无目的的合目的性与当代戏曲

郜宏伟

无目的的合目的性指的是鉴赏判断的先验原理，是康德美学的核心概念之一。康德认为目的是“它的概念能被看做对象的可能性的根据”和现实性的基础。一对象如果把其概念所包含的各种规定完全显现出来，这对象就是合目的的。康德也把这种关系称为因果性，概念是对象的因，对象是概念的果。这种以概念为基础的目的称为客观目的，它又分为两类：外在目的和内在目的。外在目的是“一事物对其他事物的适应性”，对人来说就是事物的有用性；内在目的是事物自身的完满性。审美判断是无利害、无概念的，不涉及对象的有用性和完满性，所以与其对象之间没有这种客观目的关系，是“无目的”的：但审美时，客体的纯形式适合了主体的心意机能，适合了想象力和知性的自由游戏，而不把这表象归于任何概念和规律之下，在主观上又是合目的的，故称无目的的合目的性或主观的合目的性。它是表象对于概念机能(知性)而不是对概念的适应，是表象机能(想象力)和概念机能的自我相关，是主体能力的内在的因果性：又因为不以概念为基础，只涉及对象的形式，所以又称为“形式的合目的性”。

人是自然的最后的目的，而艺术也理应成为自然的一个目的。艺术可以看作是人将心灵感悟到的自然之道加以表达的一种道德行为。通过艺术，人在自己和他人心灵中达到“圣洁”的境界。人类被赋予能够感受自然的先验心理结构，因此艺术必然是可供分享的，普世的。

只有当自然之道在某类敏感而有灵性的人的头脑中闪现，而这类人又善于运用无目的的合目的性原理把这一瞬以物质形式固定下来，这时伟大的艺术品才诞生了，这种闪现人们称之为灵感。

由于重视文艺的社会功用，柏拉图强调国家必须对文艺作品推行严格的审查制度，凡提倡新的歌舞，或擅自上演未经审查的喜剧作品等，都要受到严惩，主张将荷马等类型的诗人逐出理想国。他把制造幻想的诗人逐出理想国的主张可以看做专制时代的政治需求，另外，这也出自他的思想：理想国的每个公民都是艺术家，所以那种被专门冠以“艺术家”之名的人是不受欢迎的，多余的。柏拉图在强调艺术的外在目的的同时，更注重了艺术的内在目的。他通过哲学王将理想国中的公民教育成具有卓越智慧和德性的人，这些人靠着灵感的指引进行的艺术创作是完美的，而不需要那些靠着空洞无物的技巧矫揉造作的伪艺术家。

合目的论揭示了自然规律中的简易性原则。“一个有机的自然产物乃是一个产物，其中所有一切部分都是交互为目的与手段的。在这样一个产物里面，没有东西是无用的，是没有目的的，或者说是要归之于自然的盲目机械作用的。”一个自然物之成为可能，只是作为自然的目的而并不依靠外部有理性的动因。在自然的机械作用面前，人类最高的智慧也显得极其渺小。大自然悄无声息地就把一粒种子培育成一棵大树，而人类要想以手工或机械方法制造出如此精巧的有机体几乎是不可能的。即使在千百年后某一天制造出来了，也只能证明自然之道乃是最简易的。

简易性还在于自然物的每个组成部分都具有单纯的目的，即跟其余所有部分相互滋养、相互生成，共同构成一个整体。这样的整体因此具有了最高的效能，足以跟其他自然物互相影响，共存共生。内在目的缺失或混乱的有机物必然导，致自身解体直至灭亡，更谈不上对外发挥功能。如一棵树若少了叶子，则会马上枯死，于是它的保持水土、养育动物的功能就随之丧失。

中国古人把纷繁的世界简化为天和地，即乾坤：“天尊地卑，乾坤定矣。”把万事万物的发展变化归结为阴和阳的相互作用：“动静有常，刚柔断矣。”周易以极简性来把握世界和人生：“乾以易知，坤以简能；易则易知，简则易从；易知则有亲，易从则有功；有亲则可久，有功则可大：可久则贤人之得，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。”易与简二字足以显明天下的道理，因此周易的思想才得以持久、壮大。无目的的合目的性就是一种简易之道。

