中国古代山水文化对早期山水画的影响

张白露

早期的山水画艺术深受中国古代山水文化的影响，尤其是道家的山水文化精神对于早期山水画家的影响巨大，早期山水画家创作山水画的动因和目的也与中国古代道家提倡的“几于道”的山水观念基本一致。

一

在中国古代，自然存在的山水有着非同寻常的文化内涵，山水作为自然的代称，具有自然的总体特征，代表着天地万物的根本品性，它们不仅是提供先民衣食和庇护场所的物质性源泉，①而且还常常被赋予更为丰富和神秘的精神性因素。②

随着历史的演进和文化的发展，中国先民自古以来对自然山水形成的特殊情感，逐渐演化为中国独有的山水文化精神，这种特有的山水文化精神在中国古代儒、道两家的哲学思想中得到了最早、最集中的体现。

先秦时期的老子和孔子分别是中国古代道家和儒家思想的发端者，他们彻底摆脱了早期人们对于自然山水的非理性迷狂，分别从不同的角度发现并阐释了自然山水所体现出的“道”德之美，赋予了自然山水以新的文化内涵，对中国古代的山水文化产生了深远的影响。

“道”是中国古代哲学中最基本的一个概念，指的是天地万物的总规律、总法则。先秦时期的儒、道两家也都论“道”，都将“道”视为“失之则死，得之则生”的根本。③但儒、道两家的内容并不完全一样。儒家的兴趣在于经世致用，即齐家、治国、平天下，“仁”与“义”是构成儒家思想的核心内容。因此，儒家讲的“道”实际上是具有对社会秩序和个人修养担当起现实责任感和使命感意义上的社会本体论。而道家在将“道”视为世界万事万物的本源和归宿时，突出和强调了“道法自然”的德性，④其目的就是要使人在精神上与道为一体，抱着道的态度安顿现实的生活，以此来体验那种返璞归真、回归自然状态下所达到的“天人合一”的理想人生境界。

儒、道两家不同的“道”德观念和认识，使他们对山水的体认也分别显现出两种不同的内涵。

就代表儒家文化的孔子来说，他对山水精神的发现，主要还在于用自然山水的现象来解释、附会人事和社会现实，所谓的“智者乐水、仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”。正是孔子从自然山水的现象中发现了类似于人的德性之美，因为在他看来，仁者虚静的心态近于山，所以他乐山；而智者的趣味近于水，所以他乐水。因此，观山水可以反观人自身，并藉此来实现对人格修养的教化作用。

嗣后继承孔子的儒家学派，进一步发挥了这种山水比德的精神，使之成为儒家理想人格的象征。比如汉刘向《说苑》卷十七《杂言》写到：

子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者君子比德焉：遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似贞；包蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉尔也。”（此文又见《荀子·宥坐》、《孔子家语·三恕篇》等）

“夫智者何以乐水也？”曰“：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者。动而之下，其似有礼者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以入，鲜洁而出，其似善化者。众人取乎品类，以正万物，得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成。是知之所以乐也。《诗》云‘:思乐泮水，薄采其茆，鲁侯戾止，在洋饮酒。’乐水之谓也。“”夫仁者何以乐山也?”曰“：夫山嵬嶵，万民之所观仰。草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云风，通气于天地之间，国家以成。是仁者所以乐山也。《诗》曰：‘太山岩岩，鲁侯是瞻。’乐山之谓矣。”（此文并见《春秋繁露·山川颂》、《韩诗外传》卷三，文略有不同。论山一段又见《尚书大传》卷六）

不难看出，以孔子发端的儒家学派的“仁智之乐”，重要的还在于他们在自然山水的现象中发现了具有类似于人和社会的德性之美。因此，在他们的哲学思想中，山水就具有了比德的意义，这正是儒家伦理教化意义的山水文化精神。

相比较，老子对山水精神的发现，还在于他在自然山水中发现并体悟到了“道法自然”的德性，尤其是水，《老子》第八章写到：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”《老子》第六十六章写到“：江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之。欲先民，必以身后之。是以圣人处上而民不重，处前而民不害。是以天下乐推而不厌。以其不争，故天下莫能与之争。”在老子看来，水处下、不争、柔弱、无为而又能利万物，故“天下柔弱莫过于水，而攻坚强者莫之能胜。”水的这种自然之性正好与“道”的德性相通，老子说：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋。“”天之道，利而不害；圣人之道，为而不争。”由于水“几于道”，“道”亦类于水，所以“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”这正是老子对水的认识和理解，也是他一而再、再而三咏叹水的主要原因。

