试析电影《风声》的叙事策略——兼论国产大片的叙事发展

□李盛龙 章文哲（贵州民族学院传媒学院， 贵阳 550025）

在古装武侠几乎一统天下的中国电影大片格局中，谍战巨制《风声》独辟蹊径，以全新的类型样式横空出世，为观众展现了一段汪伪政权下波诡云谲、惊心动魄的谍战故事，一举斩获超过2亿元的票房成绩，并且获得了舆论的普遍好评。《风声》的成功虽然部分借助了当前谍战剧热播的东风，但影片自身无疑具有耐人寻味的特质。本文拟从叙事的角度切入，具体剖析《风声》的叙事策略及其叙事断裂，并审视《风声》对国产大片叙事发展的意义，以期推动国产大片的进一步繁荣和发展。

一、叙事策略

《风声》取得成功的原因固然是多方面的，但它综合运用多种叙事策略和叙事技巧，精心营构悬念重重、曲折跌宕的剧情发展无疑是极其重要的原因。

1.叙事方式。一般来说，谍战影视剧的叙事方式主要有两类：观众事先不知谁是特务与观众已知谁是特务，前者在一步步抽丝剥茧的过程中揭示神秘特务的身份，后者关键在于这个人物如何掩饰自己的身份并且完成任务。《风声》结合了这两类特征，在顾晓梦的身份暴露前后分别采用了两种不同的叙事方式。顾身份暴露前，影片叙事的核心悬念是：真正的老鬼是谁。揭晓这个谜底看似不难，实则不然。白小年因与老鬼的字迹相似，被折磨致死；李宁玉惨遭非人侮辱，逃过一劫；金生火因承受不了高压残酷的逼供而举枪自尽。随着当事人不断死去，特务谜团却始终悬置，观众的期待心理暂时无法实现，这就吸引着观众继续往下看，也大大提高了观众对影片的兴趣。

顾身份暴露后，影片叙事的核心悬念变成：情报能否传出，怎样传出。老鬼身陷深渊与情报必须立即传出之间的尖锐对立，成为后半部分主要的叙事推力。在白、金、李相继死去或通过考验之后，顾晓梦和吴志国自然被锁定为老鬼候选人。就在“谁是老鬼”即将见晓时，导演却将一段顾李真情对白与吴接受酷刑逼供的片段进行交叉剪辑。这既给一直绷紧神经的广大观众注入了一针舒缓剂，又进一步延宕了叙事结果的揭晓。有关揭秘的细节则主要通过吴的讲述来完成，大量闪回镜头重新排列，将以往的片段以一种新的方式呈现出来，在满足观众的好奇心与疑惑的同时，也将整个事件重新梳理成了我地下党与日伪斗智斗勇的惊险历程。

2.叙述视角。叙述视角是一种决定怎样将叙事信息呈现给观众的机制。《风声》巧妙地采用定向客观视点，构成它叙述视角上的一大亮点。所谓定向客观视点，即创作者在预定好故事结局背景的前提下，根据一条或多条叙事线索，有目的地以类似全知性叙述视角的方式结构故事、叙述情节。片中不论是前期介绍故事背景时所采用的片段化特效，如开头日军反动头目及工厂频频被袭，还是在故事主体阶段向观众展现五人之间心理和生理的博弈时所采用的客观视点，都是极有目的性地呈现故事。这种目的性在于，创作者和观众都极力想知道老鬼是谁，寻找老鬼就成了观众与创作者之间对话的平台。

叙述视角重心的转移也成了影片拉近观众、消除距离感的一种方法。五位主角进入别墅时，叙述视角的重心是居中的，客观有序地交代各种背景资料、人物前史。到人物正式逐个接受酷刑逼供时，视角便逐一开始倾向于五位主角。白小年因字迹和老鬼相像而第一个被酷刑拷打，此时的叙述视角便开始关注人物性格及其在危难时期的种种反应。其靠山背景、人性中的畏惧、胆小的本性在镜头的聚焦下暴露无遗。李宁玉受审时也是这样，在她无法忍受武田长变态的审讯手段时闪回了自己男友演戏的场景。在人物处于自我忍受极限的情况下，其所思所想是相当具有说服力的。当情节发展到武田长设宴引老鬼现身后，顾和吴被锁定为嫌疑对象时，叙述视角的重心便又开始偏向于他们二人。片尾发生的一系列两人互咬的场景，通过武田长的主观视点来讲述，着实在影片的高潮处营造了一环接一环的悬念。可以说，正是因为有了这种叙事视点上的合理转换，让观众先分别关注不同的情节小组，继而通过定向的叙述视角重心的转换，将观众引入环环相扣的悬念推理中，观影快感层出不断。