无目的的合目的性在艺术创作中具有很高的价值。

艺术的存在基于这样一个前提：人类具有共同的感知方式和情感表达方式。艺术的诞生还必须满足这样一个条件：人类面临生存困境——或面临死亡，或失去自由，或缺少爱情……因此，艺术首先要具备外在目的，即关注人类命运，然后为这个外在目的人们才运用各种技巧和手段使构成作品的各部分朝着内在目的组织起来。在历史的不同阶段，人们不是偏重外在目的，就是偏重内在目的。而最好的状态是效法自然，顺应天道。

中国戏曲的当代创作遇到的瓶颈有：

1、移植外国经典名著的戏曲作品无法在写实与写意之间作出取舍，游移不定。

外国名著中逻辑性较强的情节在写意的中国戏曲中变得支离破碎，细节丰富性带给观众的真实感与情绪的浓烈大打折扣；而中国戏曲特有的意境因为时不时出现的写实的碎片而意蕴全无。这就意味着，这个作品内部诸要素(如情节、意境)不再为单纯的一个目的服务，而是被人为复杂化，同时为两个目的服务，况且这两个目的之间的冲突十分尖锐。难以调和，创作者如此简单的将二者并置，显然是出于急功近利、草率鲁莽。

2、重排古代剧目无法兼顾文学性与舞台性。

古代剧目中有相当一部分早已被戏曲理论家划为“案头之曲”而非“场上之曲”，而我们今天为了弘扬国粹、保护遗产，硬是要把冗长的文学本子搬上舞台，拿大段大段供文人雅士在书斋品评鉴赏的词句来折磨今天剧场中的观众。戏曲的内在目的性决定了好戏必须是符合剧场规律的，它的台词、动作必须是最简练的，情感共鸣必须是最强烈的。剧本的增删应以剧场性为唯一目的，而不应把任何其他附加之物当做目的。试图通过外力去恢复或扶持一部戏的努力只能是徒劳的，而时间是检验作品生命力的最有力证据。

3、新编现代戏难以实现台词的诗化。

戏曲的语言是诗的语言，这种诗包括两种：文人写的高雅的、文绉绉的诗，民间创作的诙谐的打油诗。但到了现代剧作家手中，戏曲语言成了话剧风格的口语对白，距离文人诗和打油诗都甚远，缺乏音乐性，非常不利于演唱，同时又失去了诗的意境和诙谐幽默的风格，总之，唱词的叙事与抒情表现力极弱。这就说明，戏曲台词应该仅仅以诗意为唯一目的，而不应朝着任何别的目的，如还原日常生活中的对话场景、宣传某个群体的理念等。

4、现代戏曲难以在人文思想和道德教化之间取得平衡。

西方戏剧长于探索理念，创作者总是怀着强烈的人文关怀拷问灵魂，针砭时弊，突破旧的思想藩篱，试图建立新的价值体系。而中国戏曲长于抒发感情，在戏曲作品中一般没有道德上的困惑和怀疑，也可以说，中国戏曲观众是在剧场聆听、体悟天地之道，因为剧作家很少以戏曲为思想武器对“道”提出质疑。现代戏曲的尴尬就在于。剧作家开始以戏曲为拷问灵魂的论坛，颠覆一些历史惯例，以民主、自由、以人为本等现代思想重新建构中国人的思维模式，但往往因为自身思想深度和理论高度的不足，使论坛陷入混乱，以至于爱好创新的人没有看到高屋建瓴、振聋发聩的新思想。迷恋传统的人也没有得到天人合一、乐天知命的圆融之感。

无目的的合目的性告诉我们：有机体的各组成部分之间不是孤立的，而是相互生成的。东西方无限大的差异因素并非难以融合。而应该在确立了作品的唯一、最高的目的之后，将东西方诸要素加以统一，而统一的最基本原则是：极简性、活跃性和交互性。将创作看成是模仿自然之道一点也不过分，只有获得自然灵感的艺术家才能把自己的作品称作“造化之功”。