桑塔格“反对阐释”理论的文化认同

2010-08-15林超然

文艺评论 2010年1期

林超然

桑塔格“反对阐释”的登高一呼无异于迅雷，引来的是20世纪60年代美国理论界的一片错愕与恐慌。她是一个令人惊奇的、很少偏见的立论者。桑塔格一生坚守可敬的知识分子立场，拥有知识但决不为知识所累、拥有智慧但决不滥用智慧，她始终把反对美学和道德上的浅薄与冷漠作为自己的良心来信奉。居于桑塔格美学理论核心的“反对阐释”，强调的是一种“感受力”或者说“趣味”，强调的是放出自己的眼光，给感性、心灵充分的自由。她拥有愈挫愈坚的刚硬品格、嫉恶如仇的社会责任感，虽对精英艺术偏爱有加，但并不轻视大众艺术。不论是大众媒体迫不及待地将她包装成时尚的新宠，还是僵化的学院派匆忙为她贴上的标签，桑塔格都不屑一顾。她不愧是真正的知识分子，她不向意识形态妥协，屡闯政治禁区；也不向公众妥协，一直对消费风潮保持警觉。与“后现代文论家”相比，桑塔格更愿意接受的是“新启蒙思想家”这一册封。

别一种阐释

“现今人们将解释学作为我们这个时代哲学的真正‘共通语’来谈论。”①所有种类的艺术批评都属于广义的阐释，从古至今，阐释从没片刻停止过。桑塔格当然也不会冒天下之大不韪，更何况她本人同样在不懈地对她的经验进行阐释。“在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。”②“传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本‘后面’挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。”③桑塔格从来没有说过艺术作品不可言说，不能被描述或诠释，但认为存在一个如何合理描述的问题。她对传统风格的阐释是认可的、尊重的，可是现代阐释拒绝、否定艺术独立性的做法她却决不接受。

“卡夫卡的作品一直经受着不下三拨的阐释者的大规模劫掠。那些把卡夫卡的作品当作社会寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对现代官僚体制的层层阻挠、疯狂及其最终沦为极权国家的案例研究。那些把卡夫卡的作品当作心理分析寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对父亲的恐惧、他的阉割焦虑、他对自己性无能的感觉以及对梦的沉湎的种种绝望的显露。那些把卡夫卡的作品当作宗教寓言来读的批评家则解释说，《城堡》中的约瑟夫·K经受着上帝严厉而神秘的法庭的审判。”④读到桑塔格这些愤慨时我们应该动容，可是我们却面色平静，这表明在不知不觉中我们早已被强势阐释俘获。丝毫未觉出异样，该吃惊时不吃惊，正说明我们某种敏感的丧失，正说明桑塔格提醒的振聋发聩。

“反对阐释”当然也是一种阐释，是走在阐释边缘的阐释，是别一种阐释。反对阐释并不是笼统地、粗暴地反对一切的解说活动，而是只反对美国当时盛行的那种机械的阐释行径，反对把艺术变成可以随心所欲地驾驭的、使人舒服的东西，从而将艺术简单化的阐释。“我这里所说的阐释，是一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为。谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X、Y、Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。”⑤“阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至于不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。”⑥在桑塔格看来，阐释就是对现象进行重新陈述，实际上就是去为理论找到一个对等物，就是拿着观念的笼子捕捉艺术品的鸟儿，鲜活的艺术被其压榨成一个干瘪的思想填充物。“反对阐释”重视文学作品的审美特征，强调形式和内容相结合，倾向于多用描述性的少用规定性的语汇去把握读者感受，它敢于冒犯现代阐释权威，而信仰一种“新感受力”。

“反对阐释”剑指一元化的意义体系对人类经验的牢笼与遮蔽，追求对经验更丰富的透析与辨别，桑塔格反对的是那种陈腐的学院知识体系对实存的文化与感受力的轻视，她主张恢复智力与直觉、与感受、与生活的联系，由此也能证明她决不是一个他人指责的“反智主义”者。她注意到艺术真正的过人之处，往往是它形式上的惊人之举。对文学作品的正确评判应该植根于感官上、情感上而非理智上。尤其应该引起警觉的是那种单纯以内容推断作品的方式其实已经恶化为一种集体无意识行为。“反对阐释”首先具有冲击当时阐释垄断的革命性，具有叛逆的激情和勇气；其次为美国文学批评界引进或发展更多种类的批评流派和阐释方法，如存在主义批评、结构主义批评、神话原型批评、解构主义批评、读者反应批评等等打开了理论缺口；再次，它并不是简单的所谓的“先锋”、“激进”的理论，而是特别有现实性和应用性。

