小剧场戏剧是补充表演教学的最佳选择

和建元

以学校课程、学科专业的专门训练与培养为基础的高校表演教学，发展到今天，已面临单向与多向、单元与多元选择的挑战，其中，对小剧场戏剧教学定位的确立至关重要。尽管小剧场戏剧是“反叛戏剧传统”呢，还是“重构戏剧特魅力”?是“反叛意识形态呢，还是“戏剧美学的丰富与补充”?对这些问题，至今在社会上仍有不同的观点与认知。但可以肯定地讲，在这种非常规的室内空间里进行的小戏剧，自从20世纪80年代北京人艺的《绝对信号》和上海人艺的《母亲的歌》南北呼应，花开两朵以来，以其艺术追求“深刻的体验与鲜明的体现”而震撼剧坛，并穿越过社会上的冷嘲热讽，终于在校园内找到了它赖以行驶的平静港湾。

一、戏剧表演教学的历史困境与现实疲惫

从历史上讲，现代小剧场戏剧是19世纪末欧洲“新戏剧”思潮的产物。1905年德国导演莱因·哈特从他的老师勃拉姆手中接管“德意志剧院”同时又经营一个只能容纳两百个左右观众的小剧场。他说：“我需要两个剧场：一个是小的室内剧场，专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品：另一个是大剧场，供演出古典剧目用……”而他的小剧场主要是指剧目的不同选择，没有涉及表演教学。此后，俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院的大剧场之外。又开设了几个名叫实验剧场的小剧场。他说：“我们需要面积较小的场所，不仅是从物质方面来考虑，也是从艺术和教学方面来考虑的……”斯氏第一次把小剧场戏剧与教学联系起来，但尽管如此，鉴于现在世界上绝大多数的戏剧院校都是在过去的五十来年里成立的，戏剧教学的历史较短，与其他学科教学比。显得十分薄弱，具体到表演教学那就更是弱中之弱了。对这种表演教学的困境，原上海戏剧学院院长余秋雨教授在他的《中国戏剧史》新版自序中说：“戏剧的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微处，不在主旨，而在形态；不在故事，而在韵致：不在剧本，而在声腔和表演。与其他艺术门类一样，戏剧的最精微之处总是最容易被历史磨损和遗失。后代所写的每一部艺术史，都是失去了最精微之处的抱憾之作。这正像描述一个绝色美人，只留下她的履历和故事，还有一些遗物和照片，却永远也无法说明，她究竟是靠着什么样的风度和眼神，征服了四周”。无独有偶，表演教学现实的疲惫，又回应了历史的困境。英国著名教授休，莫里森从多所学院的教学中深切感受到现实表演教学的疲惫，以至于发出狠活：“我们必须在投入地为小型戏剧奔走游说之前，深刻思考一下它的目的和策略。我觉得关闭一批投机式的戏剧学校和愚蠢的大学“戏剧系”将会大有帮助休·莫里森对现实教学的疲惫已无法容忍。说了狠话，并强调表演教学必须与小型戏剧小规模的巡回演出相结合，当然他并不是有意忽视表演教学的重要性。他在培养“年轻的职业演员”时说：“尽管一些有天赋的人不是科班出身却取得成功，但是绝大多数演员，从大牌明星到地位低下的年轻的跑龙套的，通常都受过正规训练”。现实的疲惫还反映到我国剧坛上，“导致了中国话剧发展刻饭不堪，传统戏曲在观念单一的冲击下左顾右盼，张皇失措，缩手缩脚。舞台的僵化，观念的保守，活力的缺乏，就使中国戏剧走到了“戏剧危机”困境。戏剧面临“空寂剧场”的恐慌，对此，戏剧表演教学难道可以无动于衷么?

