中国油画语言中的写意精神

江秋红

摘要：中国的油画发展到了当代，不断地涌现出具有个性特质的风格、语言及油画图式。人们在越来越多的图像涌入的过程中，探索种种创作方式的可能性，过去单一的创作模式在不断地被冲击和打破。人们开始重新审视西方的艺术，重新审视现实主义和自身所具有的传统精髓。在当代的油画界，众多的油画家们在油画语言的探索中主动吸收和借鉴中国传统绘画中的写意精神来丰富自己的语言深度和凸现自己的文化特质，将中国的写意精神用不同的方式和情感嫁接在画布上，使凝重艰涩的画布上充溢着中国文人的气质和魅力，使中国油画在语言上的民族化探究步伐也在不断地成熟和向前迈进。

关键词：油画语言；吸收；探索；写意精神；艺术特征；美学意义

中图分类号：J213

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0119-04

一、写意精神作为传统中国文人画的精髓

“意象”一词最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”这是一种依靠人独特内心的审美观的写照，是在想像与情感的共同作用之下把主体性的审美意象与形象的外在特征共同融合而成的审美心象，这种意象观在中国古代的文学、哲学、艺术等不同领域都起着极为重要的作用。古人在艺术作品的创作过程中把意象建构于主体的思维过程之中，将现实的感受进行主观联想式的加工、重组和变形，最后创造出新的审美形象。这种创作方式在中国古代的文人画创作中显得尤为突出，古代文人画家把意象中的超越感性而又不脱离感性，超越自然而又不脱离自然的方式作为创作的基本法则。通过在自然中的观象，以达到主观意义上的取象，把客观的存在转化为主观的情感意象。

在中国文人画的三大类别，即山水、人物、花鸟这三大传统画科的发展进程之中，意象始终做为一根主线贯穿始终，魏晋时期的宗炳《画山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之内”，表达了象外之象，象外有意的观点，此后的中国画家便把这种象外之意作为艺术追求的最高理想，而佛教和道教的哲学思想更把意境说推向高潮。苏东坡则在他的诗句中生动地流露出了自己对绘画中存在的意境说的看法，他说：“论画以形似，见于儿童邻”，这种在当时极富个性的论点，深深地影响了之后历代的中国画家，在齐白石“作画应在似于不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的观点中，我们仍可以看到苏东坡绘画意境说的深刻影响。把意象作为首要的表达对象的创作方式，成为历代文人画创作的根本立足点。我们从历代的文人画作品中，都可以深刻地体会到古代的画家们心与自然、主观与客观融合的无间、圆满自足，以实现由传物之神到传我之神，从象中求意到象外求意的转变。在老庄的道家思想及禅宗的空灵境界的影响下，中国的文人画达到了一个精神内化的极致之美，也从而窥探出中国的知识分子心灵中的幽情壮彩。而这种心与物化、神与物游，心与道冥、神与禅示的意境感受也奠定了中国的艺术家最为根本的精神特质，使得后来的西学东渐的油画之风吹拂神州大地之后，也并没有把这种意象情怀从这些油画家的心灵深处抹去。

二、写意精神在中国现当代油画语境中的呈现

写意精神作为中国传统文化艺术中的典型特征，这种精神特质也就自然成为和西方文化艺术的特征拉开距离的一个依据。在中国油画的发展过程中，这种文化艺术的差异性吸引着几代中国油画家去冥想、思考和探索，并为此付出了大量的精力和心血。探索两种完全不同的绘画在融合中的种种可能性，对中国油画家而言，中国绘画中的写意精神便成为首先思考并取而用之的基本元素。

