真理。梦给展示这种复杂性提供了最佳场地。现实的价值体系对于梦境来说是无可奈何的，鲁迅以梦的方式从现实体系中成功逃逸。

《野草》既是逃逸，也是超越。它标志着鲁迅作为一个怀疑论者的诞生，是作为文学家和思想者的鲁迅的一次大进步。此时的鲁迅已不像《呐喊》时代那样昂扬和自信，那样手打脚踢，挥斥方遒，但他同时不会被某些貌似先进的理论所左右。李欧梵认为：“那些‘含糊的措词’决不仅仅是为了避开审查的伊索式语言。它们不仅揭示出他对当时社会环境的不满，更重要的是，还揭示了他本人内心紧张的某种状态，显然是现实的政治和政治思想范畴以外的内容。”《野草》表现出某种超越性的思考，即关于人的本质处境与去处的思考，它远比现实政治更加重要。这种思考没有结论，但《野草》展现了它杂芜的过程。这本身便是《野草》的意义，如同“绝望的抗战”一样，它虽不会取得战果，所有的战士都将消亡于“无物之阵”，但战士的道德理想，只有在“抗战”过程中才能得以体现。作为精神履历的记录本，《野草》呈现出的多义性与不可解性，正是鲁迅追求的。而诸多学者孜孜以求，挖掘《野草》的象征意义，好像给梦里的每一个符号确立固定的身份，必定是一种费力不讨好的事情。“把梦中意象当作标志不只是堵住了了解其更深刻含义的道路，而且进一步限制了那个含义，扩大了而不是缩小了无意识与有意识之间的鸿沟。”面对《野草》，没有人能够发明一个解密的公式，但每一个人又都能寻找到与己相关的内涵，接受到来自过客、求乞者，或者死火的生命信息。任何给《野草》提供标准答案的企图，都将受到鲁迅本人的否定。

我藏在“我”的身体里

与《野草》的遭遇堪称一次奇遇。是在故乡的新华书店，透过橱窗玻璃，我与鲁迅谋面。是鲁迅著作的几种单行本，灰白的封面上，印着鲁迅的侧面浮雕肖像。我决定买下《野草》——只有62页的小册子，价格是两毛钱，它取代了我的一顿午饭。我对《野草》一见钟情，因为它诗意化的语言在那个时代里分外醒目。

我至今对那家新华书店记忆犹新。书店有着很大的店堂，在城市里最繁华的地段，距离红旗广场只有一箭之遥，是一座殖民时代遗留下来的洋楼，每扇长窗上都有简洁的弧形檐帽，别具一格。书店的一面墙上，有一幅巨大的油画，画上的鲁迅穿着一件黑色长袍，握着毛笔，表情冷峻地目视前方，神态坚毅而深沉。后来我才知道，这幅画有一个恰如其分的名字，叫做《永不休战》，作者是汤小铭。画中的鲁迅正忙于和“四条汉子”作战。这件作品诞生时（这幅画是汤小铭应邀为鲁迅纪念馆所作，并在1972年全国美展上展出。这幅画使汤小铭在该届美展上一举成名。这幅画也在全国广为复制），作为对手的“四条汉子”已被镇压于无产阶级专政的铁拳之下，无声无息了，只有鲁迅高大的身躯屹立不倒。与其他主旋律画家对于红色光线的爱好有所不同，这幅作品整个色调是灰色的，与鲁迅“黑暗隐士”的身份十分般配。据说汤小铭在这幅中使用的是“薄涂技法”，用非常稀薄的松节油来绘制鲁迅膝盖上的毛毯，亚麻布粗糙的质地几乎完整地保留下来，使毛毯极具质感。所以，尽管1973年的媒体对这幅画大举进行了革命化的解读，比如，同样画过鲁迅题材的陈逸飞，撰写《无产阶级彻底革命精神的颂歌》一文，称重病中的鲁迅面对“周扬一伙‘四条汉子’为代表的文艺黑线的反革命围剿”，毫不畏惧，永往直前，“他那紧锁着的浓眉和炯炯有神的目光，凝聚着对反动派的无比仇恨；他那无产阶级革命家的宽广胸怀，翻腾着新文化运动的滔滔激流；他那紧握笔杆子的手似乎要将整个黑暗的旧中国砸碎；他那锋利的笔芒犹如刺向敌人胸膛的匕首”，但是，我仍然认为这幅画有着浓郁的书卷气、弥漫着梦一般幽暗的色彩，就像《野草》，伸手可及，又深不可测。

