孤独的人才能真正发现风景

/吴晓东

偶有机会出去旅行，总会发现自己的旅行经验印证着柄谷行人关于“风景的发现”的理论。柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中曾借助于日本小说家国木田独步的作品《难忘的人们》（1898年）阐发他的风景理论。令人印象深刻的一个细节是《难忘的人们》中的主人公大津从大阪坐小火轮渡过濑户内海时的情景。这段海道在日本也堪称是风景的发现的最佳地域之一，郁达夫在《海上——自传之八》中将其形容为“四周如画，明媚到了无以复加”，并由此“生出神仙窟宅的幻想”。在《山水及自然景物的欣赏》中，郁达夫还写道：

我曾经到过日本的濑户内海去旅行，月夜行舟，四面的青葱欲滴，当时我就只想在四国的海岸做一个半渔半读的乡下农民；依船楼而四望，真觉得物我两忘，生死全空了。

酷似郁达夫所拟想的情境，《难忘的人们》的主人公在船上观察的正是这样一个“在寂寞的岛上岸边捕鱼的人。随着火轮的行进那人影渐渐变成一个黑点。不久那岸边那山乃至整个岛屿便消失在雾里了。那以后至今的十年之间，我多次回忆起岛上那不曾相识的人。这就是我‘难忘的人们’中的一位”。

柄谷行人分析说：《难忘的人们》的主人公大津所看到的那岛上的捕鱼的人与其说是“人”，不如说是一个“风景”，是作为风景的人。岛上那不曾相识的人之所以难忘，是因为他是被作为“孤独的风景”而体验的。里尔克在《论山水》中也曾谈到在西方山水画的发展阶段中，有一个“人”走进纯粹的风景中进而成为风景的一部分的艺术史历程：“后来有人走入这个环境，作为牧童、作为农夫，或单纯作为一个形体从画的深处显现：那时一切矜夸都离开了他，而我们观看他，他要成为‘物’。”这种“人”成为“物”的过程，即是人的风景化的过程。

这其实也是有过旅行经验的人的共同体验，在火车或者汽车上，很多人喜欢看沿途的风景。沿途的乡野中一掠而过的人当然是被当作风景来看的。对我来说，这种沿途的风景与旅行的目的地一样具有吸引力。曾在《读书》杂志上看到一篇台湾学者的文章，说他属于旅行中在行进的车上连一秒钟都不愿错过窗外风景的那种旅人，读罢感到于我心有戚戚焉。但稍有不同的是，我也同样喜欢观察车上人们的形态，发现东倒西歪仰头大睡的游客还是占据了大多数，令人想起一句关于所谓“中国式旅游”的顺口溜：“上车睡觉，下车拍照，回家一问，什么也不知道。”我的一位老师曾经谈起他在国外旅行的体验，中国游客全都是到了目的地之后对着景点一通猛照。如果在国外的名胜看到最喜欢拍照的游客群体，那十有八九是中国团队。有的游客拍完照片后甚至根本不看风景马上就回车上继续睡觉了。那么什么时候看风景呢？据说是回家后再看照片。可能因为看照片有一种特别的距离美。近10年前，我所在的单位组织教师外出游览某一风景名胜，我的一位同事带着一个大大的高倍苏式军用望远镜。一路上他对所经过的景点都漫不经心，我就问：你怎么什么都不看？他说：“我有望远镜，等走远了再看。”挪用柄谷行人的理论，可以说，我的同事是借助于一个柄谷行人所谓的“装置”来看风景的，这个装置在柄谷行人那里是现代性，在我的同事那里是形式感和距离感。望远镜的镜头显然一方面带来距离感，另一方面也带来观看的某种仪式性。这就是浪漫主义的审美观，什么事情都一定要带着某种距离来观照，从中凸显一种形式感甚至仪式感。爱默生在《论自然》一书中就曾经举过类似的例子：“在照相机的暗盒里，我们看到的屠夫大车和家庭成员都显得那么有趣。”丹麦大文豪勃兰兑斯也说：真正的风景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，镜中花”之说。而风景在望远镜镜头里也同样获得的是这种形式感。我的同事也许觉得好的风景走马观花地看未免可惜，一定要借助于望远镜才显得郑重其事。

但在这次单位组织的旅游经历中，除了这位同事的望远镜给我留下深刻记忆，此外都看了什么风景我却已经淡忘了。如果依照柄谷行人的理论，这种随团的群体旅游是很难发现风景的。柄谷行人认为：只有那些孤独的人才能真正发现风景，风景是由沉迷于自己的内心世界的人洞察的。为什么《难忘的人们》中的主人公看到荒凉的岛上形只影单的渔人觉得难忘？他难忘的其实是自己当时的心境，是这种孤独的心境在风景上的叠印，于是一切所见才成为被心灵铭刻的风景。《难忘的人们》中的主人公“我”（大津）这样描述自己当时的心境：

