对“观念至上”的绘画当代性的反思

蒯连会

摘要：本文通过对绘画艺术当代性和“观念至上”的当代性理论导向下的非艺术性格局的分析与阐述，反思“观念至上”的当代性理论是对绘画艺术本体的疏离，是对真正意义上的艺术当代性的否定。强调：绘画艺术的“当代性”概念应该是一个更具包容性的概念；回归绘画本体语言的独立性、差异性，才是中国绘画艺术当代性的根本。并提出：作为当代知识分子的艺术家，应该具有作为知识分子的责任感、应该保持作为当代艺术家的独特个人感受，使绘画坚持有所为，有所不为的艺术准则。

关键词：观念至上；绘画当代性；艺术向度；文化源头；格局转变；艺术批评

中图分类号：J20-02

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0100-08

绘画诞生至今，一直在不断的发生着变化。虽不一定合适用发展二字来论之，但确已衍生出许多更加细致的艺术项目。同时，随着生产、科技、时代、观念的变迁，绘画还经历了一次次的“起死回生”。今天，后现代主义盛行、大众文化泛滥、精英文化边缘化，艺术界对绘画艺术(本文主要指油画)的讨论言必“观念”，言必“当代”，诸多作品或理论“观念至上”的倾向极其明显。

从中国当代油画角度考察，“观念”是此类作品的招牌，大量的作品在观念的缠枝下艺术性几乎丧失殆尽。绘画与观念之间“混乱不清”的状况可以说已成为当前绘画艺术状态的最大标注。“观念性”在此被等同于“当代性”，这不得不令人反思：当前过于强调“观念性”的“当代性”之于绘画，究竟该是怎样的一种关系和逻辑?这些问题是否真正意义上的存在?绘画置身于“观念”或“当代”的喧嚣中到底该何去何从?中国当代绘画该如何理解“观念”、“当代”等词汇以及绘画自身的内涵?

一、“观念至上”的绘画当代性

“观念至上”的明确提出最早见之于路希·李帕德(LucyLippard)在《对艺术物品的再思考：1965—1975》回顾展展刊中对观念艺术的定义，“对我而言，观念艺术意味这样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、卑躬和／或去物质化的。”而目前，从当代中国油画的创作实践与理论批评的角度看，一味强调“观念”的当代性理论，是诸多艺术问题附着的焦点，甚至在一些批评家或画家看来，绘画“当代性”的问题就是“观念性”的问题，实质上这类理论即是与“观念至上”的观念艺术定义相雷同的艺术观念的演化，而产生这样的“当代性”理论最主要的因素有两种。

首先，人们对“艺术终结”或“绘画死亡”等理论片面化的理解或误解引起的恐慌是“观念至上”极端的理论倾向产生的原因之一。

公元一世纪，罗马作家就已悲叹“绘画艺术陷入歧途”；建筑理论家维特鲁维斯与稍候的普林尼认为绘画是个“垂死的艺术”；佩特洛尼厄斯(Petronius)则说绘画已“全然死去”。1839年，达盖尔照相术(摄影术)成功发明，人们慨叹绘画面临巨大危机。1965年，美国极简雕塑家贾德宣布“绘画死亡了”。1983年，德国艺术史家汉斯·贝尔廷出版了他的名著《艺术史的终结?》，1984年，“几乎是黑格尔的重复”，美国哲学家阿瑟·丹托发表了《艺术的终结》，很多画家也在茫然中转向投奔所谓具有“当代性”的“观念艺术”，难道绘画真的将要“死亡”?

其实，罗马时期绘画艺术“陷入歧途”或“死去”之说是罗马人怀着对希腊艺术的“敬畏之心”对其时的绘画不满的哀叹，本质上是对绘画另存希冀。黑格尔、丹托等人的“艺术终结论”中的艺术终结，是指艺术自身在内容和形式上发生新的变化，新的转折，意味着成为另一特点的艺术。是指艺术史的某种叙事内在地终结。也就是说，等等慨叹或理论是就绘画作为记录描述性工具的绘画方式这一点而言，并不是绘画艺术真正的死亡。

