民族历史寓言与跨文化阐释——成吉思汗题材电影比较研究

□包天花（赤峰学院内蒙古文史学院， 内蒙古 赤峰 024000）

在当下蒙古族历史题材的电影文本中，蒙古族导演塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》作为一种民族历史寓言的建构，具有一种浓重的民族情感色彩与深厚的历史文化意蕴，备受关注。而俄罗斯导演谢尔盖·博德洛夫的《蒙古王》作为一部对成吉思汗形象跨文化阐释的影像文本，将俄罗斯民族独特的文化精神成功融入影片，使影片生出一种新的艺术特质，也实现了两种不同文化之间的交流，因此也是颇受好评。而我们通过对这两部由不同民族导演拍摄的同一题材的电影文本的比较研究，发现它们有许多内在相似性。例如两部影片都力求对成吉思汗形象做出一种立体化阐释，及对史诗式的美学风格的追求。然而，由于两位主创人员所植根的民族文化传统的差异，两部影片表现出某些异质，即在相似的表层叙事背后隐含着一些不同的文化意蕴与精神诉求。

一、英雄形象的立体化阐释

当下多数的影像文本中对成吉思汗的表现多停留于“弯弓射大雕”这一侧面。成吉思汗这样一个极富精神特质的人物形象仅仅被平面化、简化为驰骋沙场的神话英雄，实在是人类文化传承中一个不可忽略的缺失。庆幸的是，塞夫、麦丽丝与谢尔盖·博德洛夫有效地弥补了这个遗憾。

第一，“成长—英雄”叙事模式中，阶段性地展现成吉思汗形象性格的发展。《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》两部影片都将叙事的重点放在秃头小儿铁木真如何在艰苦的生存环境中成长为一代伟人成吉思汗，内心世界又如何由稚嫩、促狭到坚毅、豁达，这样一个动态过程之上。《一代天骄成吉思汗》中的铁木真在其父也速该在世之时，与其他孩童无异，稚嫩活泼。在被送往翁吉拉部作为人质的前一夜，沐浴中与母亲问答的镜头更显出了铁木真的天真。而幼小的铁木真对母亲“小心性命”的嘱咐只能是茫然点头。在后面以高速拍摄母子离别镜头中，母亲眼含泪水伸出手臂欲再次拥抱铁木真的画面隐喻着母亲的担忧。而在凄婉的马头琴音乐背景中，以马背上铁木真的主观镜头，展现出人群中的母亲的画面，则一方面呈现出他对母亲的深深依恋，另一方面显示出他对此行开始隐约不安的情绪。而到听闻父亲遇难，独自策马回乞颜部，与伫立在寒霜中等候自己的母亲再次拥抱时，在少年铁木真的特写镜头中我们看到他的目光中除了悲伤也有了一种深沉与坚定。《蒙古王》中的铁木真在随父求亲归途中遭遇雷雨，电闪雷鸣使他恐惧万分，在一组近镜头中我们看到，铁木真紧紧畏缩在同样忐忑的父亲怀中。而在经历了少年失怙，仇敌追杀，沦为阶下囚等艰险的生命历程后，铁木真不再恐惧雷电了。因为在种种的困境中，他明白了唯有勇者才能够在绝境中取胜。在十三翼战役的关键时刻，铁木真正是凭着这股大无畏的勇气，一举战胜了扎木合。一个仰拍的镜头中，乌云密布雷电轰鸣的天幕下，沉稳地高举战刀引领将士杀敌的铁木真英姿勃发，大有气吞山河之势。在《一代天骄成吉思汗》和《蒙古王》中类似的叙事还有很多处。如，《一代天骄成吉思汗》中铁木真由囚禁孛儿贴到放逐孛儿贴再到迎回孛儿贴母子，以揭示铁木真由狭隘到豁达的心路历程；《蒙古王》中铁木真从被动迎战到安于一隅再到主动出击统一蒙古，来显露铁木真性格的曲折变化。总之，通过“成长—英雄”模式，这两部影片深入全面地展示了成吉思汗性格复杂的发展过程，使其为人称道的英雄品质更具逻辑性，从而使这一形象更具精神感召力。