那是1970年代末期，世界已经悄然变化，但许多艺术作品仍然追求精神的壮丽辽阔，而精神世界内部的幽黯、复杂却未被发现。我意识到，即使在我熟悉的城市里，仍有许多秘密的门未被打开，而出现在那些门背后的，可能是一些变形的人。我的家就有这样的门，我的母亲，就是一个变形人。我出生以后不久，她的精神就已经失常，她经常向我描述我无法看见的事物，比如窗帘后的人影，她觉得有人埋伏在她经过的路上，随时准备残害她。所以，窗帘、或者树枝的轻微晃动，都可能使她大惊失色。我相信别人无法知道这一点，很多年，母亲的病态都是我内心深处一项重要的秘密。

在《野草》的提示下，我开始留意自己的梦，我终于明白，在世界之外，还有另一个世界；在我的身体里，还埋伏着另外一个“我”。那个“我”惯于在夜晚活动，以一种特殊的方式思索。那是一个令我陌生的“我”，我看不见“我”的面孔——在梦里我好像从来没有照过镜子，但我几乎能够听到“我”空洞的脚步声——我藏在“我”的身体里，并在“我”的携持下四处游走，行踪不定。我开始模仿《野草》写一些文章，来描述自己的梦境，试图以此捕捉“我”的影像，并与“我”进行交谈。这是我在那个年代里的作文，它们遭到语文老师的迎头痛击，认为它们格调阴暗。当我申明自己是以鲁迅为榜样的时候，老师的脸上露出了诧异的表情。显然，她是认为我在污蔑鲁迅，这种文风，与鲁迅威风凛凛的社会形象格格不入。

政治阐释的绊脚石

汪晖曾说，鲁迅“在60年代和70年代的中国是声望仅次于毛泽东的人”，这话虽然有些言过其实，但至少也反映了鲁迅在全国人民心中的地位。在“文化大革命”的高潮中，姚文元对鲁迅作如许评价：“鲁迅的贡献是多方面的。它的灵魂，它的核心，就是毛主席指出的这种无产阶级的革命精神。”“鲁迅的一生，经历过多次革命的高潮和低潮，胜利和失败，曲折和反复，聚合和分化，革命队伍一次又一次地一分为二，‘有的高升，有的退隐’，‘有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变’，但他像一棵在风霜中巍然屹立的劲松，不畏黑暗，不怕强暴，始终坚持着前进，毫不动摇地坚持向帝国主义及其走狗进行了英勇、持久的战斗，不断吸取阶级斗争的经验，终于掌握了马克思列宁主义、毛泽东思想的伟大真理，练出了一副无产阶级的硬骨头。”

在姚文元等人的谋划下，鲁迅被安排在“无产阶级文化大革命”最前沿的显要位置上，与“红卫兵”小将们遥相呼应。姚文元的上述讲话是在1966年10月31日，北京七万多人的纪念鲁迅大会上所作的讲话。在这一大会上，鲁迅遗孀许广平先生也作了题为《毛泽东思想的阳光照耀着鲁迅》的演讲，就“鲁迅如果活着会怎样”这一著名论题慷慨陈辞：“今天，在我们最最敬爱的领袖毛主席亲自发动和领导的无产阶级文化大革命高潮中，中央文化革命小组召开这样的大会，隆重纪念文化战线上的伟大旗手鲁迅，使我感到无比激动。我们伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手毛主席，在全国燃起了文化革命的燎原烈火，震动了整个世界。鲁迅要是能够活到今天，亲眼看见这一切，该是多么兴奋啊！”“他在国民党反动派的白色恐怖中，不顾个人生命安危，公开宣告自己能作为毛主席的一个同志，是很大的光荣。当时鲁迅和毛主席虽然住在天南地北，但鲁迅的心向往着毛主席，跟随着毛主席，我们伟大的领袖毛主席，是鲁迅心中最红最红的红太阳。”

