论晚唐咏史诗兴盛的文学史价值

□弓亚斌

( 太原广播电视大学，山西 太原 030002)

晚唐是唐王朝走向没落的特有乱世，“国家不幸诗家幸”，经济凋敝、宦官专权、穷兵黩武的政治情势催生了晚唐咏史诗的空前繁盛。据有关资料显示，唐以前，咏史诗数量为50余首，盛唐30人创作了147首，中唐68人创作了229首。晚唐共有95人创作了1014首咏史诗，占到唐代咏史诗的70%，创作体式上成功采用七绝、七律、五言、七言歌行等，显示出艺术形式的多样化。晚唐末，胡曾、汪遵、周昙、孙元晏等人专集咏史，大大普及了咏史诗的创作。咏史成就最高的当推李商隐、杜牧、温庭筠等人，还有许多作家如许浑、皮日休、陆龟蒙、吴融、司空图、罗隐、韦庄等，不同流派的诗人形成了晚唐咏史诗异彩纷呈的面貌，占据了辉煌唐代文学的一角。

历来人们多关注盛唐、中唐诗歌，认为晚唐诗歌“格调卑下”，缺乏思想内涵和饱满的艺术价值，然而，从咏史诗自身发展看，经历了盛唐、中唐的诗歌高潮后，晚唐社会的衰败与困顿，逼迫诗人们借咏史来寄托心志、缅怀前朝，针砭时弊，由此形成了晚唐咏史诗的独特价值。本文拟针对晚唐咏史诗兴盛的表现做一剖析，探讨其在文学内部的价值以及其发挥的积极影响。

一、大厦将倾的悲剧美

中国文学历来有“以悲为美”的传统，这种传统在咏史诗中也不例外。经历盛唐巅峰后，晚唐从高处跌落到黑暗混乱的深渊，诗人们在心灵上遭遇的创痛程度非其他时代可比拟，在亲历离乱漂泊后，他们或蹭蹬科举，或隐遁自给，或醉眠花间，把更多的期望、不满、忧愤置之咏史诗中，弥漫了浓重的感伤情绪。同为乱世，他们的创作继承了魏晋时代文人浓厚的忧患意识，面对繁华已逝、大厦将倾的国家，咏史诗流露出深沉的反思、绝望意识，表现为对个人遭际的伤悼和对国运衰落的反思。

政治的腐败和社会的巨变使晚唐诗人的仕进之路遭受沉重打击，“运涉季世，人未尽才”现象极为突出，大多诗人一生困顿，久困科场，难以实现自己的理想抱负。如罗隐十次参加科举考试而未能及第，遂改名隐；陆龟蒙科考九年才应举人；杜荀鹤则“连败文场”，温庭筠,“数试京兆,不第”。现实挤压之下，怀才不遇的诗人们把目光投向历史上的悲剧人物，如贾谊、屈原等怀才不遇的文士，项羽、诸葛亮等功业未成的末路英雄以及绿珠、息夫人等命运悲哀的女子，在历史中寻找声息相通者，借以宣泄自身的牢骚和不平，表现自我的生存困境。李商隐借《贾生》蕴藉自伤之情，对贾谊满腹才华，得到的重用仅仅在于“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”深表同情，对“才非所用”的现象提出批评；他还在《筹笔驿》中慨叹诸葛亮未能统一中原，“管乐有才终不忝，关张无命欲如何”，痛惜有才之人不能实现抱负。温庭筠路过陈琳墓时, 作了吊古伤今的咏史诗《过陈琳墓》,全诗以与墓主陈琳对话的方式直抒胸臆，处处以陈琳的霸才有主和自己的霸才无主相对比，“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，深情而沉痛。纪昀评此诗云：“词客指际，霸才自谓，此一联有异代同心之感，实则彼此互文…纯是自感，非吊陈也。”，可见此诗之咏史怀古，实乃咏怀，诗人仕宦不遇的沉痛不平跃然纸上；诗人另一首《蔡中郎坟》写到：“今日爱才非昔日，莫抛心力作词人”为同时代怀才不遇的人发出深沉哀鸣，与此诗有异曲同工之妙。另外，胡曾因为平民出身，终身未能及第，他带着无限忧愤抨击当时的科举弊端，“翰苑何时休嫁女，文昌早晚罢生儿。上林新桂年年发，不许平人折一枝。”诗人们借咏史表现个人遭际，在时光流逝的叹息中抒怀致慨，充满着对衰世不可挽逆的认定与判断，表现的是一代士人生不逢时的抑郁情怀，传达了一种震撼心灵的悲慨之美。

