浅析南北宗理论的形成与影响

程 练

董其昌不仅以他的书画艺术成就于天下,而且更以他的“南北分宗”理论名扬后世。而谈到南北分宗理论最初的形成还要从董其昌先生的生平经历与当时的社会背景说起。董其昌字玄宰,号香光,别号思白,思翁。松江华亭人。生于嘉靖三十四年(公元1555年),卒于崇祯九年(公元1636年),明王朝在万历皇帝的统治下内忧外患、病入膏肓,于是使得董其昌对于政治的热情消退了,于是兴趣转移到了艺术上来。董其昌是个极其聪明的人,在政治与艺术上都有超过常人的敏锐的洞察力,所以说,他是中国绘画史上很少的能够在这艺术与政治之间取得平衡的人。而另一方面,他又是一个很特殊的人物,这种特殊表现为他的政治生涯,艺术思想和艺术实践等各个方面都包含着明显的复杂性和矛盾性。就从他的艺术思想和艺术实践来看,一方面,他主张“心学”,“顿悟”;另一方面,在艺术实践中又要求“发愤霖池”,“苦心力学”。特别是他提出“南北分宗理论”,在画坛乃至其它艺术领域中都引起的大量的关注于争执,至今还是一个众说纷纭的问题。

然而,关于董其昌的画论问题的资料来源其实是一个只得我们注意的问题,因为这关系到董其昌一系列的艺术思想能否成立,这就必定涉及到南北分宗理论产生的问题。另一方面还关系到能否真正完整准确地把握董其昌艺术思想的问题。董其昌画论以及书论的资料来源之所以成为问题,是因为在董其昌《容台别集》第四卷《画旨》中有一段关于“南北分宗”理论的文字与莫是龙的《画说》中的一段文字非常相似。两者之间的论句都只有个别字眼的不同。例如《画旨》中有“著色山水”,而在《画说》中则有“著色山”仅仅少了一个“水”字。在作进一步的分析,董其昌与莫是龙是同时代的人,根据史料记载,两个人又是同乡的好友,所以说《画旨》、《画说》中关于“南北分宗”理论提出的发明人就成了一个有待我们考证的问题。关于这个问题,余绍宋先生,启功先生等人,都以两人的生卒等史料为据,认定《画说》中提出南北分宗理论的是莫是龙。

而在这同时,许多学者又提出了相反的观点。如国外学者博申,以及我国的学者徐复观,周积寅等在他们各自的著作与文章中都对此问题做出了反驳和论证。就来看看徐复观在《中国艺术精神》一书中对自己反驳的观点进行的论证:董其昌有关绘画言论,惟《画旨》最可信。盖董氏之《容台集》,为其长孙董庭所编……今《画说》全部十六则,皆散见于《画旨》之中,《画旨》为董氏生前所编订,此时莫是龙墓木以拱;以董氏当时声望之高,《容台集》内容之富,岂有其长孙围为其编集时,将死友莫氏之说全部盗入……由是可以断言此乃系《画说》抄自《画旨》,绝非窃取《画说》。(《中国艺术精神》,P339,徐复观著,上海文艺出版社)同样,徐复观还对董其昌的艺术思想的资料来源作了一番澄清。他认为,只有《容台集》,《容台别集》才是董其昌艺术思想可靠的资料依据。而周积寅在《吴派绘画研究》一书中页对此问题进行了反驳和论述:所谓“南北分宗”的最先提出者,个人认为不可能是莫是龙而应该是董其昌。前文引莫是龙的一段话,虽然出自《画说》,但观于董其昌的《画旨》,《画眼》,《画禅室随笔》,因此没有任何绝对的理由和证据,证明这段话是出于莫是龙而董其昌是抄袭。(《吴派绘画研究》,P56,周积寅著,江苏美术出版社)所以说,关于董其昌的书画理论来源,比较可靠的是明代所刻的《容台集》,以及他的还有与后来人所编的一些重要书目。只有在这些资料来源的基础上,我们才可以准确,完整的分析和了解董其昌的艺术思想。根据徐复观先生等人的论述,也可以看出,关于董其昌的艺术思想,特别是“南北分宗”理论主要是由他自己的理论系统提出来的,而不是莫是龙提出来的。

“南北分宗”理论的提出决不是偶然的,而是有深厚悠久的理论渊源作为它的前提的。当然,这种理论一开始并不局限于绘画领域,而是蔓延于广阔的文化领域,并且也不是在明代才突然出现的一种主观臆说。钱钟书先生在他的《旧文四篇中》(钱钟书著,上海古籍出版社)就表明了,在中国传统文化的渊源中早已出现具有“南北分宗”的观念。这种观念不仅表现在地域的南北差别上,而且也表现为“思想方法”和“学风”的南北差别。所以这种文化所累积起来的历史观念也必然渗入了董其昌的意识中。而在明代以前的绘画领域里也有出现类似“南北分宗”的观念,只是这些观念与后来董其昌提出的观念不完全一致,尤其是董其昌杨南抑北的倾向没有鲜明的表现出来,而往往是流于一种客观的描述。但是从一些材料所描述的风格境界,形式和技法特征来看,南北宗的艺术理论已经在开始形成。进一步分析,在明代之前虽然没有明显的“南宗”与“北宗”的概念,但是都出现了一些“传派”,“正脉”,“院体”之类的概念,而这些概念与“南宗”,“北宗”的概念都只是毫厘只差了。因此,董其昌提出“南北分宗”理论是不得不与这些概念有联系的。这样看来,董其昌之所以能够提出“南北分宗”理论不是一种偶然地冲动,而是在先人的理论上发展起来的。

董其昌提出的“南北分宗”理论对后世产生了深远的影响,在此理论下所推行的艺术实践对明清两代的艺术风格塑造起了一种决定性的作用。就好像王士祯说的:“近世画家,专尚南宗”(《评宋荦论画绝句》)都表明了这种深远的影响关系。唐,宋绘画士中国绘画史上的一座艺术高峰,但那时的绘画并不带有明显的艺术倾向性。而到了明代董其昌的手中,这些艺术的积累才从理论和实践的统一高度上达到对文人画内涵的全面而成熟的认识和总结。

但是这种影响是复杂多样的。就拿由“南北分宗”理论推行的艺术实践来说,其影响可以体现在“四王”身上。特别是王时敏和王原祁就是两位承袭董其昌的艺术理论的人。但是这种理论在“四王”的手中就变得更加规范化,程式化了。而受“南北分宗”理论过深的王时敏和王原祁,把董其昌艺术中所汇集的古人传统的笔墨形式和技法片面的强调与抽取出来,艺术由此变成一种千篇一律的模式存在。虽然这种模式对保留和完善传统艺术的笔墨形式和技法并非毫无意义,但是这样毕竟违反了艺术发展的基本规律,也违背了艺术所具的创造本性。而与“四王”不同的八大山人,他们从董其昌的“南北分宗”理论出发,发展了一种完全不同艺术风格。