第二，在开放性的人物关系设置中，巧妙地展现成吉思汗形象性格的多面性、复杂性的精神内涵。黑格尔在《美学》一书中评论莎士比亚剧作时曾指出，《罗密欧与朱丽叶》的成功在于作家善于将主人公置于变化多端的关系里，从许多关系的整体中显出人物性格的内在丰富多彩性。笔者认为，这一评论也适用于《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》两部影片。这两部影片都以成吉思汗为中心辐射式地拉开一张人物关系网，纳入这一关系网的人物身份各异、与主人公亲疏不同、性格亦复杂多变。首先，两部影片都通过这些人物的关联、映衬、对比等展现成吉思汗丰富的性格侧面，使形象更为鲜活灵动。如《一代天骄成吉思汗》中，影片将铁木真在昏暗的毡房中庄严谨慎地为大家分配唯一的过冬食物的镜头与别克帖儿仓皇地大口偷食家人的食物镜头组接在一起，让我们在直观的对比中感叹别克帖儿的自私、贪婪，也感悟到生存环境之严酷，为后面的铁木真手刃兄弟做了一个铺垫。铁木真射杀别克帖儿，无疑透露出成吉思汗性格中暴烈、冷酷的一面，但在那独特背景下这伦理与生存之间的悖逆又是如此的无可奈何。《蒙古王》中，影片则通过成吉思汗与妻子、儿女之间的关系表现了其侠骨柔情的一面，又通过他与将士部属之间的关系表现出其正义、智慧的心性。第二，在人物关系的发展变化中挖掘成吉思汗形象的深层精神内涵。在这两部影片中人物关系的变化不仅是推进情节发展的叙事动力，更是展现主人公精神状态的重要艺术手法。在《一代天骄成吉思汗》中成吉思汗与妻子孛儿贴爱情关系的情感变化即生动地再现出他内心世界的波澜起伏。青年时代，孛儿贴的患难真情唤起了铁木真男人的尊严、斗志和热情，决意去乞颜部夺回属于自己的一切，带给爱人富足安宁的生活。在离别一组远景镜头中，铁木真抽紧腰带，勒缰上马，马抬前蹄立于高坡之上，一系列动态性的视觉形象中英雄气概淋漓尽致。而日后当他看到孛儿贴怀着赤烈都的孩子挺着大肚子出现在面前时，一段画外音点明了他巨大的失望。在一个近景镜头中我们看到他的眼神犹如一个被人欺骗的孩子，愤怒、震惊又无助。盛怒中铁木真囚禁了孛儿贴，也锁住了自己的爱心。随后在铁木真与部族宿敌塔塔尔人大战而胜时，蒙古草原在金秋时节却飘起了白雪，给乞颜部带来了巨大灾难。困惑的铁木真随母亲来到被血染红的斡南河畔，母亲指着其中一具手纹苍鹰的塔塔尔人尸体沉痛地告诉他：就是这双手把你接到这个世上。母亲的话让铁木真震惊不已，正是自己亲手杀死了这个人。此刻铁木真的眼前一片豁亮，为此前自己的狭隘愧疚，明白了这世界上再没有比生命与爱更可贵的东西。于是铁木真与孛儿贴再次相逢时，怀着对生命的敬畏轻轻接过孛儿贴怀中的婴儿。此时的他战胜了自我的狭隘，心变得像草原一样广阔，不再蹉跎于私人恩怨、部族仇恨而是情系整个蒙古草原的和平安宁。影片在这里传递出导演对成吉思汗英雄品质的一种独特理解——对生命深挚的爱与敬重，才是英雄凝聚力的关键所在。而这也正是这个逐水草而居的民族在严酷的生存环境中形成而世代传承的生命文化。可以说，导演在这段故事中把蒙古民族文化投射在人物关系中①，最终使铁木真的情感超越了个体性选择，成为蒙古民族精神的演绎。同样，《蒙古王》中铁木真与扎木合关系的变化中，导演亦展现了成吉思汗恩仇必报的民族性格与热爱自由、勇于开拓的英雄品格。

言至此，我们完全可以说《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》两部影片通过独特的叙事模式、巧妙的艺术手法为我们在银屏上塑造了全新的成吉思汗形象，让这个艺术形象作为一种精神资源，在电影幻梦中熠熠生辉，进而激励后人。

