《海上花列传》叙事结构的现代新变

□沈丽萍（汕尾职业技术学院中文系， 广东 汕尾 516600）

韩邦庆的《海上花列传》（以下简称《海上花》）以平实自然的笔法、冷静客观的艺术格调记录了上海崛起之初的点滴印记，被看作是沟通中国小说传统与现代的关键，是中国近代小说的转型之作。小说描写了从“台基”、“花烟间”、“幺二”到“长三书寓”各类妓院三十多位青楼女子的日常生活片段，同时还刻画了与她们生活密切相关的嫖客，有富豪官绅、文人骚客，也有地痞无赖、车夫小贩，加上老鸨、仆役，小说共涉及一百多人。这些人物在设宴叫局、开灯吸烟、打茶围、吃花酒这些消闲社交活动中体验着繁华与糜烂的都市生活。都市众生的原生态生活通过作者平淡自然的叙述娓娓道来，这种叙述建构在作者“穿插”“藏闪”这种新型的艺术结构的自觉运用上。

一

《海上花》以赵朴斋兄妹的故事作为小说的主线，插入十几个妓女与嫖客的故事。多个故事平行发展，东穿一段，西插一段。中间叙事写人，则采用史书列传体例与《儒林外史》的章法，加上作者创造性地运用了“穿插”“藏闪”之法，使《海上花》在结构上主线清晰，其他的故事穿插自如，情节发展曲折诱人，形成了一波未平、一波又起的一组组故事串连的长篇。“综观全书，其构架之玲珑精巧，针线之绵藏缜密，为同时代作品所仅见。”①对于《海上花》的艺术结构，胡适认为“远胜于《儒林外史》，可以说是脱化，而不可说是模仿”。“《儒林外史》只是一串短篇故事，没有什么组织”；《海上花》虽然“也只是一串短篇故事”，但因为作者使用了“穿插、藏闪”之法，故能“把几个小故事都折叠在一块，东穿一块，西插一段，或藏或露，指挥自如”②。因此胡适把该书称之为“摺叠式”的“合传体”结构。它不像《儒林外史》那样，先叙述完一个故事，再开始另一个故事，而是把许多故事打通，折叠起来同时叙述，在结构上又超越了《儒林外史》。

韩邦庆在《海上花列传·例言》中写道：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”所谓“穿插”之法，乃是“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之”③。

韩邦庆所说的“穿插”之法，按照胡适的理解，运用这种结构方式主要是因为，“《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系，本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块。让这几个故事同时进行，同时发展。……作者不愿学《儒林外史》那样先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用‘穿插、藏闪’之法，‘一波未平，一波又起’，阅者‘急欲观后文，而后文舍而叙他事矣’。……这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓‘穿插、藏闪’的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。”④胡适肯定了“穿插”“藏闪”这一结构的创新价值。既然要把几个不相干故事中的人物串连起来，自然需要在小说中设置某些场景，利用某种道具，从而建立起故事、情节和人物之间的联系。

譬如第九回“沈小红拳翻张蕙贞 黄翠凤舌战罗子富”是全书的一大关节，韩邦庆在《海上花列传·例言》中提到：“从来说部必有大段落，乃是正面文章精神团结之处，断不可含糊了事。此书虽用穿插藏闪之法，而其中仍有段落可寻。如第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中仍参用穿插藏闪之法，以合全书体例。”⑤这一回首先要把故事从罗子富和黄翠凤两人的纠葛转到王莲生与沈小红、张蕙贞三人的冲突中来，于是作者精心设计了一个马车相遇的场面：“罗子富和黄翠凤两把马车驰至大马路斜角转弯，道遇一把轿车驶过，自东而西，恰好与子富坐的车并驾齐驱。子富望那玻璃窗内，原来是王莲生带着张蕙贞同车并坐。大家见了，只点头微笑。”⑥如此一来，笔锋一转，自然地就把情节转移到王莲生这边了。平常只是被当作交通工具的“马车”（《海上花》中的“马车”不是指一般的“马拉车”，而是特指西洋敞篷马车）在小说中发挥了“结构”的作用，作为道具的“马车”在小说中多次出现，它的出现总是和结构的要求联系在一起。像前面所说“第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也”。那么究竟是如何来“收拾”的呢？这和“藏闪”之法就有联系了。