鲁迅就是这样，在毫不知情的情况下“介入”“文革”。在五四一代知识分子普遍噤若寒蝉的1960和1970年代，正是鲁迅先生最为忙碌的年代。1967年，红总司出版系统总联络站《看今朝》编辑部编辑出版《鲁迅手册》；江西省文艺界革命造反总指挥部《文艺战线》编辑部编辑出版《鲁迅先生言论辑录》；江苏省无产阶级文化大革命资料交流站编辑出版《鲁迅言论辑录》；首都红代会新北大井冈山兵团鲁迅纵队编印《鲁迅语录》；开封“八二四”《造反有理报》编辑部编印《鲁迅精神》；武汉毛泽东思想中学红教工、毛泽东思想红艺军合编《鲁迅言论辑录》；西北大学中文系“战地黄花兵团”、西安《文艺战线》编辑部合编《鲁迅语录》；中南民族学院钢二司宣传部、三司革联《鏖战急》编辑部合编《鲁迅语录》；南京大学《红卫兵》编辑部编印《鲁迅言论摘录》……官方出版方面，1973年，人民文学出版社出版了《呐喊》《彷徨》等鲁迅作品单行本，不久，我就在故乡的新华书店，透过橱窗玻璃看到这些小册子；北京图书馆编印《鲁迅反对尊孔复古言论选辑》。1974年，人民出版社出版《鲁迅批判孔孟之道的言论摘录》——为配合“批林批孔”的形势，鲁迅有关批孔的文章在这一年被广泛刊印。1975年，人民文学出版社出版《鲁迅关于〈水浒〉的论述》等等。鲁迅在“文化革命”的各条战线上疲于奔命。

白天的鲁迅于是找到了他的用武之地，他的文字也仿佛《九阴真经》，成为革命时代的武林最高秘笈。我不止一次地从半导体收音机里听到鲁迅的名篇《论“费厄泼赖”应该缓行》。在这篇文字里，鲁迅的快意恩仇与播音员气宇轩昂的嗓门不谋而合，相得益彰，即使不是落水狗，也会不寒而栗。此时（以及此后）的鲁迅，不断以“圣化”的形象出现——那副“无产阶级的硬骨头”，是意识形态为鲁迅量身订做的，并使鲁迅瘦小枯干的身体永远立于不败之地。在潜心阅读《野草》以前，我曾经读过一本《鲁迅的故事》，这本由“四人帮”在上海的写作班子“石一歌”完成的小册子，于1972年出版，一年后第二次印刷时，已经有120万册的发行量。出于“圣化”鲁迅的需要，这本书捏造了若干事实，比如《秘密读书室》一章，便捏造鲁迅于1927年在上海溧阳路一座普通的灰砖楼里开辟一间秘密读书室，阅读马克思主义经典著作，并“毫不犹豫地扬弃自己头脑中不符合马克思主义的成分”。书中还附有陈逸飞画的《秘密读书室》的油画插图。在那幅油画里，鲁迅像地下工作者一样，“用纸罩着电”，“聚精会神地”通读马列。江南才子余秋雨（“石一歌”成员）和陈逸飞这对好哥俩在主流意识形态的授意下完成了一次天衣无缝的合作。