二、表演教学方式的确定对戏剧形态的选择

我国高等艺术院校现行表演教学的方式基本上是参照俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系修定的。按斯氏的考虑，这种教学方式的设置是为了适应“在初期，青年演员需要的正是不大的场所……要使剧场的面积不至于强迫他们去煽起自己的情感，扯紧自己的神经，也不至于推动他们为了迎合广大的观众而‘把热情撕成碎片。随着时间的推移，当演员的内心和形体素质得到巩固的时候……就可以把他转移到大舞台上来而没有什么危险了……”

斯氏的这些考虑，对欧洲高等艺术院校的戏剧表演教学也有较大的影响。休·莫里森说“作为课程科目设置的戏剧课并不是要生产大批的未来演员，而是要激发学生们的想象力、移情能力和理解力，鼓励他们的语言和形体表现，培养对语言、形象和表达活动的热爱。因而在课程的后期，可以运用这些能力上演一出戏……”我国高等艺术院校戏剧表演教学课程科目的设置与欧洲的基本相似，所设置的科目，如台词到形体训练都是为“镜框式”舞台设计的，也就是适应人们普遍认为的戏剧表演是动作的艺术，强调动作是表演艺术的核心。要求演员在舞台上主要是以体现自觉意志的明确、鲜明并富有力度的动作，完成对故事或角色性格的“模仿”；要创造真实可信的角色性格，演员的内心活动必须充实，但不能不加约束的宣泄于舞台，而必须寓于体现自觉意志的合乎逻辑的动作之中。为此。斯氏在晚年“对自己的体系做了本质上的修改。他提出创作角色不是从自我感觉，不是从很少受我们意志和意识支配的心理状态出发，而是从行动的逻辑出发。形体动作的逻辑得到正确的实现，就能通过反射作用激发与它相应的感情逻辑，影响我们的心理下意识”在此理论的指导下。产生了戏剧表演“动作说”理念，“动作说”所据以产生和适应的。主要是生活故事化和人物性格化的戏剧形态。它的表演观念是与大剧场相适应的。戏剧表演教学如何从适应大剧场演出而设置的以“动作说”为核心的教学，过渡到从捕捉自我和角色的感觉出发，通过感觉的自然流露和外观创造真实可信的角色形象，特别是表现出隐藏在人的心灵深处的心理活动奥秘的“感觉说”上来。这就要求从“两说”的艺术审美比较中，升华出与时代同步，具有前瞻性、便于操作的表演教学方式。在对过去的教学方式进行比较、扬弃、过渡或补充前，有必要对表演“动作说”和表演“感觉说”的表现特征作一简要的概略回顾。

以“动作说”形态为核心设置的表演教学可概括为四个表现特征：

一是为演员在200至600平方米左右的“镜框式”舞台上进行表演而设置的，演员只能在人为的封闭的戏剧情境中与对手或自我交流，却不能与坐席上可达1000～1500人的观众交流：

二是由于在大剧场，传递信息与接受信息两者的空间距离相对较大，不仅语言、形体动作以至演员的表情都需要适度放大。要求演员的台词要有穿透力，使大剧场二十几排后的观众能够听得见；动作要大幅度，使远距离的观众能看清，否则观众会误判表演不到位：

三是在大剧场表演中，演员的动作基本上是根据规定情境经由理性分析(做什么、为什么做、怎么做)设计，并在反复排练过程中固定下来，甚至连眼神等面部表情都要求演员对着镜子反复练习，使之成为自觉意识派生的理性动作；

四是由于大剧场的远距性和夸张性，使“观众直接观察舞台角色的表情，尤其是眼睛比较困难，透过这些细节去觉察角色心理，更是常常受到局限”。

以上四点就是大剧场戏剧在历史实践基础上产生的动作是表演艺术核心的表演观念，这既是它的特征。也是它的局限。从解放初期到上世纪七十年代末，我国高等艺术院校的戏剧表演教学基本上是沿袭这一“动作说”的教学，当然，