中国传统绘画中的写意性自宋代起开始有了初具规模的面貌，在山水、花鸟、人物画中都有较为突出的表现样式和画家，宋代的绘画在较为理性的儒家文化的政治强压下所展现出来的艺术形式大多是较写实的工笔画。作品整体来看都是理法森严，这一方面是因为宋代理学的盛行，另一方面也是因为宫廷画院的倡导。更多的画师来自于宫廷画院，为皇帝和政治服务。在思想上就会相对紧张，其表意性就会大大减弱。然而，这种画风的盛行同时也催生了一批具有野逸反叛式的艺术家，他们不同于宫廷画师的严谨细致、富贵气息和完备周全的技法程式，而更多的是以抒发内心的情感为主要目的，将内心的冲动和情怀用最为简洁的语言来展现。由此，写意画风便逐步浮出水面，继而在以后的几百年中统领着整个中国画坛，使写意精神成为中国绘画的灵魂。

中国的油画发展到了当代，油画界不断地涌现出颇具个性特质的风格、语言及表现图式。人们在越来越多的图像涌入的过程中，探索着种种创作方式的可能性，过去相对单一的创作模式在不断地被冲击和打破，权威也被一股股创新的浪潮所颠覆、推翻和重建。人们开始重新审视西方的艺术，重新审视现实主义和自身所具有的传统精髓。新的样式在不断地取代旧的模式，而愈久弥新的中国绘画传统在此时却如同拭去灰尘的钻石一般大放异彩。此时，迷惑并忘却已久的中国情怀在新的环境中得以绽放。

中国当代油画艺术发展到今天，当然是与西方的现当代艺术的影响密不可分的。在西方，现代主义的产生是为了推翻以对自然的依赖为目的的艺术形式，把关注内心和提取绘画的形式本身作为创作的出发点，重新确定了绘画的目的和根本法则，在这一点上和中国宋代出现的文人写意画风的起因有着某些相似之处。西方现代艺术中的意象思维和抽象思维在某种程度上和中国绘画中的意境学说也有着种种契合之处。西方的现代主义绘画大师在创作过程中始终伴随着形象情感以及联想和想像，通过事物的个别特征去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式，把意象做为美术思维的方法，再将表象的图像升华或者进行自我感性的分解，从而创造出具有抽象意味的绘画形象。这种意象一般来说是把“象”做为思维的依据和根本，其初始是具象、是客观表象、它来自于外部世界的客观现实，这和中国传统文人画所倡导的意象中的“象”异曲同工。因为他们都是把客观现实世界做为蓝本和创作的依据，同时又都是渗透了创作主体对客观世界的认识和理解。这一点我们可以从毕加索的部分绘画作品和齐白石的许多大写意作品中找到共通之处，具象形态仍是其重要的参照因素。再者，西方的现代主义绘画中的意象思维也是以情感作为主要线索的，情感是意象思维产生、流动并最终导致美的产生的另一个最基本的因素。在西方现当代艺术中，情感赋予了意象思维以联想和想像的空间。而中国的文人画恰恰也是建立在情感表现的基础之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人画和当时文人的情感密切相关。宋、元、明、清的政治统治使得当时的文人墨客不得志，满怀厌世和逃逸以及丧失故国家园的悲悯，为了释放胸中之气，写意画风由此风行，“逸气”之说在某种时候也可以理解为是释放愤怒之气，是当时文人的普遍心态，情感宣泄成为画家创作的基本动力，也使作品从表象发展到意象得以最大程度的升华。西方现代主义中的意象思维的根本特征是想像性，想像使自然的

客观物象升华到了主观的神秘图景，主体借客体得以传情，托象得以言意，主观通过客观物象进行转换、移情，从而体现出画家的精神世界，这和中国文人所倡导的“不似之似”，写“胸中之气”等有着惊人的巧合，西方的现代主义艺术中的抽象思维和意象思维从本质意义和创作方式上和中国文人画并无很大差异，因而这两者在某些方面极易得到沟通和融合。其认识论和方法论都是在表明，主观思维是完全可以用来抽取或舍弃，加工和转换成一种新的具有感性特征的主观表象，以便获得抽象的意象图景。传统图像的表意性和西方现代主义的意象性的共通之处，是中国油画家们探索中国油画的意象表达的理论支撑和信心法码。