审美文化发展的积累性也表明，这种“死亡”恰是催生绘画产生新的形态的重要原因之一。即，艺术终结意味着的是艺术不断地终结与转化，如印象派绘画就是写实绘画对摄影挑战的应对，是艺术自律性的内在机制所激发出的能量与活力之现象之一的有力证明。

因此，应该辩证地看待艺术“终结”或“绘画”死亡的问题。因为，绘画艺术的存在或对“绘画死亡”的辩证理解，是我们讨论有关任何绘画当代性问题的前提。

其次，目前文化消费中的审美功利性亦是“观念至上”理论产生的要素之一。

在当下活跃的艺术商业市场，艺术已成为商品，成为商业流通领域的一部分。随着非艺术因素的加入，艺术品在市场规律的作用下，异化了绘画艺术中最重要的本体价值、审美价值，潜移默化的左右着艺术家对艺术本体、以及对艺术审美与社会功能之间关系的正确理解，导致对艺术的学术价值及审美判断的偏离。并且，随着商业投机意识在画家观念中渐趋增强，艺术中的人文关怀意识逐渐淡薄，削弱了艺术中的真诚与崇高，更是强化了绘画艺术符号化背后的审美功利本质。中国当代艺术在西方强烈的文化殖民意识和文化市场化、消费化的导向下的功利主义中，不知不觉地形成了一定程度上的文化自我殖民倾向，这便成为“观念至上”的绘画当代性理论的另一根源。

人们在对观念性、当代性的概念、内含的狭隘、错误理解的形成中，也不知不觉地将观念凌驾于绘画本体之上，甚至将绘画性与观念性相对立，而“观念至上”的当代艺术理论，恰恰成为了与国际接轨的“当代性”标准等此类潮流的源头和渠道，令真正的绘画观念被搁置，令真正的当代性走向歧途。

正如前文所述，中国当代艺术理论中具“观念至上”倾向的理论是对西方观念艺术理论的搬用。

高名潞、王小箭等人在《中国当代美术史：1985—1986》一书中“借用”“当代艺术”一词以替代“前

卫艺术”，虽未明确强调“观念至上”的理论，但将“当代”的意义排除了时间的观念，远离了在时间上使用的原本含义，从而使得“当代艺术”趋于狭隘的概念范畴；王南溟则从艺术史的概念角度就“当代艺术”的指称作出评论，认为：“当代艺术是为舆论的批评性艺术。”把那些对社会现实一味批判的“观念化”的“艺术”视为中国当代艺术创作的唯一价值取向，这样的“当代性”虽然也具强烈的主体意识，本质上却是类似“达达”、“超现实”等革命理论的复制，极度夸张了当代艺术的工具化特质，也同样不知不觉地就造成了人们对“当代艺术”的狭隘理解；王林在2006年的一篇文章中认为，“绘画的观念化是绘画具有当代性的前提”，“技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由”。王林的理论，其实质依然是对西方后现代的一些概念或理论的一元化理解及极端化主张的模拟。

其实，高名潞1988年曾就当代艺术提出“工具”化及“非艺术主张”的危害问题。他认为：“诸多作品往往不过是某些粗浅观念的简单化图示，作品或思想体现出一种非艺术化的工具属性，以及这种‘工具目的下的功利性。”并且还强调“中国当代文艺理论界对此缺乏必要的分析。”确实，艺术

在当代艺承载过多的责任和工具性能，既弱化了艺术的本体因素，使艺术趋于非艺术，也使艺术在降低艺术素质的非艺术化进程中逐渐丧失了作为艺术的真正的审美功能。

也就是说，以过度强调“观念性”的“当代性”概念是一种类似于观念艺术的悖论的延续。在观念化、商品化等理论大行其道的当代性中，在远离绘画本体的“观念至上”的新式“工具”化的理论倾向中，中国油画的“当代性”很大程度上已偏离了绘画艺术真正意义上的当代性轨迹。因此，对于作为视觉艺术的中国当代绘画艺术而言，如何避免盲从西方的艺术形态、保持文化的自主意识，成为一个亟待解决的课题。

