从中西方悲剧的比较中初探悲剧精神和悲剧意识

刘 丽

【摘要】本文通过对中西方悲剧的分析比较中,初步探析了悲剧精神和悲剧意识。并了解到不同的文化背景对人们价值观的影响不同,从而探究到中西方艺术创作中所透露的悲剧精神和悲剧意识也有所不同。

【关键词】悲剧;悲剧精神;悲剧意识

悲剧由古希腊人创立,原意是“山羊之歌”。古希腊悲剧起源于酒神节,为纪念酒神狄奥尼索斯举行的宗教仪式。在西方美学史上真正奠定悲剧理论基础的是亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结。他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”并认为悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。到了德国古典美学时期,黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”的理论,他把辩证法运用到了对于悲剧现象的分析之中。继黑格尔之后,尼采从非理性主义出发,在他的著作《悲剧的诞生》中认为悲剧与古希腊人的两种精神有关,即日神精神和酒神精神,而悲剧就是这两种精神的结合。但从理性主义出发,马克思、恩格斯则把悲剧现象发生的根本原因归结为历史发展的必然。

在长期的人类和社会发展史上,由于地理和生态环境的不同形成了中国的农耕文明和西方的商业文明。在此基础上,又产生了不同的中西方文化。中国文化注重集体,崇尚中庸之道,注重情感表现的委婉与节制。西方文化强调个人的力量,崇尚刚性之美,倡导英雄主义和悲剧精神。

在这样不同的社会背景和文化传统的影响下,再加上中西方社会制度、哲学思想和艺术理念的不同,中西方悲剧也形成了不同的表现形态。

一、 不同的悲剧主人公

我国的悲剧作者来自民间,他们懂得人间最惨的悲剧在下层人民之中,从而产生了强烈的创作冲动,要为他们鸣不平,而那些养尊处优的统治者是造成人间悲剧的根源,要无情的揭露他们。而在西方,希腊悲剧作家出身于奴隶主阶级,他们充其量是奴隶主中的民主派,文艺复兴时期和资产阶级革命时期的悲剧作家也多是剥削阶级,他们熟悉的生活和注目的对象多在上层贵族和资产阶级。埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯是天神,欧里彼得斯的《美狄亚》是公主,索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是国王。以上悲剧所描写的事件,除了《普罗米修斯》是神话外,其他都是“英雄时代”的史诗。到了莎士比亚时代,悲剧的内容和形式有了很大突破,但人物和事件仍循旧章。莎士比亚作品中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族,描写的几乎都是重大历史事件。直到十八世纪以后,在欧洲启蒙主义思想影响下,悲剧主人公才一改以往“帝王贵人”的局面,比如易卜生的《娜拉》,小仲马的《茶花女》等,它们的悲剧主人公都是社会上的小人物。我国悲剧在它最初形成的时候就不受这些限制。南宋时期的《赵贞女蔡二郎》中的赵五娘是农妇,《王魁负桂英》中的敫(jiao)桂英是妓女,描写的事件只是个人的生活遭遇。中国悲剧的主人公一般是弱小无辜受害的小人物,尤其是处于社会最底层的妇女。这些薄命女子越是娇小柔弱,当她们坠入苦难的深渊时,越发显得无辜可悲。但她们面对苦难和死亡时所表现出来的那种生命力和人格价值是令人敬佩的。

二、 不同的悲剧冲突

西方悲剧所揭示的是人与无法制服的异己力量的抗争与冲突。在《俄狄浦斯王》中,异己力量表现为意志所遭遇的不可知的命运。在《哈姆雷特》中,异己力量是主人公性格中的弱点。在矛盾中,西方悲剧人物是主动挑起冲突而造成悲剧,冲突随之逐步升级。

所以西方悲剧的情感发展层次大致可以这样来表示:(喜)——悲——大悲。别林斯基认为“悲剧的实质是在于冲突,在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”个体的人努力地想摆脱 “宿命”,然而他越是努力就越接近那个置他于死地的境遇。俄狄浦斯决定亲自找出那杀父娶母的人,他越是真诚的为民除害,他就越被逼近自我毁灭。俄狄浦斯的动机是要超越命运的必然,结果却陷入了动机与结果完全悖反的悲剧中。悲剧人物处在“两难”的绝境中无从选择,此时毁灭就不可避免,那种敢于抗争的态度和勇于超越的悲剧精神得以彰显。

中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇,而不是剧烈的冲突。在矛盾中,人是被动承受型,悲剧人物缺乏积极行动,不会主动挑起矛盾冲突。中国悲剧的冲突的性质大多以伦理的善与恶的方式构成,悲剧的主人公往往由于外部环境的压迫,而陷于“两难”之中,表现出顾此失彼、无从选择的悲哀和软弱无力。

三、不同的悲剧结局

西方悲剧在主人公遭到悲惨遭遇的时候往往以大悲结局。别林斯基认为英雄在结局必须死去,“如果没有这个牺牲或死亡,他就不成其为英雄,便不能以自己个人为代价实现永恒的本体力量,实现世界的不可逾越的生存法则。”可见西方悲剧的结局是英雄用生命去斗争,是冲突的白热化。

再看我国的悲剧讲究“有团圆之趣”,带着一条欢乐的尾巴。在悲剧人物遭到不幸后,往往给予一线希望以大团圆的形式结尾,是冲突的和解。比如梁山伯与祝英台的双蝶飞舞,孔尚任的《桃花扇》中的李香君在国破家亡之后遁入空门,人性得到解脱。可见中国传统悲剧的情感结构一般是喜——悲——大悲——小喜。这样的悲剧淡化了悲剧性,削弱了人物的悲剧精神。直到清中叶以后随着资本主义的萌芽,这种审美趣味才有所改变。到了五四运动以后,胡适、鲁迅等人抨击这种大团圆结局,认为中国悲剧的大团圆结局无法担负揭示国民性的弱点。这种大团圆结局是专制思想和文化意识的“瞒和骗”的体现。《雷雨》《原野》《祝福》等的出现才又透露出真正的悲剧精神,正是民族悲剧精神重新复现的表征。

经历了时代以及思想潮流的变迁后,很多审美形态已经脱离了原来“纯粹”的表现形态,转而走向多义与融合。受各种现代文艺思潮的影响,悲剧观念和悲剧理论也出现了大转向,尤其是当黑色幽默进入艺术创作之后,不仅消解了悲剧的美学特征,而且把喜剧的特征加以歪曲引用于悲剧中。黑色幽默创立了一种独特的情感模式:用笑来表现悲惨,把原来各自对立的关系变成互为表里的关系,荒诞的大笑表现的却是撕心裂肺的痛感和惨痛的大悲,这很接近中国古代话语所谓的“狂歌当哭”的审美效果。黑色幽默可以说是现代社会没落情绪的体现,他们旨在表现对现代社会中丑陋现象的一种善意的嘲讽。在揭示现代社会反人性的本质上有一定的意义,在追求艺术形式的创新上也是很成功的。传统的悲剧情感并没有因为黑色幽默或新的文艺思潮的出现而消失,它依然作为主流的美学趣味存在。

作者简介:刘丽(1986--),女,山东济南人,本科,研究方向:电影管理理论