我们注意到，理论界对桑塔格的观点似乎一直存在三种误读。

一是用“大众文化”取代“精英文化”。她说过：“我从来不觉得我是在消除‘高级文化’与‘低级文化’之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高级文化的经典。但我也欣赏很多别的东西，例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的，以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而，这并不意味着废除等级制，并不意味着把一切等同起来。在某种程度上，我对传统文化等级的偏袒和支持，并不亚于任何文化保守主义者，但我不以同样的方式划分等级……举个例子：不能仅仅因为我喜爱陀思妥耶夫斯基，就表示我无法喜欢布鲁斯·斯普林斯廷（美国著名摇滚歌手）。如果有人说你非得在俄罗斯文学与摇滚乐之间作出选择，我当然会选择俄罗斯文学。”⑦这已经说得再清楚不过了，桑塔格不过是要把大众文化从精英文化的身后拉出来介绍给观众，让它也占据舞台的一个席位，让观众也能听到它自己发出的声音，这是还大众文化一个公正，但桑塔格并不曾认定它就是主角。

二是用“科学文化”取代“艺术文化”。桑塔格从不认为艺术将会在一个自动化社会丧失作用，甚至会被取缔，相反她觉得艺术和科学在“玄妙深奥”、“关切历史”、“与时共进”等诸方面都有太多的相似点，完全能够相互帮衬，并且可以合力促成一种顺应时代的“新感受力”。而所谓的“‘两种文化’之间的冲突其实是一个幻觉，是发生在深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的一个暂时的现象。我们所目睹的，与其说是不同文化之间的冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。”⑧这种新感受力必然植根于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人炫目的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅游的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。⑨重要的是，科技可使艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑，而艺术如今变成一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具，科技和艺术都能使对方不断获得新的启迪，两种文化的问题之所以成为问题，源于我们对当今的文化处境的无知、落伍的理解。

三是用“后现代文化”取代“现代文化”。面对这一指认，桑塔格几乎百口莫辩，她一直被视为后现代美学家，很少有人认真面对过她的表白：“‘现代’仍是一个充满生机的观念。（‘后现代’观念所体现出的那种屈从是后来的事）”⑩后现代主义常要抛弃三位一体的启蒙思想——理性、自然和进步，“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”⑪后现代主义一般指文化和知识现象，包括象征性物品的生产、消费和分配，它对欧洲所有的重要承诺都表示怀疑。“在日常生活中，后现代可以在‘雅’（high）‘俗’（low）文化之间的模糊地带中看到；可以在知识、趣味和舆论等级制的崩溃中看到；也可以在崇尚地方性而非普遍性的旨趣中看到。”⑫比之我们剑拔弩张的后现代主义，桑塔格无疑温和了许多，她更不曾放弃过雅俗之间的等级观念。

桑塔格一直激烈地反对理论界对自己 “后现代主义”的命名，对后现代主义常常表现出不屑，她受不了后现代理论的简陋，后现代“时常用作折中的同义词，而有时也等同于‘极简主义’”。⑬“彻底的启蒙向一切偏见宣战。也就是说，这是它的激情。由此它完成了一种解放，一个精神的翻身。”⑭桑塔格是一位欧洲知识分子型的作家和评论家，她的所有文字都写满了善良和人文道义，她政治观点鲜明，思想深邃，始终大无畏地为弱者伸张正义。桑塔格只向偏见宣战，而不是向一切从前宣战，我们永远不要忽视她的古典情怀。

桑塔格被誉为“弱者的律师”，待到行动者与思想者两个形象适时地重合起来，才可以还原一个鲜活而完整的桑塔格，最令人敬重的是她的实践精神，是她把理论即时付诸实践的精神，她的美学是当之无愧的人性化的应用美学。在一个立足于常识的思想家眼里，根本就没有“形而上”与“形而下”的区分，对他们而言，思想就是生活，生活就是思想，这二者不能断然割裂开来，理论是作为行动指南的理论，行动是为验证理论的行动，它们互相佐证。桑塔格厌恶那些书斋理论家，他们的理论像一种自言自语，几乎没有机会接受时代的考验，当然也不会解决社会生活中的实际问题。只有贴近现实、干预现实，理论才能获得生机和活力。