总之，艺术创造活动是精神性、物质性的合一，过度强调“观念性”则会使绘画逐渐丧失作为艺术属性的绘画的物质性与精神性的独立，也就丧失了绘画具有当代性的最最基本的条件。真正意义上的绘画艺术“当代性”的概念应该是一个更具包容性的概念，回归绘画本体语言的独立性、差异性，才是中国绘画艺术当代性的根本。

二、对“观念至上”的绘画“当代性”的几种反思

目前，当代中国的社会生活亦已不可避免的被置于经济“全球化”、文化“多元化”中的以观念主义艺术向度为主导的所谓“后现代”这个国际语境的影响之下。而后现代艺术的普遍特点之一就是极致的个性泛滥，以不确定性、多义性、多解性，以通俗化、大众化、科技化等方式反向着现代艺术的形式自律及精英意识的文化追求。其实，在西方，对以观念艺术为主导的“观念至上”的后现代艺术一直有反对的声音。如H·H·阿纳逊认为：“概念主义的实质永远是概念——把艺术品当作一种思想，当作进程中的某些东西，因而是昙花一现——属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。”再如杰姆逊断言：失去深度的后现代主义“是一种根本的浅薄”，其杂乱的意象堆集“不可能获得任何新的形式。”

而随着对“观念”与绘画之间关系的深入研究，随着绘画艺术面貌的丰富及市场机制的逐步完善，中国当代艺术中的“观念至上”理论的局限及弊端逐步显现。许多艺术家、理论家也相继对当前“观念”形势高涨的艺术格局，对绘画本体与绘画观念性、当代性之间的关系——相左于以前一味强调“观念”、强调“当代”的批评性理论，作出反思、提出疑问。

1、代表性观点之一：绘画艺术与观念是共生的关系

绘画作为艺术，要求人们以联系、变化和发展的观点去考察绘画艺术在各个时期的历史现象和艺术问题。透过纷繁芜杂的表象，透析出绘画与观念有着从未被割断的共生关系。

韦启美认为：“如果创作的立意着眼于图解某种概念，不管这概念是哲学的、政治的或道德的，不管这概念是如何深奥，都会造成绘画变为理念的奴仆，导致对绘画本身的否定。”同样，画家陈丹青在谈到当代艺术的观念性问题时所也说：“美术史上有的是观念。文艺复兴时期的画家用女仆当模特儿来画圣母，是观念；库尔贝宣称不画神话、历史，是观念；印象派用色光闹革命，也无非观念。至于什么是‘观念艺术，这不必我来说了。反正杜尚以后，绘画就倒退到了，历史的角落，空出了一大块地方，不管是什么语言、媒材都可以弄艺术。”显然，在此，韦启美辩证地指出了绘画与时代之间共生与疏离的能动意义，并进一步探讨了观念应是寓于审美过程中的产物，而不是由作品来简单的直白，更不能因过分的强调概念、意义而使绘画否定自身。陈丹青对观念的理解也不同于某些“当代艺术”理论对“观念”的狭隘的、特指、极端的解释，他更多的是强调一种广义上的绘画观念。

2、代表性观点之二：绘画对观念艺术形态的借鉴或运用是种进步

绘画艺术的发展变化，既是一个呈现一定规律的客观过程，又是一个在传统规律的基础上不断突破规律，不断展现新的生长趋势的能动过程。从艺术的永恒性与暂时性的双重属性角度看：如波德莱尔所指，观念是艺术时代的、地域的、种族的有趣外衣。确实，当前绘画艺术已无法躲进自身的原有概念和规则以避及当下流行的“观念性”、“当代性”等理论思潮的荡涤。如顾丞峰认为：“观念”在艺术创作和评论中的使用标志着经过现代艺术的洗礼后的艺术家和受众所理解的艺术方式已发生变化，“当代艺术发展到今天，观念的存在与完成度已经是构成艺术当代性的非常重要的因素。”并从历史发展的角度提出：“绘画的复兴不可能是过去的重演，它应当有新的生长点，”当代架上绘画与以往绘画最大的不同是新绘画对艺术观念的核心——观念形态的借鉴。”

显然，顾丞峰的“借鉴”一词，在说明绘画概念自身所具有开放性的同时，也指明了“观念”之于绘画的可用范畴。可见，如何运用“观念”对于中国当代绘画艺术来说确已是个严肃的问题。