所谓“藏闪”之法，乃是“劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字”⑦。“藏闪”之法，用于交代故事，但它不是一次交代完，而是留下悬念或伏笔，东闪西藏，直到最后才将事因、始末交代清楚。“此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须阅至数十回后方能明白。恐阅者急不及待，特先指出一二。如写王阿二时处处有一张小村在内，写沈小红时处处有一小柳儿在内，写黄翠凤时处处有一钱子刚在内。”⑧可见，所谓“收拾”就是慢慢把沈小红和小柳儿的关系呈现出来，小说利用“马车”来完成“藏闪”之法，暗示这种不寻常的关系。张蕙贞、沈小红和王莲生的故事，小说是分多个章节完成的。第三回写洪善卿到沈小红处找王莲生，娘姨说小红去坐马车了。

善卿问“：王老爷阿来里？”阿珠道“：勿曾来，有三四日勿来哉。阿晓得来哚陆里？”善卿道“：我也好几日勿曾碰着。先生呢？”阿珠道“：先生坐马车去哉，楼浪来坐歇。”善卿已自转身出门，随口答道：“哉。”阿珠又叫道“：碰着王老爷末，同俚一淘来。”⑨

第一次有意识地点出沈小红坐马车，引起读者注意，为后文埋下了伏笔。第九回沈小红拳翻张蕙贞前，有个俊俏伶俐的后生——小柳儿出现过，也许会引起细心读者的注意：

忽然又来了一个俊俏伶俐后生，穿着挖云镶边马甲，洒绣滚脚套裤，直至前轩站住，一眼注定张蕙贞，看了又孜孜的笑。看得蕙贞不耐烦，别转头去。王莲生见那后生大约是大观园戏班里武小生小柳儿，便不理会。那小柳儿站一会儿，也就去了。⑩

张蕙贞不认识小柳儿，小柳儿为什么“一眼注定张蕙贞”，还“孜孜的笑”，这就是作者所谓的“藏闪”之法，为故事的发展埋下伏笔。然后是第二十四回，在短短的一回中安排了两次对“沈小红坐马车”的议论，首先是王莲生和张蕙贞议论沈小红开销大，说她喜欢坐马车：

莲生道：“耐勿晓得；小红也勿过去，俚开消大，爷娘兄弟有好几个来浪，才靠俚一干仔做生意。”蕙贞道“：爷娘兄弟来里小房子里，陆里有几花开消？常恐俚自家个用场忒大仔点。”莲生道“：俚自家倒无啥用场，就不过三日两头去坐坐马车。”蕙贞道“：坐马车也有限得势。”莲生道“：价末啥个用场嗄？”蕙贞道“：倪怎晓得俚。”⑪

王莲生从张蕙贞住所出来，到沈小红那里去，见一个小孩往南飞跑，仿佛是阿珠的儿子，想欲声唤，已是不及。阿珠的儿子为什么在张蕙贞的门口，又为什么会见了王莲生便飞跑，读者也是一片茫然。也许王莲生听出了张蕙贞的言外之意，所以他又特意向洪善卿打听情况：

莲生亦问善卿道：“有人说沈小红自家个用场大，耐阿晓得俚啥个用场？”善卿沈吟半晌，答道“：沈小红也无啥用场；就为仔坐马车，用场大点。”莲生听是坐马车，并不在意。⑫

张蕙贞说话吞吞吐吐，洪善卿沉吟半晌，细心的读者读到这里，会去探究“沈小红坐马车”的背后是否另有隐情。直到第三十三回，王莲生知道了沈小红和戏子小柳儿私通时，先前的情节和现在的故事才连成一片：小红声言坐马车，其实是去会小柳儿；沈小红拳翻张蕙贞，实际上是小柳儿做的眼线；阿珠的儿子是在监视王莲生，为沈小红、小柳儿放哨。洪善卿所说的沈小红“用场大”乃是指沈小红因坐马车而与小柳儿相识，成了他的情妇，从而增加了许多支出。很显然，这就是“藏闪”之法，它完全符合作者所下的定义。王莲生知道了事情的真相，小说还不忘在第三十四回让洪善卿再提一次“坐马车”：