3.叙事结构。《风声》采用了双重因果式线性结构。“所谓因果式线性结构，内含着两个非常明确的要义，其一是指该结构模式主要以事件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程；其二是指其叙事线索以单一的线性时间展开，很少设置打断时间进程的插曲式叙述，更不作一条叙述线索以上的并置（对比，交织，复调式等）处理。”①《风声》叙事中包含了两条服从于因果关系的情节线。一为明线——武田长为揪出老鬼，设下圈套将五人抓入裘庄。从开始破译电码到个人谈话、从白被杀到李受辱、从金自杀到吴受刑、最后到顾壮烈牺牲，这一系列情节发展都基本遵循因果关系，前一情节矛盾的冲突推动下一情节的发展，一切都处在因果链条当中；一为暗线，即老鬼为传递情报和武田长等人暗中周旋。这一关系线显得比较隐抑，因为观众并不知道真正的老鬼，意识不到老鬼的思想活动。影片通过三次特效电码的浮现来体现老鬼的内心世界，了解他对前一天情况的分析并得知他的下一步指令，他的一切行为都推动着下一步剧情的发展。这两条情节线经由因果关系纠缠起来，这样一种双重的因果叙事结构极大地满足了观众的好奇心，调动了观众的期待心理，尤其是观众知道老鬼的指令却不知道其具体的行动方案，从而使观众持续地处于悬念当中，直到最后一刻才得以揭晓。

4.叙述时间。《风声》在叙述时间上采用商业片比较大众化的顺叙叙述模式。影片主体按事件正常发展的逻辑顺序讲述。但为交代人物背景，扩充人物性格形成原因，完善情节发展动机的逻辑性，也运用了多处闪回段落。如李受屈辱时对爱情的闪回，直观地向观众展现了人物的性格特征，同时也悄然暗示她不大可能是老鬼。一个满脑子都是爱情的女人，是难以承担如此富于挑战性的任务的。片中还出现了武田长的闪回段落。在日本高级军官的一次会议上，因无法忍受同僚对自己家族的侮辱，他冲动地刺杀了那位玷污其家族的军官。这一穿插，既直观地表现了其暴躁、冲动的性格特征，同时也为他擅自进行别墅抓鬼提供了叙事铺垫。总之，正统的顺叙策略加上关键时刻闪回和倒叙的运用，既提高了影片整体叙事的流畅度，又在有限的叙事时间内，扩充了叙事容量，拓展了影片及人物的厚度。

二、叙事断裂

如上所述，《风声》综合运用多种叙事技巧和叙事策略，在一定程度上呈现出回归故事和叙事的趋向。但毋庸讳言，影片在故事叙事层面依然存在失误和问题：部分地丢失了叙事外延，缺少历史的纵横感，缺少叙述段落之间的联系，以致影片并未能建立一个完美或相对完整的情节结构。

1.叙事外延的缺失。影片在叙事上一味突出室内抓鬼，以致部分地丢失了叙事外延——与主体情节相关的人物和背景故事。吴大队长在战场上受过重伤，立过功，这应是他洗脱老鬼嫌疑的最好证明，可导演却选择通过台词来展现这一段历史。假若将由人物口述的事件改为吴受刑时脑中闪现昔日战场负伤立功的画面，是否更能将故事欲展现的“老鬼是谁”的悬念推上高潮？对小白的表现也是如此。他很有家庭背景，在受邀前往西郊别墅时，客观上他完全可以忽视这次下级对其安排的集会。影片又是用几句简单的对白将其背景挑明。还有，武田不甘背负战败的头衔回国而假传命令，从而引发了这一场惊心动魄的室内抓鬼案。武田曾受过何等耻辱，使得他公然违反军纪，假传命令。仅仅通过几段对白，也是远远不够的。类似这样的叙事外延的缺失直接导致作品缺少叙事深度与历史纵横感，同时，人物性格及行为的合理度也受到了打击。

当然，影片在这方面也有部分出彩的镜头段落。如译电科长李宁玉接受酷刑时，画面闪现其男友话剧演出的情节，这就让李这个角色整个立体起来，她不单单只是一个符号，她背后的种种情绪、经历及思想寄托，都已成为观众直观感受一个人物的佐料。可惜如此段落，在片中实属凤毛麟角。

如此一来，《风声》便不得不再次重蹈国产大片“视觉凸现性美学”的老路，通过过度渲染画面中的暴力残虐，以期激发观众的视觉高潮。然而，“反复出现的酷刑下人的痛苦的展示，其目的既非表现人的意志，也非表现暴力的残酷，而是意在极度真实地展示酷刑的细节和痛苦的细节，以实现形式美学的极端诉求”②，相反，个人作为故事推动者的历史与个体因素则被忽略、淡化了。由此看来，国产大片堕入“历史虚无主义和价值虚无主义的泥淖”绝非空穴来风。

2.“可信的不可能”与“不可信的可能”。在关键的几段戏中，《风声》处理得并非完满，在人物关系的处理上存有漏洞，主要体现在剧中情节转换与推进时所出现的“不可信”与“不可能”，以及特殊身份神奇地附体，即在情节需要转换的关键点，导演往往将一个动力因素牵强附加在人物身上，使其产生至关重要的作用。