西方的“不言”学说

“反对阐释”虽然不是根本“不说”，但至少是“少说”，是西方式的“不言”。我们完全可以看出，在一定程度上保持沉默正是“反对阐释”最重要的精神气质。“关于我们所说的一切，我们会问：为什么？（包括为什么我们要说那些？以及我们为什么要说呢？）而且，严格说来，说出的一切都是不真实的。”⑮在桑塔格看来，“有效的艺术作品只留下一片静默”。⑯在《静默之美学》一文中，她着意强调了沉默的三大功能：一是确认思考的完成；二是为继续或拓展思想准备时间；三是提供或帮助语言获得最大限度的完整性和严肃性。可以说，在这篇激情洋溢的文字里，写满了她对沉默的敬畏与高看。

不言即是在表达中做“减法”，“减少和贫乏的策略显示出艺术所能具有的最高抱负。如果不是真的衰弱，那么在貌似恳切的谦逊之下，隐藏着充满活力的世俗亵渎：希望获得‘上帝’那没有限制、不加区别的全部思想”，⑰而 “圆满——空间全部充盈以致思想难以进入——意味着无法穿透”。⑱

因为反对模仿说，反对内容主义，而重视艺术形式，所以桑塔格特别看重静默，看重“不言”。关于艺术的言说是几乎不可言说的，“以不言言之”不是妥协，而是一种智性的深刻。“创造出静默或虚空的艺术家就必然创造出辩证的事物：充满的真空，丰富的空虚，引发共鸣或雄辩的静默。静默不可避免地仍然是语言的形式和对话的组成部分。”⑲桑塔格当然知道，绝对的空白和绝对的沉默在观念上和实质上都不存在。

桑塔格颇具“新感受力”的美学批评气度，非常暗合中国的艺术和艺术家想象的传统，所以使得那些深受古典文化濡染的中国人感到特别亲近。桑塔格认为“沉默”在历史上更多见于宗教仪式而不是艺术场合，她还在《静默的美学》一文中特别提到了禅宗和道教这两种深刻雕塑传统中国人的宗教形式。道、禅两家有一个共同之处，就是不太信任语言。“道可道，非常道。”（《道德经》）“意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《庄子》）“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子》）而禅语云“说是一物即不中”，禅宗重“象”、重感性、重意境。道、禅这些意见大抵都是说只要是用言词来描述、阐释，就会有偏差，问题的本身才是最完整的答案，其实道家、禅宗在本质上都倾向于 “不立文字”。更耐人寻味的是一向主张“立言”的儒家，也免不了会在“不言”的身畔徘徊，《周易》里提到“书不尽言，言不尽意”，《论语》中多次涉及 “予欲无言”、“天何言哉”之类文字。

形神兼备，情景交融，言近旨远一直是中国古代品评艺术作品的一个根本原则，也是艺术家所追求的一种审美境界。“中国哲学是美学化的哲学，与重象轻言有很大关系。”⑳如果说西方美学提问的方式是“美为何”，那么中国古典美学的提问则是“美在何”，而桑塔格的“反对阐释”在某种意义上正是对“美在何”的指引。“不言”是逼近艺术本体论的核心范畴，是对人心中固有的创造力的解放。“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“无言之美”几乎是贯穿性的中国传统美学线索。“大音希声，大象无形。”（老子《道德经》）“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（庄子《庄子》）“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。”(刘勰《文心雕龙》)“辞约而旨丰，事近而喻远。”（刘勰《文心雕龙》）“文已尽而意有余。”（钟嵘《诗品》）“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。 ”(皎然《诗式》)“不着一字，尽得风流。 ” (司空图《诗品》)“羚羊挂角，无迹可求。 ”(严羽《沧浪诗话》)“诗不患无言，而患言之尽。 ”(陆时雍《诗镜总论》)“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”（王国维《人间词话》）“不言”的美学原则从中国文化历史的深处走来，如今依然在中国人的血管中有力地汩汩流淌。

