试论《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》中民族调式的运用与发展

■许扬宁

许常惠(1929-2001)，台湾彰化人，是台湾二十世纪六十年代以后在推动现代音乐创作方面最有影响力的作曲家之一。在创作上，他强调中西结合，并致力于创作具有现代风格的中国音乐。在具体实践中，大量采用民族调式是其创作中的主要特点之一，因此，本文分析其第一首采用民族调式的作品，通过对这首作品的研究，试图掌握许常惠早期的调式处理技法特点，同时也为他中期以后的作品研究提供理论基础。

《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》1958年创作于巴黎，歌词取自诗人陈小翠为女儿所写的抒情诗，编制为长笛、女高音与钢琴三重奏。这首被许常惠认为是其创作起点的作品。全曲共37小节，3/4拍，bE大调调号记谱，由钢琴左手的华彩音型开始，伴随着右手的五声性旋律，一小节后长笛以be2-f2-b1的音型进入，作为引子的呈示(谱例一)。

谱例一：《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》1-4小节

在钢琴的华彩音型上，特别强调六度加半音装饰：作品开始处是一连串填充于C与bA之间的半音音型，持续四拍后向上大二度模进进行展开，这里作曲家刻意将音型组与拍号错位，产生重心游离的效果。这样的情况一直持续到第8小节，尽管曾在第5小节改变了一次旋律进行方向，但织体与音程结构基本不变。

钢琴右手特别强调纯四度的关系，第一个和弦是很明显的，而第二个和弦则是ba大三和弦与以bb为根音的纯四度叠置三和弦叠加而成，它直接陈述全曲的和弦结构并具有三、四度叠置以及附加音的特性，偏离功能和声的规范。在引子的陈述过程中，华彩音型不断出现bA持续音，钢琴右手在第5至第6小节停在ba1这个变徵音上，以中国调式体系而言不会在此停留。同时，左手分别在第4与第8小节反复强调bd以离开调性，加上长笛一开始的陈述虽是从bE调的主音开始，但却立即用三全音以模糊调性，这些都暗示了调式是建立在bA宫系统上，并非根据作曲家定的调号使用bE宫系统，如此就能解释歌曲中作曲家运用的诸多变音现象。

第9小节是引子的总结部分，这里确立了bA宫系统：钢琴的华彩音型转变为bA宫系统五声音阶下行，织体也改用邻近音级相互交替，最后停在f小三和弦上，长笛则补充了三小节，于第12小节结束在f羽上。女高音在第10小节，以重叠方式从ba1进入，陈述第一个乐句。

女高音进入后反复强调小三加大二度，是典型的五声性旋律，分为两个乐节，3+4前长后短的非方整性结构，乐句停在第16小节的f2，羽调式。钢琴在12小节以纯四度叠置的柱式和弦结构进入，辅以f大三和弦以及省略三音的c大七和弦，相当于f羽调式的主与属七和弦，具有较强的和声动力。17到24小节为第二乐句，长笛强调c2-be2小三度，女高音主题采用第一乐句的移位加节奏减值，与第一乐句构成平行关系。本乐句出现的变化音除了19小节女高音、22小节长笛以及女高音bg外均可视为和弦外音，这音被放置在重要而明显的位置上成为调式转换，由f五声羽调式转换为f七声燕乐羽调式，是燕乐的闰音。钢琴织体改为流动性较强的琶音，并自18小节起左手加入主属持续音至整个乐段结束，使得调式转变的过程中虽出现许多变化音，仍为羽调式色彩。

25到37小节为第二乐段，女高音主题根据第一乐句进行音程扩充以及节奏减值发展而来，这里仅将原主题中的ba1改成了c2。第一乐句情绪激动，速度加快超过一倍，经过一个小节长笛的短小引子后女高音在第26小节进入，以第一乐段两个乐句的骨架为主体，浓缩结合而成。32小节女高音转换为清乐音阶，仍是bA宫系统，f七声清乐羽调式。接下来交由钢琴补充一小节转换情绪，35小节进入第二乐句，速度还原。

钢琴声部在第二乐段中延续引子的音型，但节奏放大了一倍。右手采用引子素材，以纯四度叠置弦连续展开，形成一个由c1开始，上行进行到f3，再折返至F的峰形旋律，只有在29小节三连音的过程中有一个经过式的减五度以及35小节F与临时变化音还原B形成的三全音，其余的紧张度一直保持不变；左手部分也是根据引子中的华彩音型展开的：25小节保持小六度加半音填充，26到30小节则是利用小二度装饰bA宫系统前三音级，成为bA-bB-C-bA的一连串展开(谱例二)，减五到纯五交替出现，形成全曲中最强的紧张度。