二、史诗式美学风格

史诗风格作为一种审美范畴，落实到具体文艺作品，其历史内容、宏大背景、英雄主题、深沉情感、庄重风格等无疑是最重要的构成要素。②影片《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》正是以丰富的电影语言在影像中呈现出了这种独特的审美风格。

在叙事内容层面上，这两部影片都取材于蒙古民族历史，以12世纪部族林立、战乱频繁的蒙古草原为背景，讲述了蒙古民族英雄成吉思汗的成长历程。故事中以成吉思汗的成长为主线，穿插了乞颜部与翁吉拉部的联盟、泰亦兀赤人南迁、十三翼战争等重要历史事件，展现了蒙古草原上的祭祀礼仪、婚姻习俗、饮食居住方式等，在复杂恢弘的叙事框架中直观而生动地描绘了那一特定历史时期蒙古民族的生活状况与精神面貌。

电影之区别于其他艺术形式首先就在于它独特的媒介形式，因此形式一直是电影发展历程中十分显在和活跃的因素。而对于电影的审美风格与形式之间的关系，一些激进派更是认为“风格是一种形式系统”③。这种观点也许不无偏颇，但其证实了形式因素在表现电影风格方面的重要性。鉴于此，我们分析《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》两部影片的史诗式美学风格时也从艺术形式的层面做进一步阐释。

一部史诗风格的影片，壮阔恢弘的场面与激越奔腾的气势是必不可少的。《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》两片的导演都在这个方面下足了功夫。塞夫、麦丽丝在资金有限且电脑特效制作技术未普及的年代，巧妙地运用运动的马群实现了自己的意图。“马的面积大，一匹马占据的面积相当于四五个人占据的面积，一匹马运动时占据的面积那就更大，那么一万匹马运动时占据的面积就可想而知了，马的运动激烈昂扬，马蹄扬起的尘土遮天蔽日，马群奔走的声音也给人动摇大地的感觉。”④影片恢弘的大场面，与拍摄对象马群自身的气势与规模密切相关，但恰当的拍摄与调度等技巧也是不可忽略的。影片中在交代蒙古草原的历年征战动荡不安的背景时，在画外音的配合下利用巧妙的摄影调度拍出的一组马群奔驰的镜头就格外富有视觉冲击力。先是一个东北机位的远景镜头，在一片烟尘中无数的蒙古骑士策马从高处向西南顺势汹涌而下，在前面马匹扬起的尘土中后面的骑士只是隐约可见。随后镜头摇向正北方向并且向前推近，高速摄影中一匹匹高大的马闪过画面。在前后两个不同机位的镜头组接中，画面衔接自然，马的力量与速度得到强化，造成一种极大的声势。在成吉思汗与塔塔儿部激战的场景中，摄影机用仰拍的角度拍骑兵队从高处俯冲的镜头，马蹄交错，战马嘶鸣，直奔镜头，其震撼力也不言而喻。此外，在也速该墓葬场景中导演利用光线和独特的剪辑方式也使马群更具表现力。落日余晖下，逆光中数百匹脊梁与鬃毛闪着光的马在画框中奔腾旋转，烟尘跃起，光影流动，气势如虹。暮色扬尘中，东北方向运动的马群渐隐而西南方向奔跑的马群慢慢浮现叠化，这使马群的运动具有一种流线性的动感，更使我们在低沉的交响乐中感受到尘封历史的苍凉。