语言是人类标志性的人文事实，“语言是一种社会制度”。㉑有言是绝对的，无言是相对的。“静默隐喻着纯净、不受干扰的视野，正适合那些本质内敛，审视的目光也不会损害其基本的完整性的作品。”㉒中国传统艺术讲究含蓄，常用烘托的笔法，通过形象化的语言表现，不须作者直接诠释说明旨意，或评论道理，要让读者自去心领神会。“不言”就是有与无、实与虚、显与隐、有限与无限、局部与整体、言与无言的矛盾与统一。“‘静默’始终隐含着它的对立面，并因之而存在：就像没有‘下’就没有‘上’，没有‘右’就没有‘左’一样，要认识静默，必须承认其周遭的声音或语言。静默不仅存在于充满话语和其他声音的世界中，而且任何存在的静默就是被声音穿透的时间片断。”㉓“静默、虚空和简约的理念，为看、听及其他等等勾勒出新的方向——或是提供更直观感性的艺术体验，或是以更加清醒的观念性的态度面对艺术品。”㉔这种认识很像是中国传统美学推重的“含藏”（implication），“含藏”即“包含、蕴藏”之意，强调的是文字缝隙中的深在表达。

桑塔格一直认为沉默是艺术家与观众或读者对话的延伸，是艺术家与世隔绝的最高姿态，经由沉默，艺术家解放了自己，不再是强权者的雇员，也不再是消费者的仆人。从鉴赏美学的方向考察，“无言之美”在鉴赏者的审美过程中，经历了一个“否定之否定”的心理辩证过程，更重要的是与“不言”如影随形的是“善言”。中国传统美学讲究深味事物内在意蕴和作者心灵，承认有些内心体验、奥妙的感悟很难用语言表达出来，这与西方古典美学中的模仿说根本不同。“含蓄”的审美理想，自然而然地就引发了中国艺术重视比兴手法、意象经营和意境创设的走势。应该说，这种审美理想是深深地植根于中国人的基本思维方式之中的。“关注的趋势是越来越少，但这种‘少’以前所未有的炫耀姿态将自己提升为‘多’。”㉕中国古代的诗论家发明了许多属于“无言之美”的美学观念，如司空图的“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)、“象外之象”、“景外之景”(《与极浦书》)，桑塔格的“反对阐释”的深层内涵中也有类似于《诗品》中关于“有言”与“无言”辩证关系的妙解。

虽然说桑塔格理论在形态上、在旨趣上都十分接近中国传统美学，但她的精神实质仍是西方式的。中国艺术趋向于体验静态的“统一”，追求心灵的释放和自由感，西方艺术趋向于展示其矛盾的运动，通过张力所带来的压力与痛苦以体验、净化心灵。桑塔格在论述本雅明的文章《在土星的标志下》中，借用本雅明自己的语言解读土星气质，“忧郁者的内省与土星有关。土星是‘距离日常生活最高最远的行星，是一切深邃思辨的创始者，从外部把灵魂招致内在世界，使其上升到最高位置。最后赋予其终极知识和预言的天才’。”㉖土星气质天生具有一种忧郁与沉默，忧郁是“深刻的悲伤”，沉默是持久的耐力。对孤独、忧郁的现代人来说，没有什么东西是直截了当的。一切东西理解起来都是困难的，模棱两可有时代替了可靠性，明晰、单纯也有时会成为一种谎言。

“在惰性的物质中有一种指涉，它是关于忧郁者的真正的神学观念……这就是心灵的迟钝或懒惰。轨道上的土星的微弱之光和缓慢的速度确立了这种状况与忧郁之间的联系。”㉗桑塔格的“不言”常常不是乐观，而是沉郁；不是和谐，而是分裂；不是合作，而是冲突。“我们找不到天然抑或实现的静默，只有各种向着静默那不断后退的地平线的移动——这样的移动事实上永远也无法完成的。”㉘虽然这些愿望可能难以达成，但东西方执著投奔人间大美的壮举从来不曾有过一刻的消歇。