老子“几于道”的山水精神，使山水具有了作为阐明“道”的哲学内涵的中介物的意义。因为老子所谓的“道”作为一种理论形态，固然有其形而上的、思辨的色彩，但通过山水精神则使具有抽象概念的“道”得到了显现和具体化。既然水“几于道”，观水也就等于观“道”，理解了水也就理解了“道”。

这种“几于道”的山水精神，其实也是对山水美的一种发现。继承了老子思想的庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，圣人不作，观乎天地之谓也。”⑤庄子所说的“天地之大美”，即“大道”之美。山水既然是“道”的化身和显现，自然就是“大美”的体现。如果说老子“几于道”的山水精神主要还是从社会完善的角度出发的话，而徜游于“大美”之中的庄子则进一步发挥了山水精神对于个人现实生活的超越性，即不抱任何功利的目的，以纯任自然的态度，实现“天地与我并生，而万物与我为一”的理想人生境界，从而成就了道家的山水文化精神。庄子的道家山水文化精神追求的是独处的境界，即以虚静的心境进而达到“独与天地精神相往来而不敖倪于万物”⑥的精神状态。后世甘于放逸的隐士，多受庄子这种思想的影响，也与庄子“山林之乐”的精神更为接近。⑦

虽然儒、道两家在将自然山水作为“道”德美的对象被咏叹时各有侧重，但他们在借山水精神来体验和追求个体人格、人生的理想精神境界和现实需要这一点上，则有着基本相同的性格；他们在人与自然的亲和关系上，则表现出了惊人的一致性。虽然在老子和孔子那里，自然山水还不是作为纯粹审美意义上的对象被关注，自然山水本身之美还没有得到他们的直接肯定，但是，他们对于山水精神的发现却无意中给中国古代的山水文化带来了深远的影响，继而以“天人感应”的方式使自然的山水呈现出了“意志化”与“人格化”的特征。尤其是老子“几于道”的道家山水文化精神，更适应了中国古代文人士大夫“穷则独善其身”的归隐精神，而在以隐逸文人为山水画创作主流和主体的背景下，就有了“道”与“艺”相结合的更为便利的条件。因此可以说，先秦儒、道两家对山水精神的发现是中国古代山水文化的一个重要转折点，从此，山水文化逐步从早期的物质实用性和神秘威慑性的氛围中解放出来，开始与中国古代哲学中的最高概念“道”联系起来，中国早期的山水画创作自然也与这种“体道”、“味道”的观念有了直接的联系。

二

虽然对于山水“道”德美的发现和讴歌早在先秦时期的老子、孔子那里就已存在，但是自然山水作为画家自觉意义上的表现对象却晚了数百年。这主要是因为魏晋之前，绘画主要是作为儒家宣传政教、善恶的一种工具而存在的，所谓“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，⑧正是教化功用目的的很好说明。而人物画作为宣传政教与善恶的工具，自然就得到了较早的重视和发展，相比较，自然山水作为画家笔下自觉表现的对象却经历了一个漫长的过程。魏晋之前绘画中的山水形象主要是作为人物画背景和地形图一类被表现的，其本身并没有独立的意义。⑨

魏晋南北朝时期，由于社会的极度动荡，士人的命运多较坎坷，士人开始纷纷退隐山林，消极避世，于是积极入世的儒家伦理观念遭到了动摇，而要求摆脱社会外在的规范和束缚、寻求自我价值和人性的自由逐渐成为魏晋士人的一种自觉意识，于是“庄学”畅行，“玄学”兴起。⑩“玄学”自正始时期的王弼、何晏首倡以来，至魏晋大盛，士夫们崇尚清淡、追求玄远、寄情山水、聊以解胸中之烦恼。孙绰《庾亮碑文》：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”“以玄对山水”可当作时代精神的镜子，徐复观解释为：“‘固以玄对山水’一语，道破了其中最紧要的关键。以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘；这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”⑪因此，在这样的背景下，具有反映隐逸士人情感的山水诗、田园诗、山水画等逐渐兴起，于是山水画也第一次在理论上获得了自觉。

南朝刘宋时期的宗炳是创立山水画论的第一人，也是第一位从一个艺术家的角度直面提及山水的功能和山水画创作的动因者。⑫宗炳继承了老子“几于道”的山水精神，提出了著名的“山水以形媚道”说，奠定了他的“观道”、“卧游”、“畅神”三大山水画功能观的理论基础。