善卿笑道“：昨日夜头辛苦哉？”莲生含笑嗔道：“耐再要调皮，起先我教耐打听，耐勿肯。”善卿道：“打听啥嗄？”莲生道“：倌人姘仔戏子，阿是无处打听哉。”善卿道“：耐自家勿好，同俚去坐马车，才是马车浪坐出来个事体。我阿曾搭耐说，沈小红就为仔坐马车用场大点？耐勿觉着。”莲生连连摇手道“：说哉，倪吃酒。”⑬

三言两语既呼应了前文，刻画出洪善卿的老练世故，又把王莲生和沈小红的故事做了一个有力的收尾。这样的结构使情节真实、自然。正如韩邦庆所说，收拾得一丝不漏！

结合具体的文本，“穿插“”藏闪”之法实际上是综合运用“并置”、“破碎”等现代化技巧构建而成的一种以空间为中心的结构。情节的破碎势必引起小说内部结构的新变，《海上花》突破了传统小说以时间为轴的线状结构，呈现出以空间为轴的网状结构，运用“穿插“”藏闪”之法把一些不相干的故事里的人物整合在一起，书写一部不同人物的合体之传，突破了以往纪传体史书不能表现不同人物合体之传的陈规，同时“穿插”“藏闪”之法也使作者克服了合体之传的“雷同”“矛盾”“挂漏”之难，真实地表现了都市众生的精神面貌。《海上花》在艺术结构上另辟蹊径，采用“穿插”“藏闪”的独特结构，突破了传统市井小说的艺术手法，预示着中国古典小说所采用的单线结构已担当不起表现新都市文明和复杂都市生活的重任，《海上花》在叙事结构领域拓宽了中国都市小说的艺术表现力。

二

《海上花》摒弃了传统小说一人一事贯穿始终的单一的情节结构，摒弃了《水浒传》《西游记》《三国演义》沿着一条线索向前发展的链式结构，摒弃了《儒林外史》松散的短篇连缀串珠式结构，创造性地采用了藏头露尾、或藏或闪的新型结构多线索、多角度、多侧面地表现都市众生的生活图景。

《海上花》从赵二宝的哥哥赵朴斋到上海探访舅舅洪善卿开始，描写他如何沉溺于花街柳巷，小说的中间部分，赵二宝被其兄诱惑至上海，不久便被灯红酒绿的都市生活及花花公子史天然的款款柔情吸引，不顾舅舅洪善卿的劝告，心甘情愿地当起妓女来；小说的结尾部分，二宝在梦中得知曾经碰软钉子而砸烂她住处的癞头鼋再次寻衅闹事，当她赶到门口时却遇见史天然派来的管家，通知她已经过期的婚礼即将举行，正在二宝欣喜之时，秀英提醒二宝史天然实际已去世多时，而送信的管家突然变成鬼怪向她扑来。二宝在这一危急时刻惊醒，小说戛然而止。

小说以这条线索作为中轴线，其中插入罗子富与黄翠凤、蒋月琴的故事，王莲生与沈小红、张蕙贞的瓜葛，李实夫和诸十全的故事，陶玉甫与李淑芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉等人的故事。小说的前半部分，以上海的花柳街为舞台，以洪善卿为牵线，围绕着赵朴斋的故事，人物一个个登场，展现出花柳界的整体面貌。后半部分，以大富豪齐韵叟为主线，灯红酒绿的花柳界的描写隐没了，一笠园更多地被作为舞台，在梦幻般的庭院和邸宅中，展开了横溢着文人趣味的清游。结尾部分，前半部中的人物关系纷纷收场，直到赵二宝做梦，小说戛然而止，这种结法颇具现代色彩，突破了章回体小说有头有尾的格局，使小说呈现出不同于传统小说的现代性特质。