长笛声部从25小节进入，以五声性旋律进行半音装饰。自27小节起，声部中开始出现bg的等音#f，调式从f燕乐七声羽调式逐渐过度到由其它声部确立的清乐羽调式。

谱例二：《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》25-27小节

这个乐句结束的部分长笛与其它声部的关系很特殊：33小节通过长笛的不协和音使乐句延续了一个小节。

35到37小节为最后一个乐句，这短短三小节的乐句相当于是全曲的尾声。

首先，女高音其实是前乐段第二乐句最后部分的倒影，再补充一个纯四度上行，结束在bb1商调式，是第一乐句第一乐节主干音的集合；长笛是闯入终止，运用半音对f进行装饰，最后下行纯四度停在c1上；钢琴由一个附加纯四度的f小三和弦开始，加入了雅乐变徵音以避免过多的平行八度所产生单调感，同时，运用一次增八度碰撞改变和弦内部的紧张度，但并未确立新调性，仍为f羽调式。全曲最后结束在以c为根音的纯四度叠置三音和弦。

整部作品的创作特点主要体现在以下几方面：

1.旋律写作采用传统声乐的写作原则，歌唱性强，即使采用大跳也只是出现在旋律内部结构中，并作合理的解决。

2.变音体系全都能运用和弦外音进行解释。

3.和声的运用仍采用功能和声中，属音对主音的偏离与回归以建立调性。

4.本作品采用大量的四度叠置和弦、平行进行以及专为调式设置和声等现象，受到德彪西印象派手法的影响。

5.结构是一个复乐段结构，属于古典曲式，即使是其长大的引子，陈述方式严格遵照引子型陈述方式的模式写作。

6.在节奏方面，除了引子中钢琴声部出现少许的重音与节拍交错之外，仍保持均分律动的模式。

7.采用中国七声调式进行创作，运用保持同宫系统的调式交替手法，使全曲并无单调感。

综上所述，许常惠在本作品的尝试主要是在调式运用方面，这是为后面的创作所进行的准备，四年后所创作的《葬花吟》便是非常典型的例子，这首作品是他至今为止最常被演出的作品，编制是女高音独唱与女声四部合唱，另外加上引磬与木鱼两件打击乐器。全曲共131小节，8/4拍、中慢板。

开始由引磬独奏一小节引入，合唱声部自第2小节起进入，声部间有两个鲜明的特点：其一，各声部均采用同音反复、节奏固定的旋律形态，四个声部叠置在一起，形成一片音流，作为背景；第二，和弦结构保持在纯四度叠置的五声性和弦。

女高音独唱自第3小节进入，a羽五声调式。与《八月》最主要的相似处在于运用民族调式过程中，强调了的变宫以及独立运用闰音，这些都体现出根源于《八月》的调式转换模式。此外，本作品仍继续在调式方面进行尝试：首先，全曲调式保持在羽调式，基本没变化；其次，采用五度循环圈的次序向上转调：从a羽调式开始共转了十二个调，最后回到a羽调式上；最后，不同宫调叠置。如此一来，虽然整首作品均采用五声音阶，但并不会产生单调感。

许常惠对于民族调式方面的实验并不只限于这两首作品，其它还有一系列尝试。那么，为什么他要坚持采用民族调式？1999年许常惠在香港《第六届中国新音乐史研讨会》上所提交的论文中提到了他由于能使用多种语言进行思考，直接影响到音乐创作，音乐母语一直是个问题。而为他提供解决办法的首先是德彪西著名的歌剧 《佩利亚斯与梅丽桑德》，其次是巴托克《小宇宙》。他从前者吸取到音韵结合必须考虑语言的声韵问题，后者则提供他民歌以及调式的运用。此外，在对德彪西的研究中总结了五声音阶在其作品中的重要性，这都加深了许常惠采用民族调式的想法。最后，王光祈《中国音乐史》自序中的一翻话，更是使许常惠坚持研究民族调式的重要原因，正如同他在日记中所摘引的：“…由其是先民文化遗产，最足以引起 ‘民族自觉’之心……。”

黑格尔在谈论人创造艺术的原因时说道：“人通过实践的活动来达到为自己(认识自己)…目的在于……在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”作品必须表现出人的特质，是人化了的结果，而当作品表现出这个结果并被人察觉时，它将被欣赏。至于民族是由人群组成的具有特殊性的群体，根据它所创作的作品就需要体现其特质才能成为民族的作品，这正是许常惠坚持创作具现代性风格的中国作品的原因之一，民族调式便是他的其中一个切入点，《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》正是他实现这个目的的起点。正如他在留法时期的日记中所提及，这首作品标志着其创作技术、风格与内涵转变的转折点，通过这部作品，他寻找到未来创作的方向。

邱坤良 昨自海上来—许常惠的生命之歌[M]台北：时报文化出版公司，1997

许常惠 巴黎乐志[M]台北：百科文化公司，1982

简巧珍许常惠先生台湾当代音乐的贡献—兼析其早期作品两部[J]中国音乐，2001，(1)：49-52

许常惠 我的作曲道路[C]见：刘靖之、李明主编 中国新音乐史论集—表达方式、表达能力、美学基础 香港：香港大学亚洲研究中心，2000?125-131

许常惠 杜布西研究[M]台北：百科文化公司，1983

[德]黑格尔 美学第一卷[M]朱光潜译 北京：商务印书馆，1979