揭示人体四肢运动的审美意蕴

□金 鹏

揭示人体四肢运动的审美意蕴

□金 鹏

在诸种艺术审美中，人体审美应是一种主客体之间的认同和交流，是生命观照的最直接的形式。

这种观点就意味着，作为审美对象的人体不是消极被动的纯粹客体，而是在主动地同审美主体交流，发送有关自身的信息。这种特点突出地表现在人体的运动，尤其是四肢的运动之中。

四肢的运动不仅仅是实践操作行为，而应是表达行为。这一点在审美方面的意义十分重大。这表明人体审美不是静观，而是感知、理解和解释。要想真正揭示出人体四肢的审美意蕴，就不能不理解人通过四肢运动表达出什么样的趣味和理想。而最能体现四肢运动的表达性特点的行为就是舞蹈。

用舞蹈来表达四肢运动的趣味和理想，其途径主要有两条：一是四肢运动的空间轨迹；二是驱动四肢运动的各个力构成的结构样式。

在实际的运动中这两个方面当然是结合在一起的，但从表达的意图来看，则有不同的侧重，从而形成了不同的趣味、理想及风格体现。作为两种极限状态，我们可以把空间轨迹理解为外在的、造型的和恒定的，力的样式则是内在的、驱动的和变化的。

芭蕾虽是在浪漫主义时代发展到高峰，因而带有浪漫主义的抒情色彩，但它对四肢运动的空间轨迹的兴趣体现出一种更古老的审美理想：相信美是客观的永恒的。

芭蕾训练的意图就是要创造出美的形象：形体与动作，做“雕塑家或画家的模特儿”。我们都相信，舞蹈之美是直接呈现于视觉的形体姿态及运动轨迹。这都是可确定，可重复的，所以有一套严格的语汇把这些美的零件标准固定下来，剩下的问题是把不同的坯料和人体一起加工成形并装配成一台演出。演员的创造性表现于这种装配的手工艺特征——坯料的质量，加工密度和局部修饰等等。

芭蕾的语汇不是一成不变的，演员个人风格也有很大差异，但这些都不能脱离美的客观性与永恒性的信念。对演员动作的准确、自然、优雅的要求本身就暗示了舞蹈的理想是客观的、既成的，演员的动作训练本质不是生成而是学习。

通过学习而不断接近那个永不可及的至美的理想。

这里出现了一个悖谬：舞蹈动作表达的是四肢运动的趣味和理想，为什么这种理想会处于四肢运动而成为客观永恒的？这正如人们制造了上帝又把他推上云霄一样，古典审美理想实质就是从变化流逝的，具体现象中把握住恒定的东西，创造成脱离实际因果链的艺术幻象，使人的心灵得到宁静和安慰，这也正是尼采所说的造型与梦幻的精神——日神精神。

在芭蕾演出中，四肢运动所表现的内在的生命力经过训练而升华和外化，从而转化了造型的力量。由于这个原因，观赏古典芭蕾时总有一种梦幻般的感觉。芭蕾舞演员的跳跃，不像体操那样给人以力的爆发弹射的感觉，倒有点儿像失重的精灵在飞翔。这正是古典趣味所追求的灵肉和自由的永恒境界。永恒的东西总归是空灵而不可捉摸的。

在上世纪的芭蕾大师中曾出现了一位叛逆——尼金斯基，他在芭蕾舞剧《牧神的午后》中试图打破古典趣味的统治，使人物的四肢动作模仿希腊古风时期瓶画的僵硬姿势，并使人物也像瓶画一样站成二度平面的一排；剧中的牧神甚至做出令当时的观众吃惊的具有色情意味的动作。他显然受到原始主义、立体主义等艺术流派的影响，看来是想寻找舞蹈造型背后的原始之力。

四肢运动本身就是力的作用的结果，即使静态造型也是力的平衡状态。力的样式是空间轨迹的根据，是造型的另一面。但在芭蕾中，由于注重造型而使力的样式服从于表现造型的需要。

例如由大跳(G r a n d-j e t e)落地成迎风展翅（A r a l e s p u e），动作连贯而稳定，于是一个很强的前冲力被轻盈的足尖单腿立的姿势消除了，令人感觉似乎不存在多大的前冲和重力，人是飘落下来的。

尼金斯基则用坚挺折节的动作强调了运动轨迹背后的力的机械性，但他似乎没有产生足够的影响。尽管后来的各种现代流派层出不穷，芭蕾舞坛至今还可看到传统的古典——浪漫主义趣味的强大影响。

责任编辑 付慧君