同样，谢尔盖·博德洛夫在《蒙古王》中也以他一贯的大手笔，精心为我们创造了一场视觉奇观。可以说，在铁木真与扎木合的决战一节中，经特效技术制作的重骑兵冲锋、弓箭手伏击、轻骑兵出击等场面将影片推至磅礴气势的极致。一个纵深镜头中，远山为背景，兵阵纵向绵延数里，渐清渐大，戎装的铁木真沿着兵列从镜头深处慢慢前行，严阵待发。在这个纵深透视构图中，其画面的前景与后景之间形成一种空间张力，让我们从直觉上感受到其兵阵规模之大人数之多。扎木合亦不示弱，第一个回合中他即派数千轻骑兵迎战，在俯拍的全景镜头里，广袤的荒漠中迅猛的骑兵踏起的沙尘呈流星尾状，浩浩荡荡，极其壮观。近景镜头中双方的搏杀亦是激烈逼真，弯刀划过处鲜血飞溅，长矛直刺处哀号阵阵，沙尘四起，马腾人跃，真可谓惊心动魄。在随后两军重阵压进场景中，乌云笼罩的荒漠上两方军队黑压压冲向对方，整个画面色彩凝重而富有质感，成功地模拟了远古战场的雄浑气势。除了这些激荡灵魂、此起彼伏的战争场面外，导演还善于运用具有壮阔气势的自然景象表达其史诗式的风格追求。毋庸置疑，片中苍茫辽阔的大草原、黄沙漫漫的大漠，奇石林立的浩渺戈壁等具有独特造型美的视觉元素，除了给观众造成强烈的视觉冲击力，还承载着重要的表意功能。深谙蒙太奇艺术的导演在叙事蒙太奇中融入象征蒙太奇、抒情蒙太奇的手法，将几个重要的自然场景与成吉思汗的生命境遇、人生命运相联系起来，使之成为意念的象征，展现出壮美或崇高的美学价值。例如，在少年时为了躲避仇敌的追杀，铁木真孤身一人去圣山祈天一节，画面里白茫茫的雪原中只有一个小小身影踉跄前行，观众可以真切地感受到他的无助与孤独。接下来的镜头顺着铁木真目光向前方打过去，天地一片迷蒙，那圣山遥不可及，也预示着其前路漫漫而不可测。此外，影片以意象化手法将烈日下的荒漠与阴湿嘈杂的古城造型作为其被囚受难的背景，不仅暗示了其境遇也完成了“天降大任于斯人，必先劳其筋骨，苦其心志”的寓意表达。而在铁木真与妻儿重返蒙古草原的段落里，广角空镜头中，春天的草原，绿草茵茵，一望无际，苍穹中雁阵从容排开，那开阔与勃勃生机是英雄心理状态的写照，也是英雄辉煌前景的隐喻，更是日渐强盛的蒙古民族的象征。某种程度上，这部影片中的景物造型与英雄事业、英雄心境紧密相连，从而使影片始终洋溢着壮阔豪迈的意境与氛围，具有一种独特的艺术感染力。

三、生命意识与苦难情结——不同的文化意蕴

通常，一个电影文本是由影像物质层，表层叙事，深层意义结构三个层面有机融合而成的，而深层意义结构无疑是其核心。一部影片的深层意义结构往往隐含着创作主体内在的精神诉求与文化追求。两部同题材影片的最根本的区别也往往表现在这一点上。同样以蒙古历史人物成吉思汗为题材的影片，《一代天骄成吉思汗》与《蒙古王》由于创作主体来自不同国度、不同民族，虽然在影像表现与表层叙事上有诸多相似之处，但其精神内核与文化意蕴却存在着很大差异。

两部影片都将成吉思汗成长作为叙事重点，其叙事的核心动力也是一样的：对成吉思汗称雄于世进行精神溯源。然而也正是在这个问题上，两部影片做出了不同的阐释。蒙古族导演塞夫、麦丽丝侧重其珍爱生命为核心的生命意识的形成与发展，而俄罗斯导演谢尔盖·博德洛夫则更强调苦难的磨炼对英雄的意义。