这在一定程度上拉近了中西绘画之间的关系，也提供了二者某些在语言和形式因素上的交流。我们从西方的印象派到现代诸流派的作品中，可以看到许多的艺术家都不约而同地吸收了东方艺术的元素，作为自己创作的切入点。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世绘中的平面感和简洁性；毕加索更是吸收了中国大写意的画风。根据张大千先生描述，毕加索曾经临摹了齐白石的写意花鸟作品，我们在毕加索晚年的作品中体会的更为深刻，他在画布上的笔触狂放不羁、率意而为，无不体现出中国大写意对他的影响；马蒂斯也是东方艺术的忠实崇拜者，他在作品中体现出的单纯简约、画面的平面感和笔触的随意性以及线条的流畅程度仿佛都在证明这一点；米罗则是用具有东方意象精神的形同书法意味的点线来构成画面，抽象的组合处处展露出米罗对东方文化精神的独特理解和欣然会意；此外，德库宁，波洛克等等都可以说是把油画艺术的意象性表达发挥到了淋漓尽致的程度。从这些西方现代派大师作品中所体会到的具有东方写意精神的气质和风格，也许是异曲同工的巧合，也许是大师们的有意借鉴，但是不管怎样，我们的当代油画家在浏览到这些作品的同时，都会有意无意地感受到自己本民族文化同他们的暗合之处。这也给中国当代油画界一个启示，那便是我们是否也应该从自己的文化中提取属于自己的写意性绘画风采和具有中国绘画传统特征的表现性油画。

上个世纪初，一批中国青年画家漂洋过海，到欧洲学习西洋艺术，其中有徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及后来的赵无极、吴冠中等。他们在探索西洋油画的民族化方面功勋卓越。他们在西方的艺术海洋中畅游之时，却扭头发现“他人却在灯火阑珊处”，和西方的艺术靠的越近越能够感到自己的母体文化的宝贵。于是他们便充分运用了中国绘画中的率意而为的线条、层次丰富的笔墨韵味、简洁明快的平面感和单纯朴素的色块，追求具有绘画意境的表现。

这一批在中西合璧的艺术实践上的开路先锋的探索，无疑给后来的艺术家们提供了珍贵的借鉴。概括地说，当代的中国油画家们对其传统绘画中的写意精神的借鉴可以归纳为以下几点：

一是率意空灵的线条。中国的绘画艺术总的来说实际上是线条的艺术，这和中国的书法艺术密不可分，书法和绘画作为中国艺术的一对孪生兄弟，彼此互相影响、相辅相成、你中有我、我中有你，以书入画也成为历代中国画家所遵守的金科玉律。书法用笔所强调的便是线条的质量、力度和美感，线条本身是从具象的物体当中抽离出来的并具有独立的审美价值和感染力，用油画颜料在画布上展现线条的美感元疑是一个巨大的挑战，这和西方用块面塑造形象的手法有着巨大的差异。于是，众多的艺术家在明白了中国画的用笔规律之后便试着在画布上展现中国画线条的魅力，其中也不乏有精彩的作品和优秀的艺术家浮出水面。

二是笔墨的韵味。如果说线条是中国画的灵魂的话，那笔墨就是中国画的血液。墨分五彩，它就相当于西方油画中的颜料，只是它更为单纯，更为朴素，更为直接，它是在一种最为单纯的色彩中寻求丰富的变化，在貌似单纯中寻求变化。这种颇具哲学意味的审美趣味，吸引着历代中国画家不断的追求，使这一单纯的语言元素呈现出令人不可思议的艺术魔力。而这一点也同样吸引着众多的当代艺术家从中吸取营养，越来越多的艺术家开始放弃绚烂多变的色彩追求更为单纯的单色和灰色，使绘画作品更具视觉张力。

