搁置“天堂”——读剑男《在临湘监狱》

/柳宗宣

早年的剑男把诗歌比喻成罂粟花，那是痛苦和快感的交织，他沉醉于联想、梦幻、象征和唯美的抒情。至今我还记得他的《运草车》和《草莓的光芒》，二十年前在《诗歌报》读到《运草车》时，也是十分的感动：

柔和、忧郁的黄昏，一辆运草车/辙印从灵魂开始，心口上的一道伤痕/我看见薄暮的运草车//金子的运草车，它驰离的地方/我的故乡围绕着粮食哭泣//金子的运草车/我乘着它看见了秋风中的姐妹和正在消失的故乡/以及悲戚的亲人/草梢上的一滴血泪，忧郁的运草车/一条路把亲人们送到了远方/我看见故乡面朝内心低声哭泣//这金子的运草车，我看见/风把它刮向了天空中的仓廪

诗中的“灵魂”和“伤痕”以及“金子的运草车”在我现在读来仅存一丝抽象的幻美与伤怀，你几乎感觉不出诗情的沉重或语言的抑郁，而更多的是轻盈与少年的伤感。如他在《草莓的光芒》中所说：“我把你叫做黑暗顶峰的光明/这样深刻柔顺的光华，热爱来自悠远的缅怀/草莓，飞越童年的光阴/请做我深夜灵魂中孤寂的伴侣。”我理解剑男诗歌中那纯真的草地与故乡，他讲求诗与生命的交融，在宁静中回想与守望着自然出现的浑然一体的悲欢，当然还有穿越时空的爱或死亡。

我一直想象着剑男考到省城的大学读书,穿着一双他母亲纳的布鞋在武汉这座城市行走的情景。童年山地生活形成的木讷内向性格和他在桂花飘香的校园所受到的外国象征诗歌美学的熏陶,使他的精神空间不断蜕变与延展。这些年，他默默地在自已的人生与诗歌里进行着独自思考与探索，用他的话说：“诗歌就是一个人的精神形态史，一个诗人的写作必须与他人的写作区别开来，不能被某种传统或时尚的规则所束缚，当他的写作到达一定高度并呈现出某种规则时，他又必须要能自觉地进行突围，不被自身所束缚。”（剑男：《在20世纪美国诗歌国际学术研讨会”发言》）

随着阅读与写作的展开，尤其是美国诗人作品的译介，以及国内诗歌同仁对叙事性、及物性的强调，诗人的想象开始向日常自下而上的场景倾斜以及对个体当下经验的开掘，剑男的诗呼应这种转向，但在他的写作中则是慢慢出现的。他一向反对“伪的诗歌“，他的为人与性格使他的诗歌不可能那么快地变换衣裳，他的诗歌风格之变化是从内部进行的，并在时间中自然呈现出来，那是时代和他生活经历共同促成的结果，是他生命缓慢更新的结晶。如他的《石雕厂的春天》一诗中的一些句子：

春天的郊外，众多的石头/在黄昏中站立，像一些语句/放弃修辞，粗糙的皮肤/在夕阳中露出丑陋的凹痕/……/我不知道那些石匠们/是如何从中获得启迪，从中/找到它们的血脉和思想的，但/我知道对自己内心不断的雕琢是/他们的秘诀，从前是，现在也是/……/“要反复煅打生活，就像/生铁回到通红的炉火。”

诗人因了内心的思辨与更新，他诗中的“我”开始有了质感，他的语言开始涉及到物性，如《胆结石》中所描述的：

我并不胆怯，但我惧怕/这一些小颗粒，它们从哪里来/如何聚到我的体内？我的/眼里容不下沙子，但我不得不//接纳这些细碎的小石头，一个/脆弱的人从此有了坚硬的部分/我不得不将它藏在胸中——尽管/我自己知道，这是一个错误

他的诗中开始淡化早年诗的象征，那是身体之外的游离之物，而他诗歌身体渐渐出现的“胆结石”更让我能触摸到，语言回到了身体本身，或与身体这个场发生着神秘关联。这又与他反对随意性的大面积的浅白、平面化的写作拉开距离。诗中的人称也发生了变化，除了“我”，还出现了“他或她”，诗的视点从自我转向外部，如《近视》，身体在他的诗歌中显明出场，在他接近中年的时候，他试图用自己的视角来观看“生命中的残局”，伴随着如此不断的转变与整合，《在临湘监狱》这首重要作品的出现当是自然且必然的事。

下面我来细致地解读这首诗《在临湘监狱》（载《象形》，长江文艺出版社，2008年版）——

穿过南江河到临湘，我带着新婚的妻子/去看望我的一个朋友，河水快干涸了/像秋天缩紧了身子。“迟早有一天/我要他付出代价，迟早。”我路过/十里铺时想起他去年的那句话

这首诗的标题十分具体，标明一个南方，湘鄂交界的监狱，“在”这个词表明诗人所在的具体位置及其在场和诗的方向感；诗中两个人物：我和新婚妻子（注意，是新婚）去探监。通过我回想所探望的主人的话插入回忆：“迟早有一天，我要他付出代价，迟早。”——

那时我的朋友在八角亭中学教物理/他娇小美丽的妻在一家保险公司做文员/绯闻在她和她的领导像霉菌一样/让他喘不过气来，终于在春天的时候/手无缚鸡之力的他把一把尖刀/捅进了那个大腹便便的男人的心脏/偏左的位置，到秋天的时候，他就/被送到临湘监狱了。