宗炳在《画山水序》中开篇写到：

圣人含道映物、贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎！

在宗炳的这段话中，宗炳三次提到了“道”：“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。可见“道”在宗炳心中的位置。宗炳认为，虽然像老子和孔子这样的圣人可以通过自己的聪明才智发现“道”的存在，贤者也可以澄清怀抱来体味圣人所发现的“道”，山水则因为其形质的存在使具有抽象意义的“道”得到了显现和具体化。因此仁者观山水就能够从中实现对“道”的体悟，宗炳认为这正是仁者、智者乐山乐水的原因所在。

宗炳这一对自然山水的认识直接导致了他创作山水画的动因。因为山水以形媚道，那么在家中澄清怀抱，以虚静的心境来观看山水画，不是同样可以实现对道的体悟吗？所以《历代名画记》卷五记载宗炳：

善琴书，好山水，西游荆巫，南登衡岳，因结宇衡山。怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游历，皆图于壁,坐卧向之，其高情如此。

宗炳在《画山水序》中也自言：

余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画像布色，构兹云岭。

宗炳又说：

圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。

不难看出，“观道”、“卧游”、“畅神”是宗炳之所以画山水的三个基本动因和目的。但是，它们三者之间显然又是一个前因与后果、决定与被决定的逻辑关系。表面上看，宗炳之所以画山水，似乎主要是因为年老多病，不能再登临山水，于是才“画像布色，构兹云岭”，以“卧游”来补偿这种遗憾。但宗炳所说的“卧游”，实际上是以“澄怀观道”为前提的，“观道”的根本目的才是他卧游山水的真正动机所在，也是他将游履的山水“皆图之于室”的最终动因。与此相应的所谓“畅神”，自然也是在“观道”、“体道”中所获得的精神感受，正是因为有了“观道”作为前提，山水画才有了可以“畅神”的功能，也正因为要寻求精神的超脱与解放，才需要在山水中“观道”。因此，在宗炳的山水画理论中，“观道”、“卧游”、“畅神”三者之间既统一、又有着不同的层次关系。

分析宗炳所说的“山水以形媚道”、“唯当澄怀观道”，实际上更接近老、庄之道。宗炳一生绝意仕途，屡征为官而不就，向往山林之趣，爱远游，是一名地道的隐士。宗炳后来又入庐山，就慧远考寻文义，成为一名佛教信徒。虽然宗炳一生对儒、道、仙、佛各家之“道”都有研究，但他推崇的主要还是老子和庄子，老子和庄子是宗炳心目中的圣人，宗炳称：“众圣老庄”，⑬又说：“俗儒所编，专在治迹，言有出于世表，或散没于史策，或绝灭于坑焚。若老子、庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”⑭“洗心养身”和他的“澄怀”是一致的，就是要使胸中无尘浊杂念，这和庄子所强调的“斋以静心”是一致的。而在宗炳所列举的圣贤中更多的也是道家隐逸一流的人物。所以，宗炳的思想更趋于老、庄道家思想的成分，他的“山水以形媚道”也主要是指老、庄之“道”。

略晚于宗炳的王微（415年－453年）所撰写的《叙画》，也是一篇很重要的山水画论著作。在王微的理论中，山水画的功能似乎具有了更多情感愉悦的畅神需要。王微描述欣赏山水画时的感受说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”无疑山水画的畅神功用在王微的山水画论中占有最重的分量，它向建立人与自然比较纯粹的审美关系迈出了重要的一步。但是，分析王微所谓的畅神论，仍然是一种隐士的自娱，实质上是在山水和山水画中寻找精神的寄托，正如张彦远说：“宗炳、王微，皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。”⑮王微和宗炳一样也是一位有名的隐士，《南史》记载王微：“常住门屋一间，寻书古玩，遂足不履地。终日端坐，床席皆生尘埃，唯当坐处独净。”⑯《宋书》称王微：“素无宦情，称疾不就”。⑰可见，王微也颇有庄周的遗风。

三

基于宗炳和王微的体道、畅神的山水画功能观，从此山水画艺术与老、庄之道家山水精神彼此相通，产生了深远的影响。⑱在此基础上发展起来的中国山水画，在北宋之前也一直是满足隐逸者情思的对象。比如唐初高人卢鸿“山林之士也，隐嵩少。开元间以谏议大夫召，固辞，赐隐居服，草堂一所，令还山。颇喜山水平远之趣。”⑲唐大诗人王维也善画山水，晚年得宋之问蓝田别墅，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。《宣和画谱》评王维：“至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。”⑳王维画山水，也正是适应了他隐居的心态。唐末、五代之际，大画家荆浩，虽业儒，博通经史，但遇五季多故，遂退藏不仕，隐于太行之洪谷，以山水画创作终其一生；[21]宋初范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。”[22]更是一派隐逸画家的思想情趣；李成则谓“学不为人，自娱而已。”[23]《宣和画谱》评他：“磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间。”[24]也是一种隐逸自娱的性格。