《海上花》刻意消解了发展传奇性情节的片段，小说没有曲折离奇的故事情节，没有人物命运的大起大落，没有超现实的内容，没有刻意安排的奇迹，秦楼楚馆的世俗代替了秦淮风月的诗情雅韵，现实生活在这部作品中的再现，真实自然。而这些普普通通的人物和事件，却又真实地折射出一个时代人们的微妙的心理和人生的苦涩滋味。

例如王莲生与沈小红、张蕙贞之间的故事，作者完全可以写得曲折离奇，王与沈交好，又如何勾结张，沈姘了戏子，又被王撞见，王负气娶了张，张又与王的侄子通奸，被王发现……这样一个可以成为传奇故事的三角恋情在韩邦庆的笔下却是平淡无奇，即便是这个故事的高潮部分作者也是轻描淡写，例如，沈小红拳翻张惠贞的场面，“只见沈小红早上楼来，直瞪着两只眼睛，满头都是油汗，喘吁吁的上气不接下气，带着娘姨阿珠，大姐阿金大，径往前轩扑来。劈面撞见王莲生，也不说甚么，只伸一个指头照准莲生太阳里狠狠戳了一下。”⑭只是几个简单的动作，揭示了沈小红此时方寸大乱，毫不顾忌地用悍妇的暴力方式来表达自己对王莲生的异样之情，此时的张惠贞“桃花水泛，群玉山颓，素面朝天，金莲堕地”，看了叫人可怜。韩邦庆放弃了发展传奇的机会，也无意于故事的流畅发展，而使用了“穿插”“藏闪”之法，精心将这个故事拆散，与其他人的故事穿插纠缠在一起，这个本可以独立成章的故事被分割开来，与其他人的故事纠缠在一起，融解进整部小说中，断断续续地从开头绵延至结尾。小说中其他人的情感纠葛，例如陶玉甫与李漱芳、洪善卿与周双珠、罗子富与蒋月琴、黄翠凤等众多人物的故事，作者也是成功地运用了“穿插”“藏闪”之法，对事件的间隔进行有条不紊的安排，将众多的人物事件有机地融合在一起。

《海上花》把人物事件分解开来，按时间顺序穿插到各个章节中。如果孤立地读某一章、某一节，人物、故事都缺乏完整性，通观全书，则“并无一丝挂漏”。“这种叙述者的视角随着人物的流动而变换，并不形成一个起讫有序的中心情节的表现方法，对生活转化为艺术之更为直接这点来说是有利的。”⑮小说中李实夫贪图便宜包了诸十全染上梅毒的事，也是穿插到各个章节中的，这个故事讲述的是老鸨如何引嫖客上钩，小说第十六回整篇都是写诸三姐如何引李实夫上当的。在这一回，出现在读者面前的诸十全“亮晶晶的一张脸，水汪汪的两只眼”，并不知道她患有性病。小说在这一回着重描写的是李实夫的土气、无知、贪图小便宜；诸三姐的强拉硬扯，遮遮掩掩；诸十全的局促不安，暗中饮泣。为故事的发展埋下伏笔。到了第二十一回，写诸十全请李实夫讲解她求的签，到哪里请医生？李实夫说自己有一个当医生的朋友时，诸十全又赶紧说自己无病。第二十七回，李实夫做诸十全之后，为匡二所见，遂不复隐瞒，索性留连旬日不返，惟匡二逐日探望一次。有时遇见诸十全脸晕腓红，眼圈乌黑，匡二十分疑惑，因暗暗告诉主人李鹤汀。李鹤汀兀自不信。事情的真相慢慢浮出了水面。第五十八回，李实夫腮边额角已经有几个疮疤，人们才知道诸十全原来患有梅毒，且已传染给了李实夫。之前的细节描写水落石出，情节的发展极为自然。这种“穿插”“藏闪”之法增强了小说细节的生活化和情节的现实感，比以往说书式的小说写法更贴近生活的原貌。