由此也培养出了一批又一批与那个时代相适应的优秀表演人才。其功不可没。但随着历史的发展，这种几十年一贯制的戏剧表演教学，日益走向僵化，模式化，培养的多是适应单一的大型舞台演出的学生，难以适应今天多元化发展的趋势。戏剧表演教学的历史困境与现实疲惫，要求戏剧“探寻焕发艺术魅力的新路”已势在必行。于是80后应运而生的以“感觉说”为形态的小剧场戏剧成为补充表演教学的最佳选择。

这种以“感觉说”形态设置的小剧场戏剧的表演教学，大致有六个表现特征：

一是小剧场戏剧的基本特征，孟京辉有段话最具说服力。“小剧场话剧我认为就是那种在大剧场不敢做，或是在技术上、经济上不能做的东西。它应该能够给人带来一种惊喜、新奇的东西、带来一种全新的观念、不能保守。不能简单、要开放、要先锋、要试验，要使原来的审美观念受到冲击”。每一位演员可以明确自己在创造角色的表演中对其“二不”“四要”作出自己的解释。

二是小剧场戏剧以演员中心制为前提，对剧场的小型化探索在两个度上展开：一是创建反镜框式专用剧场。观众席可容纳大多不过100至300人，有的甚至只有几十人，表演区可以是中心式、伸出式或可变式：二是利用或布置一些临时演出场所，如酒吧、舞厅、废旧仓库、病房、甚至学校的排练厅，“黑匣子”等等。从而强化了观众对戏剧审美活动的参与意识，发挥了戏剧“活人与活人交流”的本性；

三是小剧场戏剧由于剧场空间在信息传播上的近距性，所以对演员的任何夸张和做作都不能容忍，表演强调真宴性，演员必须从感觉出发，注重心理生活。细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。要求每一个细腻变化的表情、眼神、以及动作细节，都不能与感觉脱节，必须由感觉生发出来，并通过表情，眼神和细微的动作自然而然地流露出来，向观众展示出人物真实隐秘的心灵世界。因此，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉艺术；

四是由于小剧场戏剧在剧目的选择和表现性质上具有民主性、业余性、实验性、探索性与交融性五种，演员表演又有较大的随机性和即兴性，以适应往往意想不到的戏剧情境，所以特别受到大学生的热爱与欢迎，尤其适宜于在校园内通过演出培养具有锐意进取型的表演人才；

五是由于小剧场戏剧在校园演出投入少，或基本上不投入，也不受票房的约束和经济的羁绊；演员又能随心所欲在戏剧中表达观点，宣泄情感的自由与宽松，所以非常适合在校园小剧场演出：

六是从理论上讲，小剧场戏剧是现代审美思潮内向化、生活化和民主化的必然产物。是一种变革，一种艺术创新，“立足点在于戏剧本体的完善甚至重建，在于戏剧特殊魅力的找寻与戏剧生存和发展可能性的探索，在于戏剧美学的丰富与建设”所以在提倡创新精神的校园内“成为锐意求新的戏剧家的跑马场和现代戏剧教育最重要的人才养成基地”

自然，小剧场戏剧也具有鲜明的排他性。它呼唤对传统表演教学中(斯氏表演理论指导下的中国表演教学方式)所缺乏的那种与现代表演实践相接轨的互动交流，间离理论等表演方法。公开声称：“在众多的远距离表演区坐着的观众面前，是不可能准确地展示人的情感的……”([英]导演彼得·布鲁克语)。在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟就认为“从剧目上讲，我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西，而更适宜于演出心理剧。”小剧场戏剧也早已公开或不公开地成为了高等艺术院校戏剧表演教学的教材。如中央戏剧学院、上海戏剧学院，则用小剧场戏剧教学培养出了几代出类拔萃的大学生，在国内话剧舞台，银幕视屏大放异彩，屡获奖项，有的学生甚至已成长为国际影视明星。此外，从1989年开始举办的中国小剧场戏剧节，至今已办了10届，演出剧目近百个；从2000年开始举办的大学生戏剧节也办了七届；各省区，市自办的戏剧节更是遍地开花，不胜枚举。小剧场戏剧从一度赖以生存的仓库，排练厅，走向正规剧院；从一度的“小众艺术”走向“大众趣味”；从非主流戏剧走向融入主流戏剧；从反商业走向商业化。个中原因说明：由80前的“动作说”过渡到80后的“感觉说”这将近30年间戏剧表演教学的云飞云起、潮起潮落，说明了戏剧表演教学的变化与演进正是与小剧场戏剧的繁荣而繁荣。现在，小剧场戏剧已成为高等艺术院校戏剧表演教学的最佳选择，其普遍性对我国的“全民戏剧教育”也起到了很大的促进作用。