3、代表性的观点之三：绘画的生命在于表现自身而不在于表现观念

一定的形势产生一定的精神状态，一定的精神状态则产生与之相适应的艺术品(丹纳)。在艺术的大文化范畴中，绘画是一个动态的、开放的、不断创新的过程。因为，每个时代都会向画家提出不同的问题，画家也并不能超越时代。绘画应该保持自己的某些局限性的本质属性，在自身的文化、艺术、社会、经济等上下文关系中以自主、主动的姿态，在当今多元并置的大文化环境中，应对任何艺术观念、艺术思潮的冲击。

如许江的观点：“架上的生命不在于表现观念，而在于表现自己。……我们强调在全方位发展的格局当中，在大力发展新媒体这样新的艺术形式的同时，架上绘画要坚守有所不为这样一种精神。”当代绘画“丰富背景的背后被解构的恰恰就是架上艺术生存所需的本源的东西。”再如，郑奇认为：“绘画本体实际上就是绘画本身”，“本体也许是未来社会人挽救自我、保持自我的途径!”

由此，“观念至上”的理论倾向对绘画本体的否定确已引起了学术界的重视，以及对“观念至上”的艺术观的反思。并且，从诸多理论中亦能够窥出：期待中国当代艺术的格局转变，创造具有独立精神趋向的中国当代艺术是中国当代艺术的共同理想。

三、“观念至上”的“当代方式”是对绘画艺术的简化

对于中国当代艺术而言，过度的“观念化”只会把绘画的性质从形态学转变为功能学问题，使绘画失却以视觉结构语言为本体的艺术向度的审美探求。而“观念至上”绘画理论下的“当代方式”是“去绘画性”的，实质上是对绘画艺术的简化。

确实，“观念”化并未能令中国当代绘画具有真正的“当代性”品格。反而，因“观念”的泛化使当代中国油画的当代性蒙上一层朦胧、新奇但并不成熟的非艺术化外衣。如目前油画创作中普遍地被“广告化”、“卡通化”、“装饰化”、“工艺性”等效果充斥。这种以非视觉性为标准的当代艺术格局主要表现在以下几个方面：

1、以图像的符号性替代绘画的“形象”性塑造。

目前，以泛滥的图像直接替代艺术作品中的“形象”塑造是中国当代油画的普遍现象。图像和符号之间的自然生成与转化，成为许多艺术家任意使用图像、任意阐释的依据。

形象是绘画通过艺术语言、形式、观念等手段共同创造的结果，它可以是具体的，也可以是抽象的。艺术的主要特征之一便是通过形象来表达一切。图像之于绘画，只是最初的、具体的物质元素或素材。而符号在中国“当代艺术”语境的认知体系中，就是一种信号、记号或者标记。符号功能的强化一定意义上确是有助于绘画找到画家独特面貌形成的基点。但出于国际接轨和市场供应的他者需求，诸多年轻艺术家在审美功利性的诱导下急需有自己个人的样式标准，大量制作广告式图解式的艺术符号与符号艺术。于是，以搬用具体的图像直接来承载绘画的视觉艺术结构便成为最便捷的渠道，符号功能在当代“观念至上”的理论导引下更多的则是促进了当代中国油画去绘画性的“当代方式”的形成。这使中国当代艺术呈现出一片令人忧心的简单化、样式化面貌。

在中国当代油画中，将图像的符号化功能加以强化当属最易识别、也是最快形成“风格”或某种“图式”样式的途径之一。以人像为例，如毛焰的托马斯系列、忻东旺新写实主义的农民系列、徐唯辛的大脸系列等等，重复出现的类似的人物形象已经在不断反复被描绘的过程中成了一种指代艺术家风格或图式的符号。另外，当图像被当作符号时，又便具有极强的目的性和象征性，如方力钧的大头、王广义的文革图像等皆被当成了一种有具体意旨的符号来看待。由此角度，符号化的图形“样式”对于艺术家风格的形成具有很大的作用。