碎片批评的亲民策略

后现代主义和现代主义的关系是“继续”还是“断裂”一直是西方理论界聚讼不休的话题。桑塔格坚持认为，虽然现代主义各派之间有理论分歧，但它们并没有脱离传统的对总体性、本质、起源、中心、真理等的追问，每一种理论都有自己坚守的核心，并且都在特定的历史时段成为权威。而后现代主义门派林立，相互攻讦，“传统”、“权威性”、“二元对立模式”、“统一性”等等逐一被消解和颠覆，呈现为一种混乱格局，还没有实现与现代主义比肩的资格。所以不论是从感情上还是从思想上桑塔格一直对后现代主义保持一种排拒的姿态。“我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而‘后现代’就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说，世间根本没有一种叫做意义和真理的东西。显然，我对这一点是不同意的。许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。”㉙她的捍卫态度是如此决绝，很让同时代人惊异与敬重。

她觉得，身处一个没有“主义”，没有思想体系的时代，就不应该再耍弄“体系”的把戏。19世纪哲学体系崩溃的反响之一是意识形态的兴起，代表性的思想家有马克思、弗洛伊德等。“另一反响是一种新的哲学化：个人化的（甚至是自传性的）、警句格言式的、抒情性的、反体系化的。主要包括克尔凯郭尔、尼采和维特根斯坦。齐奥兰是这一传统在当今最出色的代言人。”㉚“这种现代后哲学的哲学化传统的出发点是认识到传统形式的哲学话语业已破碎。留下来的可能大多数是破碎的、不完整的话语（格言、笔记、备忘录）或是可能变成其他形式的话语（寓言、诗歌、哲学故事、评论注释）。”㉛“一个多世纪以来，对于体系构架者的敌意一直是显示优雅思想品位的一种周而复始的特点。众多具有卓而不群（其实是难以忍受的）优越感的人宣告了体系的荒诞性，其中包括克尔凯郭尔、尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视，以其强大的现代形式，成为反对法律，反对强权自身的一个方面，另外一种比较陈旧而温和的拒绝存在于从蒙田到纪德的法国式怀疑论传统之中。”㉜这样的认识不可谓不深刻。

桑塔格不肯做先锋理论的发言人，她的立足点是重返常识。在大家对她做过的多次访谈里，这位勇敢的词锋锐利的批评家经常表达对“反常识”的厌恶，她从不以一副高傲的思想姿态来俯视芸芸众生，更不凭借道德优势充当新的神化非人化英雄，她勇于深入到寻常的民众中间，与他们一同承担起生存与政治的苦难，因此她完全有资格站在他们的立场上说话。她是向着世界发言，她的敌人是所有的谎言、不公平与非正义。桑塔格立足于常识来进行思考，只有常识才能赋予她的思想以永恒的生命力，才能使她的勇气永振不衰，才能锻造出那一种近乎偏执的批判姿态，这也最终成就了她捍卫常识的亲民理论。

作为同龄人，詹姆逊（也译作詹明信、杰姆逊）与桑塔格的理论深刻地标示了学院内外两派之别。热衷于使用“深度”、“平面”这对概念进行政治、思想阐释的詹姆逊把桑塔格的“反对阐释”指认为消解深度解释模式观念的代表,并对其大加挞伐，“我是依据某种深度的消失来描述这一现象的……我努力想揭示这种情况是如何伴随着新的概念化而发展，这种概念不再包括深度的哲学概念，即不包括人们依据基本现实来解释某一现象的各种解释学，哲学是无法转译的。最后,通常被称之为历史意识和过去感的那种历史性和历史深度也丧失殆尽。简而言之，对象落入这个世界并再次变成为装饰；视觉深度与解释体系一并消失了，某种特别的事物出现在历史时间中。”㉝在詹姆逊看来，桑塔格的理论过于趋时、随俗、零乱、轻浅，几乎是一种“野狐禅”。

而桑塔格对詹姆逊欣欣然忙于搭建“体系”的古怪举动也同样不能接受：“詹明信是试图把后现代主义这个类别变得更有意义的主要学者。但他对这个术语的使用，仍无法使我信服，其中一个理由是，我不觉得他对艺术感兴趣，他甚至对文学也不感兴趣。他感兴趣的是理念。如果他在乎文学，就不会连篇累牍地援引诺曼·梅勒。当你援引小说片断来说明你的理念，你就在含蓄地建议人们去读这些书。我想，要么詹明信不知道梅勒并不是一位非常好的作家，要么是他不在乎。另一个例子是，詹明信为了找例子来阐述他的理念，竟然把梵高与沃霍尔相提并论。看到这些现象，我只好下车告别。在我看来，所谓的后现代主义——即是说，把一切等同起来——是消费时代的资本主义最完美的意识形态。它是一个便于令人囤积、便于人们上街消费的理念。这些，并不是批判性的理念……”㉞在她那些锋芒毕露的批评中，给人留下更深印象的是她的古道热肠，是她的批评伦理，是她领风气之先的敏锐感受以及将其准确表达出来的能力和机智的辩论激情。正是在这一点上，她与詹姆逊这样在宏大理论的框架中展开论述的学院派批评家有着迥然不同的风格，桑塔格的写作带有更明显的个人体验的色彩。