三、对戏剧表演教学的再认识

过去我们在考虑表演教学的内涵与外延时，着力点放在内涵上下功夫，经常要求学生以“赋形为下，传神为高”。并将“赋形”当做“传神”的基础，作为表演教学的根本任务；“传神”则是“赋神”的最高要求。作为戏剧表演教学的终极目标来要求学生。这种教育，不是启发学生的思维创造能力，不是随学生个人，随其性之所能发展而发展，反而有意无意地限制了学生自己的想象和发挥的空间。而作为教师则产生了惰性+惯性的教学方法，往往把表演教学的路子看得很窄。其实作为教师是要重视对表演外延的研究。[美]理查德·谢克纳认为“表演研究是学术思想上很激进的一项修正工作……我所阅读的人类学材料叫我相信‘剧场只不过是‘表演的一小部分。‘表演要比剧场、舞蹈、音乐等个别艺术门类更宽广和更全方位”。“考夫曼的《日常生活中的自我呈现》这部经典将日常生活视为一幕幕的戏剧演出，亦即将莎士比亚的“世界——舞台”这句格言化为理论，我自己则将考夫曼的思潮倒了过来：他视生活为戏剧／剧场，我则视剧场为生活”。把剧场当作生活，就不能将视知觉总盯在一处，“必须如蜂蜜采过许多花，这才能酿出好蜜来”。所以，表演教师要认真地研读心理学、社会学和特别注重于社会人类学，这样才能有效地启发学生完成自己的角色创造。

在表演教学中提倡“和而不同”。是表演教学再认识的重要组成部份。和而不同是中国的先哲在两千多年前对世界多样性不会消亡的哲理表述。在这里我们先从“和”字来举例说明：80后，具有表率意义的小剧场戏剧《绝对信号》的导演林兆华在导演这个戏中客观上给人一个“和”的感觉。他不仅求助于欧洲同行的经验，而且也求助于有悠久历史的以写意为特征的、高度假定性的中国传统戏曲。因而使这个戏“凝集人的心灵生活”，“给人带来一种惊喜”就是这种表演艺术上追求“深刻的体验与鲜明的体现”相结合的精神，才使小剧场戏剧表演达到了一个在大剧场里无法达到的高度。然而“和”只是表演教学中的一个方面，“不同”则是保持多样性的必然。每一个戏都要具有自己的表演个性与风格，就拿学院讲，中戏有中戏的表演个性与风格，上戏有上戏的表演个性与风格；艺术没有个性就没有了创造力。戏剧表演教学要求艺术动机的多样性。“和而不同”就是既要吸收传统表演教学中有价值的东西又要保持小剧场戏剧表演教学的个性和先锋实验精神，使戏剧表演教学永远呈现出丰富多彩的生动局面。

综上所述。戏剧表演教学的择优是戏剧发展所使然。而择优势必又促进戏剧教学，推动戏剧的全面发展。把“表演”提升到“艺术门类更宽广和更全方位”的位置上，戏剧表演教学走出历史的困境与现实的疲惫便指日可待。而小剧场戏剧教学则凭借它，一是产生的历史较短，便于总结；二是借助当代数字电子媒体等高科技手段使“戏尉的精微之处”记录在案，不致被“历史磨损和遗失”，并在后人写的艺术史内，让戏剧表演填补其空白，占据其在艺术史上应有的地位。使我们少一些遗憾。这种设想我想是有实现的可能性的。

(作者单位：云南艺术学院)