但事物往往都具有两面性，图像的符号化功能也成为一些打着“前卫”旗号的年轻艺术家寻求急功近利的速成风格或创作模式的便捷途径。于是，随着这一类型“趣味”的繁荣，各种稀奇古怪的图像铺天盖地的蜂拥出来，艺术家一旦找到并确定一个不同于他人的图像识别符号，便把它当成自己的“经典样式”，以批量复制的方式进行制作。由此，图像的“挪用”与“复制”成为迅速形成个人样式化面貌的实用手段。这样的画作往往既缺少独特的语言和精神内涵，更缺少精湛的技术或相对成熟的理论思考。

值得欣慰的是，“挪用”、“复制”虽然是一种流行的策略，但当代艺术家、理论家对“挪用”、“复制”的理解或思考并不是单向度的肯定。如德国艺术家沃尔夫·卡伦在中国的访谈中关于“挪用”、“复制”的回答是：“‘挪用的方法的确非常有意思，它可以说已成为西方艺术家的策略。但是，我不喜欢这一点。”岛子的《挪用，何以见得“合法化”》一文指出：“‘挪用的‘合法化在后殖民语境中是以艺术的名义强暴与卖淫的‘互动之‘合法化，而宿主只是一个(操纵人类良知的)鬼魂及其魅影而已。”……但在商业消费文化的催动下，当代艺术中的艺术生产、加工、出售的系统化运作模式的艺术制造工业的出现，已使中国当代艺术已成为一种新型的艺术工业。而表面繁荣的背后是艺术的信仰被转变成为一种商业化的物质需求。这最终会使绘画在形态与观念上都流于肤浅与单一。

毫无疑问，这是精英艺术走向商业化，大众化、世俗化方向的发展，是绘画向非艺术的去绘画性的“当代方式”的典型。

2、以“观念至上”的理论取代真正的艺术观念。

对于当代艺术的总体描述，勒维特《关于观念艺术的短评》一文所述的“观念成为制造艺术的机器。”恰如其分。

在所谓的观念艺术的影响下，当代的艺术资源、艺术方式及艺术价值观念都已彻底改变。大多当代艺术家借以“观念之上”的理论，既以“观念”作为自身缺少绘画艺术的足够素养或懒惰的挡箭牌，也同时误导人们形成错误的绘画当代性概念。一贯以语言、形式作为视觉标示的绘画艺术，在“观念性”，“当代性”的强示下，必然会逐渐将语言、技术、形式的视觉结构的艺术本体淡化。其本质是以非艺术的绘画“观念”取代真正的艺术观念，是对绘画本体的否定。

就概念而言，绘画是由手工绘制的、平面的、视觉艺术，这即是对绘画艺术的界定或限定。许江在《一米的守望》一书中认为，“绘画的呈现并非在一瞬之间，而是在一笔一画过程中人和自然的共同建构。”“我们需要通过这样一种绘画行为和过程，来渐渐地引入绘画发生的时空之中……这‘画意不是某种不变的先在之‘物，而是通过某种恰如其分的‘绘而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态”。而格林伯格曾把马奈称为第一个现代主义画家，理由即是他的画“明确了画面是画出来的”。这也正如许江先生的艺术观点：绘画的生命不在于表现观念，而在于表现自己。

由此可见，绘画不仅是“观念”问题，离开建构绘画视觉结构的绘画语言和形式以及手工的绘制所带来的特殊性过程，绘画的呈现便真的只能以无形无色的“观念”所取代。而且，“观念”也并非是当代艺术的专利。当然，本文所强调的观念并不是“当代艺术”中特指的“观念”，而是广义的思想或观念。

因为，视觉语言的更新和转换才是任一时代、任一绘画风格或流派形成的手段，艺术的生命力能够得以蔓延还得依赖技术、语言、形式与思想的视觉性的充分表达。这是最后物质性的以作品形式的“呈现”问题，而不是是否“后现代”，是否“全球化”，是否“图像”、是否“观念”的问题。其实即是观念艺术中被称为经典的作品，其艺术性也并非真的只是来自观念，不论是1965年科苏斯(美国)的作品《一个和三个椅子》、汉斯，哈克(德国)在第45届威尼斯双年展上的作品《德国》、马格利特(比利时)的“问题画”《红色模特儿》，或者是中国艺术家蔡国强的作品《草船借箭》，我们都不能否认这些作品中观念的意义，但使其被认为是艺术的却并非是观念本身，而恰恰是这些作品找到了一种最能表达此种观念的艺术表达方式，这样的艺术表达方式所借用的他种艺术语言创造了一种由视觉达至内心的共鸣与震撼才是这些作品具有艺术性的本质。