亚里斯多德曾说过：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”③“可信的”即在正常语境逻辑中可以相信并符合生活常规的一种状态，“不可能”是指在特定情节语境中，某种事件发生的概率极小趋向于零。“不可信”与“可能”则是上述两个概念的对立面。《风声》中，“可信”者，诸如顾晓梦极其多变的密码编译方式：香烟、修身旗袍、特殊戏曲等。种种复杂新奇的谍战技术，既让观众大开眼界，又增强了影片的悬疑度。“不可能”则体现在叙事逻辑上。试想，修身旗袍作为私人衣物，当顾往上绣长短不一的线脚代替莫尔斯电码时，难道谍战经验丰富的她就不担心被身为译电科长、高度敏感而且十分专业化的李宁玉发现？片中展现出来的是她如此信任李，相信她在得知自己是老鬼时不会立马揭穿她。这实在是一种风险极大而成功概率极小的情报传送方式。观众在观影时，虽不会如此复杂地思考其中的逻辑，但影片却给观众留下极度不真实的感觉。“不可信”者如，吴大队长洗脱嫌疑后被送到医院抢救，此时出现的女护士的真实身份是地下党情报工作者，她偶然听到老枪长短不一的曲调，读解出其中含义，从而及时送出情报，拯救了整个组织。但她此前从未露面从未参与故事情节。这样一种缺少任何叙事铺垫的附体法，会让观众产生一种只要到关键时刻，地下党员身份便会神奇地附体到需要者身上的荒诞感觉。当然，作为一种过分依赖偶然率的，“不可信的可能”，其“可能”是因为，在当时特殊的历史背景下，我党情报人员遍布各处，确实存在小概率的偶然接收到上级发出紧急情报的可能。

由此可见，“可信的不可能比不可信的可能更为可取”，是因为“可信的不可能”相对“不可信的可能”更加客观，更加尊重剧情的逻辑发展同时也更加尊重观众的生活思维习惯以及观影习惯。《风声》为增加影片的戏剧性，在关键的几处情节转折点上采取“不可信的可能”模式，以致部分地牺牲了影片叙事的合理性与完整性。

三、《风声》与国产大片的叙事发展

事实上，自电影《英雄》拉开国产大片时代的帷幕以来，国产大片在取得骄人票房的同时，叫座不叫好的悖论一直如影随形，甚至骂声不断，恶评如潮。究其原因，叙事首当其冲。国产大片一味地以追求“声色之美”为市场号召，以视觉震撼、视觉奇观为美学追求，极力凸显电影本性的最大可能性。诚然，这确实为电影带来了新的发展空间，也顺应了观众对图像的无限欲求，满足了消费时代的文化需求。但与此同时，相对于画面的宏大、精细、华丽和完美，影像承载的内容与意义却显得单薄而贫乏，情节设计往往不尽合理。如《十面埋伏》中，小妹显现真实身份，她同作为飞刀门卧底而打入官府的刘捕头及伪装成游侠实则是朝廷走卒的金捕头之间，便落入了老套的三角恋的窠臼。随后又以雪地决斗、一死两伤的闹剧而告终。依张导的构思，“最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗”④。显然，张导在此再次重蹈了《英雄》在总体叙事上首尾断裂的失误，在结局处令无名以不刺而屈秦，由此撕裂并否定了情节开局所奠立的以武犯禁、刺秦抗暴的主题内核。《十面埋伏》里，在结局处令小妹为情反水而不杀金捕头，由此撕裂并否定了情节开局所奠立的飞刀门反抗朝廷、张扬正义的主题内核，首尾再次断裂⑤。《满城尽带黄金甲》设置了在王登基25年后的重阳节上演现代戏剧《雷雨》的故事，但后者最出彩的兄妹乱伦在片中让位于重阳杀戮，王后明知不可为而非要为之也缺乏逻辑支撑。最终的金甲大战更有为战而战的嫌疑，使故事被突然剪断了叙述线索，再次步入营造视觉景观的“歧途”。《赤壁》中的小乔身为主帅夫人，竟然只身独闯曹营，并与曹操大秀情侣嬉闹，着实难免瞎闹之嫌。凡此种种，不一而足。国产大片引起人们的震惊感，却无法赢得观众的长久感动，可以说，归根结底是源于影片文本的薄弱和叙事上的断裂。电影毕竟是叙事的艺术，是以故事情节取胜的，而不能仅仅以色彩、造型画面等技术取胜。只有用感人的故事去感染人，与观众心灵产生共鸣，才能使观众融入电影之中，才可能永世流芳。

综上所述，《风声》在叙事策略和技巧上匠心独运，在一定意义上呈现出对故事和叙事皈依的趋向，对当前国产大片的叙事发展无疑具有积极的推进作用。但遗憾的是，它依然没有走出国产大片的叙事困境。

① 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：331.

② 张建珍，吴海清.中国大片：由阴谋支撑的叙事[J].电影艺术.2010，（1）.

③ 亚里斯多德著.诗学[M].罗念生译，北京：人民文学出版社，2002：85.

④ 张艺谋（访谈录）.全面回应观影争议 [N].新京报，2004-7-19.

⑤ 黄式宪.与好莱坞“博弈”：中国电影产业结构重组的新格局——兼论2004年新主流电影“三强”的品牌效应[J].当代电影，2005，（2）.