在“文革”后期一本名为《鲁迅思想的发展》的小册子中，作者对鲁迅的思想总结代表了当时最流行的观点：“鲁迅的后期是个伟大的共产主义战士。与前期相比，他的思想有了质的飞跃。虽然前期作为一个革命民主主义者，鲁迅始终站在革命最前列，为了当时的革命任务英勇奋斗，而且他的战斗是符合当时革命的要求的，做出伟大的贡献，但是不可否认的是，前期思想在一些方面还存在着片面性。后期与前期的区别在于：前期虽然有阶级观点，特别在‘五卅’运动以后，阶级斗争的观点越来越明确，并且总结了一系列的对敌斗争的经验，但还不是自觉的阶级论者，而后期却是自觉地运用阶级观点去分析阶级矛盾和阶级斗争。前期对人民群众的看法还不够全面，过多地看到人民群众愚昧、麻木、落后的一面，认为需要唤起他们觉醒，但后期却认为人民群众是历史的创造者，他们最聪明，最有实践经验。前期虽然也是一个强烈的爱国主义者，不断地探索和追求救国救民之道，但要建立怎样的新国家，由谁来领导新国家还不是很明确的，而后期却明确中国的前途是无产阶级领导的社会主义社会，并为它而奋斗终生。”汪晖指出：“鲁迅形象是被中国政治革命领袖作为这个革命的意识形态的或文化的权威而建立起来的，从基本的方面说，那以后的鲁迅研究所做的一切，仅仅是完善和丰富这一‘新文化’权威的形象，其结果是政治权威对于相应的意识权威的要求成为鲁迅研究的最高结论，鲁迅研究本身，不管它的研究者自觉与否，同时也就具有了某种政治意识形态的性质。……鲁迅研究被认定‘不仅关系到对鲁迅本人的学识和贡献的评价，而且关系到对中国新文化运动的评价以及对中国革命史的评价，关系到我们民族文化未来的前进道路”。

这种以政治口径书写的文学评论，使以雄辩家自居的鲁迅陷入百口莫辩的境地。在顽固的政治公式的运作之下，“对于鲁迅精神中那些与特定政治意识形态体系不相吻合的独特而复杂的现象”，或以“前期思想在一些方面还存在着片面性”一言蔽之，或以庸俗的政治原则生拉硬扯地进行强制解读，或干脆秘而不宣。1972年5月，“石一歌”在《解放军报》撰文指出：“鲁迅的全部文学活动，都密切联系着中国人民反对三大敌人的斗争，是为无产阶级领导的新民主主义革命的政治任务服务的。”1973年1月，“石一歌”又在“四人帮”在上海的理论刊物《学习与批判》上发表《论鲁迅世界观的转变》，声称鲁迅“刻苦地、集中地学习马列主义并把它作为唯一正确的思想武器”。余秋雨在此间异常活跃，《学习与批判》也成为他在“无产阶级专政下继续革命”的学说下“解读”鲁迅与胡适的重要舞台，发表了诸多署名文章。其中，他在1975年8月号《学习与批判》上撰文说：

（鲁迅）自己亲身体察过的历史和现实的经验一次次证明了马列主义的正确，从而信仰愈益坚定；反过来，又用马列主义判别和提炼着这些经验，通过思想内部的矛盾运动，辛勤地在头脑里做着吐故纳新的工作。从中我们可以看到，鲁迅既不同于狭隘的经验主义者，也不同于死板的教条主义者。在中国近代思想文化界，论经历革命风涛之多，积累斗争经验之丰富，能与鲁迅相比的人，并不很多。但鲁迅却不沉耽于经验之中，而是为革命现实斗争的需要不断学习，努力把历史和现实的经验上升到马列主义真理的高度，“使经验带上条理性、综合性，上升为理论”；正因为如此，他所学得的马列主义，也就不是一些抽象空洞的概念、教条，而是与中国革命的历史、身边的现实斗争和他自己的思想实际紧紧扭结在一起，新鲜活泼，充溢着蓬勃的生命力。

无论是余秋雨所说的“经验”，还是“石一歌”所指认的“全部文学活动”，想必都不包括《野草》的写作。无论怎样，《野草》都是鲁迅为这种政治阐释预留的一块绊脚石。即使今天重读《野草》，仍然能够感受到鲁迅对于这种图解的满腔怒气和巧妙的对抗。鲁迅的动作选择，一度被一个时代挑选出来了，放大，并且定格，成为鲁迅的标准姿态，并像注册商标一样广为使用。但鲁迅以梦的方式，涂抹了他白天坚定的战斗姿态，使自己的动作重新变得含混不清。我们不得不跟随他的手式，来解读它们变幻莫测的暗语。