三是平面感。中国绘画的平面意识可谓是在历代都没有改变过，这好像是中国历代画师的集体意识，他们在对时空的观念上总是那么主观，立体的自然山水，花鸟鱼虫，人物鞍马，在中国画师的笔下都呈现出平面的视觉感。其中没有光影、明暗，没有反光、投影，这种颇具现代意味的手法，逐渐成为中国绘画的规律。在当代油画家的作品中，我们也能看到这种对平面感的追求。抛开明暗和立体的三维空间成为越来越多的画家的重要表现手段。而且，这种平面意识也明显的加强了作品的现代意味和创作的自由度，对于画家摆脱自然具象对创作的束缚起到了极为重要的作用。

四是画面的意境。中国画的意境大致分为如下几点：一是静虚，静虚是中国文人儒雅心态的集中体现，在中国画中的流露也尤为明显。山林流泉、清风朗月、梅兰竹菊、抚琴吟诗，这些都是中国画家为了表达静虚最爱描绘的题材。二是空灵，空灵的境界除了因为具有虚名的心态和空灵的笔墨之外，还具有着大量的留白。留白使画面空旷含蓄，欲说还休，也寄托着历代文人画家复杂的情感。三是含蓄，含蓄是中国文人最典型的性格特征，体现在画面中最为明显，也最能体现中国人特有的东方文化特质下的普遍心态。

中国传统绘画中的写意精神，在不断地被近代和现代的油画家们所借鉴、运用到画布上，过程充满了艰辛，但其中也是硕果累累。他们从整体的现代美术史的角度出发，本着强烈的民族责任感，使他们认识到要想和西方的当代艺术平起平坐，只有走自己的路，抄袭西方的现有的模式已不能奏效。随着信息交流的便捷，使画家们的眼界不断扩大，也就让人们越来越真正认识到，只有尊重本土的民族传统，重新认识本土文化的独特价值，再把西方当代艺术的某些元素加以揉和，才能在油画艺术方面真正走出属于自己的一条新路。于是，中国传统绘画中的写意精神便成为众多艺术家们借鉴的画面元素，写意精神在油画布上的延伸，也大大拓展了油画语言潜在的可能性，以使油画从真正意义上摆脱西方油画语言的阴影；同时也大大凸现了中国油画艺术中的东方意蕴，其独特性和开拓性都使得中国的现当代油画以崭新的姿态面向世界，提升了中国油画的主体地位，同时也丰富了油画的表现形式，使世界的油画艺术更具多样性、丰富性和可塑性。

三、写意精神在中国油画发展进程中的延续

油画自清末和民国初期引进中国以来，民族化的尝试和探索一直都没有间断。清末，油画在中国的风行主要是在宫廷内部，清朝的皇帝曾经大量的吸引西洋的画师来中国的皇家画院供职，他们除了在宫中为皇帝宫妃作大量的肖像画之外，也传授了众多中国的画师学习西洋艺术。到了民国初期，我们可以看到大量的中国本土画师所绘的油画肖像和风景，这些油画除了运用西方的明暗、光影、立体的描绘具有真实感的物体之外，还大量的运用了传统绘画中的线条，以及具有东方意象味道的造型方式。这些独特的油画形式在一种不自觉

的方式下完成两种文化的碰撞和交汇。

对于将中国绘画的意象精神借鉴到油画当中的思路和实践，及其由被动的不自觉变为主动的自觉则是在20世纪二三十年代之后，一批具有中国文化底蕴的艺术青年来到西方学习西洋艺术，在看到西方的艺术以后，又把自己的传统文化修善赋止于上。其中最为突出的有林风眠和后来的赵无极、吴冠中等。