在此意义上，绘画语言的意义要大于我们对作品强加的“观念”，大于模仿照搬的各种现代图像，这是绘画也是艺术家的核心问题之一。如康定斯基认为：“文艺创作需要自由，需要率性而为，但不是破坏一切；艺术需要大胆突破，不断创新，但有些基本规则是不能突破的”。“观念至上”的绘画当代性的逻辑悖谬最终会使“催熟”的绘画形式趋向样式主义的极端，其实质上即是以“观念至上”的“当代方式”对绘画艺术的简化，甚至是否定。

四、当代中国油画当代性的前提

对于中国当代油画，视觉结构语言的变化既是视点的变化也是世界观、艺术观的变化。一定意义上的局限性因素，即绘画的本体因素，正是绘画得以生存并获得独立发展空间的前提。大量充斥的图像资源虽然表面上似乎使绘画变得“容易”，似乎“观念”真的使某些人变成了艺术家，但实质上，绘画的境地却正是在这种混乱无序和速成的“观念化”方式下变得更为艰难。解构当前通行的当代艺术，摆脱工具化，回归中国当代绘画本体语言形态的独立性、差异性，即是建构中国油画当代性的前提。

任何艺术的“当代性”一定得从自己的文化源头出发，在当下的艺术背景中我到属于自己的艺术语言，方能立足予多

元共生的艺术世界。德国当代艺术家沃尔夫·卡伦于1996年在北京接受采访时说：“如果说艺术是一种国际性，那就错了，艺术语言作为国际性只能在某几种风格里实现，比如抽象绘画和现实主义绘画，其它则相反。”陈丹青在一篇访谈中谈到视觉经验与文化错位的问题时也认为，一旦文化背景与视觉经验发生冲突，不应该掩饰这种冲突，而是应该强调这种冲突。王南溟认为：中国当代艺术“就像是一瓶花，没有自己的根。”可见，目前中国当代油画需要找到自身文化与他者的差异性，需要找到自己的文化生长点，需要在对艺术格局的解读与转换中将由外而内的被动跟进改变为由内而外的主动取舍，以理性、自信的姿态，回归绘画本体规律，在自身的上下文情境中构建绘画当代性的内涵，这才应该是中国当代绘画探究当代性所应拥有的当代性观念。

因此，解构通行的“当代艺术”是当代中国绘画当代性的首要前提。

中国的当代艺术，因受西方后现代主义观念的影响，在对西方后现代艺术通过反叛、反传统的解构模式，以对传统的重新肯定的多元化、无中心的格局的误读误取中，形成了一股极端的“观念至上”的“当代性”思潮。

对于当下的当代艺术概念理解，一种主要指某种特定的前卫艺术的狭隘的、封闭的“当代艺术”概念，在“观念至上”的误导下，一味地强调对现实的批判与反思，使艺术陷入“工具”化的同时，亦使艺术远离本体，趋向非艺术的歧途；而另一种是指广义上的、具有开放性和包容性的概念的艺术观念，泛指现今时代条件下存在的能够体现当代性的艺术。

前者是时下通行的“当代艺术”，是目前中国“当代艺术”的主要部分。此类艺术，在中国当代油画艺术中的应用其功能出现明显的异化。

中国艺术家在走向国际舞台的过程中，这种国际化倾向的一个潜在话语权是西方化的，所谓“国际”，很大程度上就是“西方”的指代。诸多打着“前卫”招牌的“当代艺术”其政治批判功能在商业价值则的实现中妥协于以西方为中心的国际话语权，自觉地对各种政治意识形态因素的利用。甚至在西方殖民主义文化中形成了自我殖民的审美功利主义倾向。这后来在中国泛滥的所谓的“政治的媚俗”，确如王南溟认为，一方面产生于强势种族对中国艺术的篡改，另一方面也是中国艺术家屈从于这种强势并在这种强权下学得无比乖巧的结果。即有意识的“误读”与“误取”的合谋。用王南溟的话说，是一种典型的后殖民趣味；用高名潞的话说，是一种典型的“媚俗”；用何桂彦的话说，是向西方的主动“献媚”；用彭锋的话说，这样的当代艺术“不再当代”。