1912年9月15日深夜，卡夫卡从噩梦中醒来，打开了令他窒息的窗户，然后，在日记本上写了这样一首诗：

由于虚弱的

缘故

我们用新的力量

攀登

神秘的主

在等待

直到孩子们

保持醒者的身份

综上所述，鲁迅对梦境的投奔是蓄意进行的。他把杂芜的梦作为抵抗现实逻辑的武器。如同疯人无须担负法律后果，梦也为鲁迅的思想提供了庇护所。在梦的包庇下，鲁迅可以肆无忌惮地进行哲学探险，发出“怪鸱的真的恶声”。“我的作品，太黑暗了， 因为我常常觉得惟有黑暗与虚无才是实有”，但这样的表白，在通常情况下，仅能以耳语的方式向他的情人低声诉说。而这种慌张和提防的表情，显然需要夜色作为保护。于是，鲁迅开始意识到夜的重要性。按照普里高津的看法，那种把世界的全部复杂过程归结为几条基本规律的方法应该遭到彻底的摒弃，人们应当用新的多样性的解释语言，寻找解释不同现象的特殊语言。他以假动作做出一系列眼花缭乱的晃动之后，从意识形态的网络中成功脱身，奔向“昏沉的夜”，并潜伏下来。于是，鲁迅以准确的笔调和诚实的态度，描写了自己与黑暗融为一体的过程，以及猛烈呼吸黑暗气味的感受：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”但这黑暗并非对现实生活的隐喻，而是一个更加深邃、神秘、复杂的世界。它令鲁迅迷醉，是因为它令鲁迅透过复杂的现象界，目睹了人的悲剧性境遇——那就是人类无量的罪恶与苦难，深渊般的虚妄与苦难，无法摆脱的毁灭，以及所有绝望的抗战。也正是这种绝望的处境，反证了生命的意义。“于是，在鲁迅那里，一切再也不显得那么单薄和程式化了。他笔下的世界总是蕴含着博大的、广阔的、有时甚至是神秘的艺术氛围。众多的感知触角，纷纭的意象，以及无法察知的彼岸世界，在鲁迅作品中形成了辽远、苍冷的空间。这是一个黯然的、不可预测的所在，自然的神奇之景与人的迷惘的心境撞击成无数斑驳的感觉的碎片，这里充满了渴望与期待，困惑与失落，复归与放逐。”

但是，鲁迅在对梦境进行仿制的过程中，仍是保持着醒者的身份的。他并没有提供梦的参照物。他所提供的古怪场景，是他苦心孤诣地打造的布景，而不是梦境本身。对梦的判断只有在醒时才能进行，我们很少在梦里知道自己在做梦。所以，《野草》提供的梦境，皆是符合清醒标准的梦境，而不是梦境本身。究竟如何对梦进行界定，梦与醒的界限又在哪里？谁能保证这个被各种理论所瓜分的世界，不是一场荒诞的梦？《庄子·齐物论》说：“方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦也，觉而后知其梦也。且有大觉，而后知此其大梦也，而愚者自以为觉。”史铁生的小说《往事》描绘了无数次的做梦，每次都是后面一个梦推翻前面一个梦，每次都认为自己已经醒来，而前面的是梦。在小说末尾，他问：“要是一个人做梦，到死都没醒，你说，这梦还能算梦吗？”博尔赫斯说：“破谜的答案也许在最后一个梦中。”但“最后一个梦”是不存在的，即使鲁迅说过：“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上。”但他无法证明究竟哪一端是梦。梦始终在对自诩清醒的人发出鄙夷的笑声。鲁迅意识到了这一点。在无法对现实与梦进行确认的情况下，他智慧地以梦的代用品，表达了他对白昼中所谓光明的彻底怀疑和否定。

① [美]夏济安：《黑暗的闸门》，第152页，转引自[美]李欧梵：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2001年版，第89页。

③鲁迅：《日记十三》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，1981年版，第498页。

④鲁迅：《梦》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年版，第29页。

⑤鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，第415页。

⑥转引自[英]戴维·方坦纳：《梦境世界的语言》，中国青年出版社，2001年版，第81页。

⑦敬文东：《失败的偶像》，花城出版社，2003年版，第113页。

⑧鲁迅：《秋夜》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年版，第162页。

⑩钱理群：《心灵的探寻》，河北教育出版社，2001年版，第230页。