由于对“体系”针锋相对的态度，詹姆逊、桑塔格在具体的理论表述上也迥然有异。王逢振在《詹姆逊文集》的前言中曾特别提到，詹姆逊喜欢用长的复合句，从句套从句，常常使人觉得眼花缭乱。有人认为这是因为他刻意追求复杂的“理论节奏感”，追求德国式的逻辑严密性。也有人说这种风格是他的理论建构的一个不可分割的部分，因为他认为世界是一个复合的整体。还有人说这种风格虽然带来困难和困惑，但同时也带来快感和高雅感。阅读詹姆逊的另一个困难是，他是个自成体系的思想家，因此，甚至局部和具体的分析，也总是处于一种大的理论框架之中。具体分析虽然采用辩证的方式，但总是关联到一种复杂而具体的文化和社会理论。那种理论提供潜在的设想和参照，而不是明显地呈现出来。所有这些像是一个悖论：读詹姆逊总是读整个作品而不是单独一个文本。这也许是所有自成体系的思想的一个特征：开始阅读时非常困难，因为必须找出基本的前提；但一旦理解了这些前提，其论点便会说明越来越多的问题。“必须承认詹姆逊的著作确实难懂。”㉟作为一种享誉全球的理论形态，我们不会质疑它的思想成色，但詹姆逊这样的理论，一般读者很难亲近也确是事实。

桑塔格对写作大部头学术著作不感兴趣，倒乐于信手写作一些篇幅短得多的评论，她有意放弃了文论和批评的传统规范，经常光顾我们可以称之为札记或者随笔的文类领域。更确切地说，正是这样的形式更贴近桑塔格的思考方式和表达方式，更贴近她敏锐而富于独创性的艺术禀赋。从精神气质上说，桑塔格更接近于邻人式的小说家，更像是一位亲切的世风观察者。对文字的迷恋和对净化思想的专注成为她不断纠偏的动力，并最终促成一个长期的、主动自我完善的过程。桑塔格想要抓住她的思考和判断，想要记录她拦截下来的灵感，那么恐怕再也没有什么比札记、随笔更好的选择了，它们也最大可能地帮助桑塔格完成她对完美形式的不懈寻求。

她的批评文字中流露了太多对“碎片”的偏爱。“从某种意义上说，戈达尔的每一部作品就像一块碎片，但由于导演风格高度一致，不同的碎片间得以交相辉映。”㊱“笔记本里可以记下的条目可以是任何长度、任何形状、任何程度的不耐烦和粗略，但最理想的条目则是格言。卡内蒂记下的大多数条目涉及格言作家的传统主题：社会的种种虚伪、人类愿望的虚荣、爱的虚假、死亡的讽刺、孤独的快乐与必要、人的思维过程的错综复杂。”㊲“对本雅明有吸引力的是特别小的东西……它既是一个整体（即完整的），又是一个残片（极其微小，比例是错误的）。它成为一个冥想或沉思的客观对象。”㊳应该说这种方式更易绘出原态的社会生活，社会生活本来就是细碎的，很难用一种体系来框定，以零散写零散当然是一种便捷，更易绘出电子时代许多浑整思想被打碎的实况。

对桑塔格我们是可以随机、抽样阅读的，不论是看她的一本书，还是看她的单篇文字，甚至有时干脆是一个散页都能找到她完整的美学观念。“如同歌德故事中的盒子，一本书也不仅是世界的残篇，其本身也是一个小世界。书是读者居于其中的世界的缩微化。”㊴桑塔格很少正襟危坐、煞有介事，她同样欣赏他人轻松、人性化、干净利落的批评方式。“作为一名作家，巴特偏爱简短的形式，并曾计划就此题目开一个研讨班；他对袖珍的东西尤其入迷，如俳句和名言；同时，像所有真正的作家一样，他被‘细节’即经验的典型简短形式所深深吸引。即使作为散文家，巴特也往往是惜字如金，而他写出来的书更像是短文的复合体，而非‘真正的’书籍；更像是综合各类话题的旅行指南，而非主题鲜明的严密论证。”㊵桑塔格很多时候都用片断、闲谈的方式走近谈论对象，这种文体的优势在于它能把任何深奥的理论变成自家人的言说，她成为名副其实的“公众的良心”，除了归功于她的救世情怀，这种民众喜闻乐见的话语方式也是缺之不可的。