“作为他们的后裔，我们和所有蒙古人一样，都有较深的恋祖情绪，都迷恋历史，崇尚英雄，由此又常常生出一种悲壮的使命感”。⑤塞夫、麦丽丝作为具有高度文化自觉意识的导演，在《一代天骄成吉思汗》中对蒙古民族英雄成吉思汗成长史的叙述，绝不仅仅是为了给观众展示一幅色彩斑斓的历史画卷，而是一种深层次的文化诉求的表达。它并不试图还原或再现历史，也不希望反思和探索历史，它乃是急切地将历史化入神话加以叙述，这种叙述的目标乃是凝聚与认同生成的原因。⑥在战乱频繁、动荡不安的历史岁月中，蒙古民族的强悍进取、尚勇善战、热爱自由等性格特质曾是最容易唤起认同感与凝聚力的精神符号，但在当下整体上和平稳定的社会现实中似乎不那么合时宜。曲径通幽，塞夫、麦丽丝以其对蒙古民族精神的深刻理解，将蒙古民族豪爽、热情、勇于开拓等表层性格下的深层心理特质即以“珍爱生命”为核心的生命意识作为刻画成吉思汗形象的基点，在历史壮阔的气势与英雄豪迈的激情渲染下，极大地深化了这个象征蒙古民族精神的人物形象的文化内涵，让观众在共同的历史、共同的荣誉中产生一种情感共鸣。珍爱生命、敬畏生命是历史上蒙古民族在以有生命的牲畜为生产对象、逐水草而居的特定生产、生活方式下形成的一种独特民族文化心理，而其作为人类对生命本体的思考，又具有超时代性、普世性特征，是极易引起当下人们的理性认同的一种文化心理。某种程度上，对生命本体的热爱与崇敬是人类最原初、最朴素也最深沉的一种情感体验，因此影片中对成吉思汗成长中生命意识的形成与完善的强调，是蒙古民族文化的展现亦是创作主体在当下文化语境中创造一种新的凝聚和认同的积极尝试。此外，这种以生命意识为核心的凝聚与认同诉求与倡导和谐统一的中国当下主流意识形态不谋而合，因此在主流文化所造就的氛围中更强化了其文化效应。

谢尔盖·博德洛夫的《蒙古王》中有许多蒙古民族独特的文化元素，如萨满、蒙古长调等等，在一定程度上生动地再现了蒙古民族的生活状态，使影片具有一种古朴风格。但作为一部以俄罗斯人为主创的影片，在蒙古风格的造型元素下演绎的依然是一种鲜明的俄罗斯精神。谢尔盖·博德洛夫在片中通过成吉思汗成长历程的苦难境遇的叙述，流露出的是俄罗斯文化中一种挥之不去的苦难情结。“苦难本身不是目的……但是，通向这个目的的道路是苦难的道路。”⑦俄罗斯民族的苦难情结与俄罗斯人生存的自然地理环境及历史背景是息息相关的。俄罗斯所处的欧亚大陆北部地区土地贫瘠、气候严寒，这样艰苦的生活条件使得俄罗斯人对苦难的体验比别的民族更为敏感。而俄罗斯的历史可以说是一部战争史，大大小小的战争未曾间断，甚至几次面临亡国的危境，俄罗斯民族一直在享受战士的荣耀也在承受血雨腥风的考验，正是这样的历史铸就了俄罗斯文化中对苦难、对苦难之美的一种崇拜。此外，俄罗斯的东正教信仰又让苦难上升至宗教哲学层面，于是在俄罗斯文化中苦难不仅是一种存在更是走向救赎的必经之路。说到此处，我们应该注意到，谢尔盖·博德洛夫在通过成吉思汗的苦难叙事抒发其苦难情结的同时，也曲折地表现了俄罗斯民族对成吉思汗的复杂态度。历史上的成吉思汗作为入侵者，对于俄罗斯民族来说无疑是一个苦难的制造者，因此俄罗斯人一直对其怀有一种抵制情绪。然而作为同样好战尚武的民族，他们对蒙古民族总是怀有一种好奇，对成吉思汗这样的英雄形象又有着一种钦佩之情。而片中辗转于苦难的成吉思汗形象，既展现了俄罗斯民族对于苦难中表现出的坚忍生命与伟大人性的礼赞，也在某种程度上抚慰了俄罗斯民族的历史创伤，使这种复杂纠结的情感有了一个平衡点。正是在这个意义上，我们说谢尔盖·博德洛夫对成吉思汗苦难的表述不是一次偶然性的艺术选择而是其背后俄罗斯文化的自然渗透。

① [德]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年版,第303页。

② 参见[美]阿伯拉姆斯:《欧美文学术语词典》,北京大学出版社,1990年版,第91页。

③ [美]大卫·波德维尔:《电影艺术——形式与风格》,北京大学出版社,2003年版,第235页。

④ 张卫:《驰骋草原——塞夫、麦丽丝访谈》，当代电影,1998年第3期。

⑤ 塞夫、麦丽丝:《我们的追求与思考》，电影通讯,1994年第4期。

⑥ 张颐武:《〈成吉思汗〉：想象的激情》，当代电影,1998年第3期。

⑦ [俄罗斯]别尔嘉耶夫:《自由的哲学》,董友译,广西师范大学出版社,2001年版,第164页。