林风眠作为20世纪的中国画家，是在融合中西基础上的中国现代绘画开创者。“有着平静的甘愿淡泊的心灵，因此他的画往往充满着抒情的诗意，他的真，带我们进入了物我两相忘的化境。而他亦有坚强的意志，悲天悯人的胸怀，这使他的激情像即将爆发的火山，表现在画面之上，充满着张力、震撼着人的灵魂。”林风眠对中国傅统艺术的理解，与同代的其他画家不同。他对外来艺术的态度不是“西体中用”可以说是“西器中用”。虽然有人认为他是以西方艺术的视角切入本土绘画，在欧洲绘画观念的基础上运用传统绘画资源，但不能不承认，林风眠的绘画确实是具有鲜明的中国文化精神、强烈的现实情怀的中国现代艺术。

赵无极的作品中意象的意味非常强烈，他将油画材料的干湿浓淡、枯润厚薄、流动和艰涩，以及画面构成的疏密虚实、节奏韵律等变化因素都发挥到了极致，恰似中国文人写意画将毛笔、水墨和生宣纸的变数极度发挥一样。他的画风吸收了不少西方艺术传统，又把中国书画的意象传统掺杂其中，达到融会中西，自成一家，而成为当代美术界中的重要人物。赵无极对中国书法兴趣甚浓，其画风也逐渐与书法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有变化的蓝淡色的背景上，横过画面中部的是许多不同的笔触，有黑有白，有横有斜，有宽有窄，尤如中国书法中的笔法交织在一起。画面中笔触变化多端，粗细相宜，且有种种动向和融合，具有浓厚的中国山水画的审美特征，却用完全意象的语言表现出来。许多评论家都认为他的画反映了中国人的宇宙观和全球性的现代观，虚无玄远，表现了冥想的精神，这种中西结合是他作品的最大特色，所有这些特征都离不开其对意象的追求。

吴冠中长期同时从事水墨画和油画的创作，这使得他的创作较多受到西方抽象绘画的影响。作为一名深受西方绘画精神影响又深刻领悟中国绘画意境的艺术家，吴冠中自由地吸取这两者之长。在他早期的作品中，无论是搜奇览胜的写生，还是门前小景的点染，都洋溢着浓郁的情感，隽永的形色意味。八十年代以来，他的作品大多以泼丽的色彩、索绕的点与线为主要手法，同时实物与地貌的特征渐趋隐淡。整个作品留连于抽象与具象之间，盘桓于写形与抒情之际，表面上具有抽象表现主义的风格特点，实际上却又处处散发着中国传统水墨的诗情画意。

总的说来，他的作品在风格形态上倾向抽象化，而在情趣格调上则是东方化的，前者是自觉的追求，而后者是自发的表现。

四、结语

写意精神在中国当代油画语言中的深化和发展已成为许多艺术家们不断地进行深入探索和实践的自觉行为，更是一种自发的延续。当然，这是一个相当艰难的过程，需要更为庞大的艺术家群体共同努力，随着当代油画不断地走向深入，随着更多的青年艺术家创新思维逐渐地放松和深化，越来越多的艺术家把视线转向传统绘画的内在精神这个极其宝贵的、潜力巨大的领域，甚至出现了很多的青年艺术家做出更为前卫也更为传统的大胆结合，而中国传统绘画中的写意精神正是供给青年艺术家们进行探索和发掘的原动力。把这种古老的东方文化精神加以放大、重新利用，和西方的油画艺术糅合嫁接是极有价值的工作，由此，西方油画语言一统天下的局面也将得到改善，这在一定程度上也遏制了西方文化的殖民意识，有效地利用传统文化中的精华部分，更加强化了中国艺术家对本土文化的重视。自信地去面对和宣扬自己的传统文化精神，并主动地、自觉地加以延续和发展，唤醒更多的艺术家和民众去尊重本土文化，尊重自我，不仅是前辈艺术家奋斗的目标和动力，更应是我们这一代油画家自觉的意识和行动，以使中国传统文化中的精髓——写意精神，能在中国油画发展的进程中得以不断地延续。