“《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了。惟一的标准是传奇化的情节，写实的细节……上世纪末叶久已是这样了。微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来。”⑯张爱玲在这里提到的“微妙的平淡无奇”的写作手法即“非故事化”的倾向，韩邦庆挑战了中国人的阅读习惯，有意识地打破以情节为中心的结构意识，从注重情节到注重风格，是韩邦庆的进步，也是中国小说的进步，这种进步意味着情节性这一传统中国小说的核心，被推到小说的边缘，非情节因素越来越被推到小说表现的前沿，小说更多地表现作家的个性与风格。《海上花》为中国小说走出传奇、志怪的圈子，直面现实、直面人生起到了重要的作用，为现代写实主义文学树起了一座丰碑。

《海上花》全书共六十四回，有对仗工整的回目，作者花也怜侬从梦境进入小说，在第一回揭开故事序幕，点明小说的主旨之后，便不再出现。这个类似传统说书人的角色只是摆了个出场的架势，但过去藏在说书人背后的宣扬社会文化价值的声音已被更具有个性的主体声音所取代，韩邦庆开始关注抒发个人的欲望和企图，这就使得《海上花》产生了不同于传统小说的弹性和张力。《海上花》正是在这里找到它得以“穿插”“藏闪”的可能，从而实践着对中国传统长篇小说结构形式的突破与革新。

《海上花》的虚拟说话人在“楔子”和小说正文部分采用的是第三人称全知叙事。但其说书人套语除第一回的四个“看官，……”之外，在其他的篇章中抛却不用，每回结束时只作“第回终”，并不说“欲知后事如何，且听下回分解”；每回开头的“话说”、“却说”这些传统的说书方式也不见了，取而代之的是“按”。从叙事角度来看，《海上花》的虚拟说话人不再像传统章回小说那样过多地干预情节的发展，除了第一回直接介绍“花也怜侬是何等样人”、向看官解释“花海”的含义外，小说的叙述人一直隐藏在幕后，这是韩邦庆在小说叙事方面的巨大进步。如果将“按”“第回终”删除，《海上花》可以称得上是完全意义上的现代长篇小说文本。

结 语

“一部叙事作品的结构，由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大隐患之所在。它超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，甚至可以说，极有创造性的结构是隐含着深刻的哲学的。”⑰韩邦庆试图通过“穿插”“藏闪”这种颇具现代性的艺术结构形式，探寻现代都市小说的结构技巧。《海上花》用写实代替传奇，用立体的网状结构改变了古典小说平面的链式结构，小说中没有出现整合全篇的主人公及情节主干，以众人、众声、众多的故事与物象取代了以情节为中心的叙事传统，以此表现新兴都市的复杂与丰富，对中国近代小说的现代转型有着重要的贡献和意义，并因此而成就了小说在现代写实主义文学创作中“摹本”的作用和意义。

① 林薇：《清代小说论稿》，北京广播学院出版社，2000年版，第178页。

②④ 胡适：《中国章回小说考证》，安徽教育出版社，1999年版，第377页，第378页。

③⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑭ 韩邦庆：《海上花列传》，人民文学出版社，1982年版，第2页，第2页，第67页，第2页，第2页，第18页，第68页，第192页，第198页，第280页，第68页。

⑮ 何满子：《中国爱情小说中的两性关系》，上海书店出版社，1999年版，第188页。

⑯ 张爱玲：《国语海上花列传》，上海古籍出版社，1995年版，第647页－第648页。

⑰ 杨义：《中国叙事学》，人民文学出版社，1997年版，第39页。

[1]范伯群主编.中国近现代通俗文学史[M].南京：江苏教育出版社，2000.

[2]武润婷.中国近代小说演变史[M].济南：山东人民出版社，2000.

[3]袁进.中国小说的近代变革[M].北京：中国社会科学出版社，1992.

[4]王德威.想像中国的方法[M].北京：三联书店，2003.

[5]关爱和.悲壮的沉落[M].开封：河南大学出版社，1992.

[6][日]内田道夫.中国小说世界[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[7]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2003.