不过那时身体不怎么好，一定是心情沉郁常常陷入沉思。我只记得不断地走上甲板，在心里描绘将来的梦想，不断思考起此世界中人的身世境遇。当然，这乃是年轻人胡思乱想的脾性没有什么奇怪的，那时，春日和暖的阳光如油彩一般融解于海面，船首划开几乎没有一点涟漪的海面撞起悦耳的音响，徐徐前行的火轮迎来又送走薄雾缠绵的岛屿，我眺望着那船舷左右的景色。如同用菜花和麦叶铺成的岛屿宛如浮在雾里一般。其时，火船从距离不到一里远的地方通过一个小岛，我依着船栏漫无心意地望着。山脚下各处只有成片矮矮的松树林，所见之处看不到农田和人家。潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光，小小的波涛拍打着岸边，长长的海岸线如同白刃一样其光辉渐渐消失。

这是一段日本文学中值得反复品味的华彩文字。其中状写的风景是以“我”的眼睛见出的，有几处直接指涉观察的主体：“我眺望着那船舷左右的景色”，“我依着船栏漫无心意地望着”，都直接指涉着观察的行为：眺望。这里的“眺望”，不同于一般意义上的“看”，“眺望”正是使对象成为风景的方式。而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光”等表述，本身就是一种心灵与精神的语言，与其说是“岸石”寂寞，不如说寂寞的岸石反衬出“我”的孤寂的心灵状态。这是一段把内心叙事与外部风景叙写完美地结合为一体的文学语言。

所以柄谷行人说：“风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”柄谷行人的这个论断很悖论，但是也很深刻：专注于自己内心的人却发现了外部的风景。

古今中外的风景游记其实屡屡印证了风景的发现与一个人的孤身旅行之间的特别关联。我个人的微薄的经验也是如此：记忆和印象中最深刻的旅行往往是那种一个人上路的旅行，因为有些孤独，所以感觉就更加敏锐，注意力也能集中于风景之上。而什么也记不住的则是跟随团队的旅游，特别是到外地开会由会议主办方组织的观光游览。

而一个人的行旅中，风景其实经常印证的也正是内心的孤独，或者说内心的孤独往往在风景上有一种无形的投射。我至今难以忘怀当初读诺贝尔文学奖获得者、法国作家加缪青年时代的散文《反与正》时的共鸣。《反与正》写的是加缪足迹遍布欧美大陆的旅行。但与一般游记的写法迥然不同，加缪深邃的目光往往穿透了旅行中所看到的陌生化的风景而抵达的是自己的内心世界。孤独的风景激发的是内在的启悟，风景成为心灵的内在背景。我所读到的，正是一颗年轻而孤独的灵魂在风景的发现中的启悟历程：他那纤细而敏锐的感觉如何在接纳着这个世界；“旅行构成的生动而又感人的景色”如何化为他心灵的内在背景。青年加缪表现出的是一种既沉潜又敏感的性格，这使他在风景之旅中把一切外在的视景都沉积到心理层次。于是，即使游历繁华的都市，他也要透过喧嚣的外表力图看到它忧郁的内质，捕捉到一个城市深处的落寞与渴望，他的所到之处，都由于这种心理意向而带上了心灵化特征。孤独的风景反而使加缪一步步走向自己的内心深处，用加缪自己的结论则是：“我永远是我自己的囚犯。”这种“永远是我自己的囚犯”的感觉伴随着加缪的整个旅程，甚至伴随了他的一生。这是心灵的自我囚禁和自我放逐之旅，由此，外部风景也被囚禁在内心城池进而化为自己心灵风景的一部分。

这就是“风景的心灵化”。

因此，加缪印证的是发现风景也是发现心灵的过程。类似的说法在西方很早就有。中国现代作家梁宗岱在诗论中曾经引用过瑞士人亚弥尔的名言：“每一片风景都是一颗心灵。”这句话揭示的正是风景与心灵相互映发的关系，也印证了里尔克所谓在“世界的山水化”的过程中，有一个辽远的人的发展的历史进程。人的心灵逐渐介入了单纯的风景，风景由此与人不再陌生，正如里尔克所说：人“有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根”。这个所谓的“共同的深处”正是接纳了人的“自然”与“风景”。

美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中把前引的亚弥尔的话译成“一片自然风景是一个心灵境界”。钱钟书在《谈艺录》中则翻译为更简捷的“风景即心境”。亚弥尔的这句表述其实已经深深地介入到中国现代作家和学者对风景与心灵关系的历史性的领悟之中。