北宋之后的山水画画家基本上继承了早期山水画家创作山水画的思想，将山水画创作作为“明贤纵乐，带去杂欲”的手段，山水画也成了作为实现“媚道”、“体道”的工具。山水画家多是隐士型的，他们的山水画创作也多是“画不为人，自娱而已”。

①《礼记·祭法》写有：“日月星辰，民所瞻仰也，山林、川谷、丘陵，民所取财用也。”

②早在宇宙洪荒的原始社会，我们的上古先民们便把人的命运与山水崇拜、山水祭祀活动连系在一起，如《礼记·祭法》提到：“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”而成书于春秋战国时期的《山海经》，在它记载的451座山中，都有不同形式和规格的祭祀活动。它显示出先民对山水的特殊情感和崇拜心理，自然的山水在先民的心目中呈示为一种具有威压性的神秘形象。此时，山水主要不是作为审美的对象被先民所感知，更不是作为无生命的自然物存在于人之外，而是与人一生中的祸福命运维系在一起，体现了早期山水文化中所积淀的集体表象的反理性迷狂精神。

③《庄子·渔父》中转述了孔子的话：“道者，万物之所由也。庶物，失之则死，得之则生；为事，逆之则败，顺之则成。故道之所在，圣人尊之。”

④《老子》第二十五章写到：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”曾被老子、庄子奉为最尊贵的道德，《老子》第五十一章写到：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。”《庄子·天道》写到：“夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”

⑤《庄子·知北游》。

⑥《庄子·天下》写到：“独与天地精神相往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。”

⑦《庄子·刻意》写到：“水之性，不杂则清，莫动则平，郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”《庄子·外物》写到：“心无天游，则六凿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不胜。”《庄子·知北游》写到：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”

⑧南齐·谢赫《古画品录·序》

⑨童书业先生指出：“山水画本是起源于人物画背景的。此外，山水画还有一个来源，那就是地图。我们看古山水画，如张衡《地形图》、杨修《两京图》、曹髦《黄河流势图》、戴勃《九州名山图》等，题材都近于地图（后世还有这类近似地图的‘山水’画）。敦煌壁画中‘山水’配景，特别是较早的作品，有些也很像地图。所以地图应是山水画的另一渊源。中国山水画的‘散点透视法’和‘咫尺千里’的画面，我以为都与起源于地图有关。”（童书业《童书业美术论集》，上海古籍出版社1989年，41页。）按王微《画叙》：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”；《历代名画记》卷四：“权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。”这表明山水画的起源确与绘制地图有一定的渊源。

⑩玄学虽然是一个相对复杂的文化思潮，但是玄学在本质上更具有老、庄的气质，特别是庄子的精神，李泽厚认为如果从人格本体论的角度来说“玄学就是庄学”（李泽厚《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年，第197页）；徐复观说：“自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心”（徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年，第134页）；邓乔彬说：“玄学是以‘出世’为主要倾向的老庄思想在新的历史条件下的演化。”（邓乔彬《中国绘画思想史》，贵州人民出版社2001年，第167页）

⑪徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年，第140页。

⑫宗炳（375－443），字少文，南阳涅阳人（今河南省镇平县），其传见梁·沈约撰《宋书》卷93《隐逸》、唐·李延寿撰《南史》卷75《隐逸上》。宗炳的《画山水序》是中国第一部专门的山水画论。

⑬⑭宗炳《答何衡阳书》，梁·僧祐辑《弘明集》卷三，中华书局《四库备要·子部》，第25页，第17页。

⑮[唐]张彦远《历代名画记》卷五，于安澜编《画史丛书》（1），上海人民美术出版社1962年，第79－80页。

⑯[唐]李延寿撰《南史》卷二十一，中华书局2000年，第381页。

⑰[梁]沈约撰《宋书》卷六十二《王微》，中华书局2000年，第1099页。

⑱[唐]符载《观张员外画松石序》写到：“夫观张公之艺，非画也，真道也!”宋·韩拙《山水纯全集》则写到：“夫画者笔也，斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机”。

⑲⑳[宋]《宣和画谱》卷十《卢鸿》，于安澜编《画史丛书》（2），上海人民美术出版社1962年，第101页，第102页。

[21][22][宋]刘道醇《五代明画补遗》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年，第100－101页，第132页。

[23][宋]郭若虚《图画见闻志》卷三，米田水译注《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2000年，第113页。

[24]于安澜编《画史丛书》（2），上海人民美术出版社1962年，第114页。