桑塔格行文风格一贯优雅流畅，她善于从人性特征介入，始终恪守一个知识分子的良知。“桑塔格理论是朝着两个方向展开的：对现代资本主义的反思和对启蒙主义的重整。”㊶她将大量的精力聚焦于对当代小说、戏剧、摄影、电影等艺术的挖掘和求解上，也包括对疾病、战争等人类负面生活的判断上，札记、随笔承载着她思考的碎片，承载着她思考的节奏，承载着她奔放的一吐为快的激情。一个批评者的所有批评生产，应该是对自己生命情感生产的认定。桑塔格有着一种过人的天赋，加之她对人生意义的无畏探寻，还有对道德激情所表现出的严谨和豪放，使我们每一次阅读桑塔格时都会有一种莫名的感动。她的文字的声音是人们熟悉的、喜欢的，因为这是特别珍贵的真实的声音。热爱，这是桑塔格的文艺批评定理，也是她从不动摇的批评主线，有了它所有的碎片式批评都成为可能。

作为一位颇具独立思想姿态的知识分子，作为一位过着一种理想和现实无限交织的生活的知识分子，她对充分敞开的真实世界的敬重、对他者基于深刻理解的同情，让我们倏然记起勇于为民请命的知识分子的那些最古老的形象，这些形象可以追溯到精神和阳光一样温暖的古希腊或是中国的春秋时代。桑塔格更愿意把知识分子当作一种“自由人”，他们要超越自身职业的、技术的或艺术的专业拘禁，而成为重视精神生活、倾力捍卫高尚思想的人。“在末日审判时，这位最后的知识分子——现代文化的具有土星气质的英雄，带着他的残篇断简、他的睥睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多‘立场’，并会以他所能拥有的正义的、超人的方式捍卫精神生活，直到永远。”㊷我们坚信，桑塔格解读本雅明的这段文字，正是不惜内耗自我也要给时代和世界排毒的她写给自己的郑重留言，也是一切执著于精神行走的人应有的庄严承诺。

①⑭[德]伽达默尔、杜特，金惠敏译《解释学美学实践哲学》，商务印书馆，2005年，第5页、13页。

②③④⑤⑥⑧⑨⑩[美]桑塔格，程巍译《反对阐释》，上海译文出版社，2003年，第 9页、8页、10页、6页、7页、343页、343页、356页。

⑦㉞[美]桑塔格、陈耀成《反对后现代主义及其他——苏珊·桑塔格访谈录》，黄灿然译《南方周末》，2005年，1月6日

⑪[法]利奥塔，岛子译《后现代知识状况》，湖南美术出版社，1996年，第211页。

⑫[加]莱昂，郭为桂译《后现代性》，吉林人民出版社，2003 年，第13-14页。

⑬㉜㊵[美]桑塔格，陶洁、黄灿然等译《重点所在》，上海译文出版社，2004年，第208页、87页、87页。

⑮⑯⑰⑱⑲㉒㉓㉔㉕㉘㉚㉛㊱[美]桑塔格，何宁、周丽华、王磊译《激进意志的风格》，上海译文出版社，2007年，第25页、15 页、18 页、12 页、18页、12 页、14 页、15页、11 页、217页、84页、85页、161页。

⑳陈望衡《中国美学史》，人民出版社，2005年，第291页。

㉑[瑞士]索绪尔，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆，2002年，第37页。

㉖㉗[德]本雅明，陈永国译《德国悲剧的起源》，文化艺术出版社，2001年，第 119页、123-124页。

㉙[美]桑塔格，贝岭，杨小滨译《重新思考新的世界制度：苏珊·桑塔格访谈纪要》，《天涯》，1998年，第5期。

㉝[美]杰姆逊，周宪译《关于后现代主义》，《文论报》，1995 年，5月15日。