回忆至此，时间又关合到秋天；叙事空间的转换与联结自然紧凑。叙述在此又形成一个圆圈，我注意到诗中的叙述具体到：尖刀捅进大腹便便的男人的心脏偏左的位置。视觉在此进行了必要的停顿。废名在北大讲台上讲新诗，这样说过：我喜欢具体的思想，不喜欢神秘，凡不是写实的思想我都不喜欢，唯其写实乃有神秘者，因你看见的东西我不一定看见，我看见的东西你不一定看见，写出来的每每不在意中也，故神秘。剑男的的具体描写除了神秘，且有不动声色的老辣。

我和妻子走过一大片收割的稻田后/终于到达监狱门口，在接待室，我/发现他变得黝黑和健壮了，“我/刚挖完水沟回来。”他挺了挺身子/我从背包里拿出带给他的香烟、火腿肠说/“在这里还习惯吧？”只见他眼睛/突然红了，说：“你以为哪里不是监狱？”/语言还是和从前一样充满锋芒，我/赶忙给他介绍我的妻子雅儿，他/笑了笑，说：“这也是监狱，甜蜜的监狱。”

诗人的叙述伸缩自在，从诗中出现的收割的稻田转移到接监狱中的主人的话语，你不能不吃一惊，具体的场景让读者在渴望中目睹。主人突然来了这样一句：“你以为哪里不是监狱？”，这是诗中主人的陈述，在我看来也是诗人自已对生活的理解和表达，这句话是这首诗中突然出现的隐喻，它在写实中突然来这样一句提升与弹跳，使平实的叙事转向了开阔诗境。诗人在日常生活中寻求表达，他必须显示他的生活，他超越了纯粹思辨，但不弃置隐喻，诗歌不仅要表达我们生命里具体的时刻，它也要为深刻的事物形态或态度做出反应。剑男的这个隐喻成了这首诗的奇异切面，是一首诗之所以成为一首诗的核心因素。一个诗人渴望通过隐喻把世界看成一个整体。这个隐喻的出现，也让我想到诗总是存在于具体的语境之中。在维姆萨特看来：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照相互说明时能产生的意义，强调的恰好是它的相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”（维姆萨特：《象征与隐喻》）或者说因了这个隐喻在事境中的对比构成，促成了诗的对话的根据与依凭。诗歌的语言因之充满了锋芒。进一步讲，诗人对此隐喻的复沓或深化处理，“监狱”加上“甜蜜”来修饰，且通过探监人物的行动言语来相互生发，把隐喻的内涵再次扩大，诗性空间也随之幽默地扩展开去。

接着我们又谈了一些其他的事情/包括男人的血性、冲动和屈辱/但从头到尾，我们都没有谈到天堂

隐喻的展示之后，诗人在俨然的叙述中提到男人的血性、冲动和屈辱，“但从头到尾，我们都没有谈到天堂”，“但”这个转折词昭示了克制到极致的叙述，隐含着强烈的表达，语言的张力在此达到极限，而这又是通过不动声色的叙事来表现，这样一种处理方式，让我们明白，诗的描述与叙事最终的目的是为了抒情，抒情是诗歌最大的传统，也是诗的根本，诗的形式变化只是诗的形式、语言和抒情方式的改变。

在诗的最后，诗人使用对比，把“血性冲动”等和“天堂”进行对比（谈到和放弃）。诗人的感情和对人的理解及洞察隐入不事张扬的冷叙事之中，诗中的“我与他的对话”、作者与读者在这首诗中构成的对话，共同完成了对生活真相的逼现与交流。

我注意在剑男的诗中多次出现过“天堂”这个词：

千灾百难，浴血重生，当我/从睡梦中醒来，我的灵魂/定会是跟着一束光亮到了天堂

（《就当我一个人独自去了远方，妈妈》）

在但丁的《神曲》中，在贝雅特丽齐带领但丁飞升天堂时，三位一体的上帝把眼光转向永恒的源泉，即天堂，这个众神聚集的，充满光亮的地方。但诗人剑男在这首诗中最后说，“但从头到尾，我们都没有提到天堂”。

诗人在此结束了此诗，在我看来，剑男完成了自己精神世界的省思、转变与肯定。年近中年的诗人已经放弃或悬搁谈论“天堂”——这个形而上的大词。

有的读者会说，这不是一首诗，它就是一则散文。但从它不分节的外形到内部的散文叙事与隐喻共同创作的空间来看，它确实是诗。废名说过，只要有诗的内容，然后诗文该怎样做就怎样做，不怕旁人说它们不是诗。朱自清谈到诗与文的分界时说：“散文中有时有诗，诗中有时也有散文。”他还说：“宋以来可以说是我们的散文时代，散文的体式逼着一般作家接受；诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人。”（《朱自清说诗》）

朱先生在1940年代关于诗的语言散文化的论述被当代诗人臧棣进一步提起，他说：“流行的文学观念一直没有领悟有关诗歌‘散文化’的巨大秘密，流行的看法是散文化是新诗的大忌，而我要申明的是，散文化是新诗的大计，是新诗在其语言实践中必须经历的审美洗礼。从新诗写作的角度讲，没有对诗歌的散文美的领悟，也就没有对诗歌语言的突破。”（《关于当代诗歌语言问号的笔谈》，《广西文学》，2009年第1期）我想，诗人剑男用他的创作实践和重要文本旁证了上述几个人的观点。