而对于后一种对当代艺术的理解，则是我们所需要的具有当代性的中国当代艺术。这种当代艺术是一种更具包容性的时代概念。与前者的被动姿态不同，真正具有当代性的当代艺术是以一种主动地、独立的确定自我当代艺术概念的当代艺术形态。确立这样的中国油画当代性的另一个重要前提则是摆脱绘画艺术的“工具”化倾向，扭转“观念至上”的当代艺术格局，回归绘画本体语言形态的独立性、差异性。这既是中国当代油画艺术当代性的前提，亦是根本之所在。

实际上，要扭转目前视觉艺术的这种非视觉标准所造成的绘画对本体疏离的现状，实现当代艺术格局的转变，这首先需要扭转以往过于否定文化传统导致的民族虚无主义的心态。

面对经济的全球化、文化消费的全球化，“传统”成为更为重要的一个问题。对传统的取用，或怎样取用是保持世界文化多元的一个有效手段，是保持艺术自身独立性、差异性的一个重要的文化来源。因为，民族虚无主义的心态容易使今日中国当代油画迷失于以西方为中心的殖民文化体系之中。我们对传统和本土文化批判与否定的过分，便会在民族虚无主义的心态中逐渐失却对传统文化的信心。而中、西当代艺术不同的上下文背景决定了中国绘画艺术的当代性一定是需要从“自我”的文化立场源发的当代性。这正如栗宪庭所发言：“对当代艺术来说，重要的是作为一个艺术家，以及你的文化立场，……如果我们谈绘画的当代性的问题，更是一个文化立场问题，……说绘画死亡，对于中国和西方不是一样的感觉，绘画死亡的口号，在中国毫无意义，相反，中国的焦点是文化立场的转换”；顾振清亦认为：“我们表达的是我们的立场和态度。中国知识分子必须面对中国社会的最大问题即现代性问题进行表达。……我们发现绘画原来可以用某种方式刷新。进行重新表达。这是我们把绘画这样一个传统的媒介用来表达当代艺术的真正含义”。可见，中国当代绘画艺术的当代性如果失却与自身文化上下文的互动关系，自然没有独立性可言，而离开作为艺术传统的承接、转换与强化，亦无差异性可言，当代性自然也只会是虚无的说辞而已。

其次，我们需要在上下文的艺术的思路中，带着自己的立场和态度，在类型、风格、技法上探索新的绘画艺术的语言形态。确实，艺术没有现成的路可走，必须独创。但“原创并不是无中生有，否则杜尚、毕加索就不会出现在二十世纪，而米开朗琪罗也不会生在文艺复兴时期。”这说明，艺术不仅是时代精神和艺术上下文互动关系的产物，更是艺术家独特的个人感受的呈现与表达，看它“是否具有原创的意义”。而这种原创对于绘画来说即是绘画性的、当代性的合一。

因此，中国当代绘画艺术的当代性的确立，离不开对时下流行的“当代性”、“当代艺术”的解构，离不开在坚持艺术活动的规则性的同时，创建自主的、与传统的与西方的绘画语言系统有差异的绘画语言形态，而不是以过多的“观念”使绘画因放弃绘画性、技术性、艺术性而显得简单化。而对待传统文化，我们既不能采取虚无主义的态度，也不能以西方中心论为判断标准。中国当代绘画面临的真正问题即是民族虚无主义下对传统文化的过于否定，以及跨越绘画自身创造范围的手段的广泛使用或简单嫁接使艺术间的交流失去了文化的基点。所有这些，不仅软化了我们的民族精神，而且也导致了观众对中国形象的误解。因而，中国当代绘画要确立自身文化位置和自身文化身分，就要从自身的文化背景与历史情境的当代艺术的责任与要求出发，摒除已成为惯性意识形态的文化殖民主义，从殖民主义文化中真正的解放出来。