诗人们见证了唐帝国的由盛而衰，但仍然以自身的政治理想希冀国家能重新振作，因此，他们或以哀叹的形式，或以咏史的方式，或以反思的形式对前朝统治者的荒淫误国进行反思，总结教训，以期警醒当时统治者，更为大胆的是，他们把批判的矛头直指本朝皇帝，深刻反思“国将不国”的原因。隋炀帝、陈后主、北齐后主等是诗人们吟咏、反思的对象。如李商隐《华清宫》、《陈后宫》、《齐宫词》揭露了玄宗、陈后主、北齐后主荒淫无度的生活；杜牧则在《过华清宫》绝句三首中对唐玄宗的宠女色、误国政做了形象的描写，藉此讽喻晚唐统治者；汪遵在《细腰宫》中告诫晚唐国君，昏庸腐败必遭横祸。对晚唐国君政治上的昏庸糊涂，诗人们同样寄寓愤慨，如杜牧《题武关》中“碧溪留我武关东，一笑怀王迹自穷”，对当时国君迷声色、乏远图的现状作了直接的批判，借怀王的昏庸影射晚唐统治者一味姑息藩镇割据而落得悲惨结局的下场。李商隐《吴宫》写到：“龙槛沉沉水殿清，禁门深掩断人声。吴王宴罢满宫醉，日暮水漂花出城”，将视线跟踪在吴宫衙沟中片片飘去的落花上，启发人们对吴国亡国的反思，“吴王宴罢满宫醉”是其昏乱亡国的真实体现。此外，诗人们将自己对历史反思得出的判断、结论也直接写入诗中，“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”(李商隐《览古》)，“帝王若竭生灵力，大业沙崩固不难”(胡曾《阿房宫》)，浅易的语言表现了诗人对历史兴衰的反思。晚唐诗人浓重的反思源于中国封建社会整体板块下滑带来的社会心理“倾斜”。盛唐消逝之后，处于末世的晚唐诗人在承受历史重压的同时，又受中华民族传统的使命意识趋使而干预社会，晚唐社会黑暗的沉重，使得作家的使命意识屡为现实所挫，由此产生了对历史的深沉反思，这种反思与拯救灾难的现实是紧紧相连的。

在悲哀与伤悼中，晚唐咏史诗的内涵日趋深厚，在忧患与反思中，咏史诗呈现出一种独有的悲慨之美，成为乱世文学的强音。其后不久，五代文学登台，南唐中主、后主发挥晚唐悲音，写下了文学史上最具亡国之音的词作，可以说，晚唐咏史诗的悲慨对五代文学是起过影响的。

二、蕴藉含蓄的议论美

关于咏史诗的议论，后代的评价观点不一，如明代胡震亨说：“诗人咏史最难，妙在不增一语，而情感自深。若在作史者不到处别生耳目，固自好，然尚是第二义也。”薛雪说：“咏史以不着议论为工，咏物以托物即兴为上；一经刻画，遂落蹊径。”都主张不着议论，于言外得其主旨。但林昌彝则谓：“咏史诗须有议论，须有特识。不泛泛将本人本传平铺直叙，则不虚咏。”明确指出要有议论，要破除平铺直叙式的咏史。朱庭珍说得更加明显：“所谓微词胜于直斥，不着议论，转深于议论也。”肯定议论的妙处。

咏史诗是吟咏历史之作，因此离不开议论。晚唐咏史诗大量发表议论，尤以七绝为盛。清·沈德潜说：“七言绝句，易作难精，盛唐之兴象，中唐之情致，晚唐之议论深有远近，皆可循行。”值得关注的是，他们多采用含蓄的方式，将批判的锋芒巧妙的隐藏起来，秉承儒家温柔敦厚的讽谏风格，把严肃深刻的主题委婉的表达出来，形成一种“其称文小而其指极大，举类迩而现义远”(《史记·屈原贾生列传》)的艺术效果。杜牧、李商隐、罗隐等人的七绝最有代表性。李商隐《龙池》写到：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”。诗人用含而不露的手法对唐玄宗霸占儿媳的秽行进行讽刺，比直接的揭露更加耐人寻味。当所有人在宴会中开怀畅饮时，只有寿王一人敢怒不敢言，郁郁回宫，彻夜难眠。吴乔《围炉诗话》评其：“词微而意显，得风人之旨。”《汉宫》有云：“侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”讽刺汉武帝求仙，同样不直写其事，而是用司马相如不喝长生酒婉曲表达其义，让读者自言外而得其主旨。《梦泽》则通过经过楚国旧地的游览，对身为玩物、为迎合楚王而葬送青春的宫女深表同情和悲叹，“未知歌舞能多少，虚减宫厨为楚腰”用委婉的方式讽刺宫女的无知与愚昧，后人认为此诗婉曲多讽，不仅仅是讽刺宫女，清代姚培谦说：“普天下揣摩逢世才人，读此同声一哭也。”擅长史论的杜牧也有不少深情蕴藉的咏史七绝，尽管世人都认为他的翻案之作最引人瞩目，但也有含蓄深沉的作品，如《过华清宫绝句三首》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。” “新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。”“万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声”。诗中无一字直接批判唐玄宗，但通过对昔日华清宫里唐玄宗与杨贵妃穷奢极欲、醉生梦死的生活描绘，我们可以明显的感到诗人对唐玄宗的荒淫昏愦的辛辣讽刺，又如《题桃花夫人庙》取材历史上的悲剧人物息夫人，绿珠坠楼之举，历代诗人都是赞赏，但杜牧却指出“可怜”，谓绿珠坠楼全节“可怜”也即息夫人求生失节的“可悲”，明显显露嘲讽之意，在不露声色中传达对息夫人不能以死保节的批评。这些作品共同之处在于：议论而不失情韵，具有浓厚的抒情意味，颇有盛唐“意在言外”的风韵，诗作将对历史的批判与诗歌的艺术完美的结合在一起，不着一字，尽得风流，增加了咏史诗的批判力度。