但是，这并不表明是否定对西方文化、经验的借鉴和学习。相反，是立足中国当代文化历史的上下文、立于全球文化的视野高度来看待当代中国绘画的需要，从而对中国当代绘画格局进行真正意义上的创造性转换与当代介入。

五、作为知识分子的当代艺术家

“观念至上”的艺术当代性是当今中国当代绘画艺术后现代主义、后现代艺术形态泛化的具体表征，是本文反思与批判的焦点。目前，中国当代艺术在参与西方所谓文化“多元主义”的建构中，面临着失去独立精神的同质多样性的危险。艺术多元的表象背后是西方后现代艺术价值观念、文化观念的翻版或简单演绎。而绘画作为艺术强调的是艺术与观念的共生与互动关系，是矛盾与和谐的相互转化关系，而不是二者择其一的相互否定。对此作为知识分子的当代艺术家则具有不

可推卸的责任和使命。

对于艺术家的责任，豪泽尔在按照文化艺术的群体差异角度将精英艺术定义为知识分子的艺术的同时还向文化精英提出了提高通俗艺术和普及精英艺术以改造公众的责任。丹纳也曾提出，艺术是“既高级又通俗”的东西，它可以通过人们可以感受的方式把最高级的内容传达给大众，而不是将自己降低以便与大众一起通俗，或者以观念通俗手段高级的方式与大众以貌似当代的方式沟通。朱青生先生在文章中也提出：在我们处在一个现代艺术时代，艺术正由内到外发生着根本性的变化，在此情势下，艺术家究竟承担着什么样的社会角色?他的责任何在?他在人类社会中的价值何在?艺术家是必不可少的吗?如果这些问题不搞清楚，那么无论是艺术家还是艺术的受众都不免会感到困惑。可见，作为知识分子的当代艺术家无疑是社会的文化精英，显然应该要保有一份“精英文化”意识。保有作为知识分子的当代艺术家的责任感，以真正的艺术旨趣引导大众审美趣味、引导艺术潮流，对时下的流行本身提出质疑和反思，制约“大众文化”对大众的操纵，以捍卫艺术的真理、正义、价值和尊严。

但同时，保持当代艺术家的独特个人感受则是另一不可或缺的要素。

因为，作为艺术，其内核总能触及人的灵魂。作为当代艺术的内核，在情感上充分表达个人感受是具有当代性的一个重要方面。而作为当代的艺术家，在艺术上保持自己独特的个人感受，即以自己独特的艺术语言、艺术观念、艺术品质来创建真正的中国当代艺术。而且，艺术的本质也要求艺术家要忠实于自己所认定的艺术最根本的问题，认真地直接面对最高目标。

对一切真诚的艺术家而言，绘画的当代性应该是能够穿透过社会生活、历史文化、艺术本体的表层，向生命体验靠近。但绘画是视觉的，情感的，所以必然是以外部状态的理性与感性相结合的绘画性的反映，这种绘画性的视觉构建中也必然包含着作为绘画艺术作品所应当包含着的时代特征。也就是说，艺术家对当代性的理解本身就是当代性的一部分。只要艺术家真诚地、彻底地表达自己的感受，他的作品自然就会具有一定的当代性。

因此，作为知识分子的当代艺术家必须保持精英文化的激情去潜心于理论与实践，以终极价值关怀力度及深刻揭示人性的作品树立起自己的“经典”。应该真诚、认真、忠于自己的个人内心感受，保持自身独特的个人品质，以执着、自信、辩证的艺术态度及思维，分析和解决艺术实践中出现的各种矛盾问题，保持自己的诚实，坚守“有所为，有所不为”的准则，并将这种自我坚持贯彻到作品之中。在吸纳外来文化的同时，亦从本土文化中寻找基因和生长点以构筑中国更新更有质量的当代文化结构。将眼光投向自己生活的现实，创造性地理解、阐释既定的文化传统的基础上创造与当代文明，以及与当代人的心态相契合的视觉文化，直至提炼出具有当代文化意义的新艺术观念和个人化的艺术表达方式。