晚唐之后，宋人写诗力主议论，王安石创作的很多咏史诗直接受到李商隐的启发，虽然到唐末，咏史诗的议论大多缺乏风韵，走向乖僻直露，然而，这种不能直言，多用含蓄来借古讽今的手法为宋代“以议论为诗”的创作奠定了一定的基础。

三、广泛流传的俗白美

中唐时期，元稹、白居易发起“新乐府运动”，创作了大量的讽喻诗，追求诗歌的通俗、浅近，使得“自篇章以来未有如是流传之广者”，形成了有意追求“老妪能解”的极端通俗浅近的语言表达方式，晚唐咏史诗在创作上自然沿袭了这一语言范式，表现出语言白话化的倾向，如“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”(杜牧《过华清宫》)，“却笑吃亏隋炀帝，破家亡国为谁人”(罗隐《隋宫》)，“也知道德胜尧舜，争奈杨妃解笑何”(罗隐《华清宫》)， “西施若解倾吴国，越国亡来又是谁”(罗隐《西施》)，“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿”(杜牧《乌江亭》)，“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”(杜牧《河湟》)，这些诗歌用典很少，明白晓畅，非但没有削弱咏史诗的艺术，反而朗朗上口，易于传诵，广泛流传。

值得注意的是，晚唐末期，胡曾、汪遵、周昙、孙元晏等人创作咏史专集，语言明白如话，通俗易懂，大大推进了咏史诗的白话化进程。胡曾作150首咏史七绝；汪遵有七绝咏史诗59首，周昙创作咏史诗193首，孙元晏创作了75首咏史七绝。这四人的咏史诗虽难以作为唐代咏史诗的上品，但正是由于他们的不懈努力，开创了专以七言绝句大量写作咏史诗并结为专集的诗坛新风，尤其是胡曾的咏史诗，如“唯余金谷园中树，残日蝉声送客愁”(《金谷园》)、“不觉钱塘江上月，一宵西送越兵来”(《姑苏台》)、“停骖一顾犹魂断，苏武争竞十九年”(《居延》)“一柱高标险塞垣，南蛮不敢犯中原”(《铜柱》)等，语言浅显通俗，明白如话，符合诗坛趋于浅近的风尚，在晚唐五代时期相当流行。五代诗人米崇吉对胡诗备加推崇:“近代前进士胡公，名曾，著咏史律诗一百五十首，余自岁以来，备尝讽诵。可为是非阁坠，褒贬合仪。酷究佳篇，实深降叹。”元人辛文房则在《唐才子传》卷八中称道胡曾说:“作咏史诗，一人事虽非，风景犹昨。每感辄赋，俱能使人奋飞。至今庸夫孺子亦知传诵。后有拟效者，不逮矣。”

胡曾等人的咏史诗用意浅显，通俗易懂，在五代就被定为童蒙教材，广为传诵，从宋代开始就受到了说话艺人，尤其是以历史故事为题材的讲史家艺人的欢迎。例如在传本《宣和遗事》前集的“历代君王荒淫之失”一节中，讲到周幽王、楚灵王、陈后主、隋场帝四人的故事时，所举的“以诗为证”皆出自胡曾之手，即《褒城》、《章华台》、《陈宫》、《汁水》四首。在元、明时代出现的历史演义小说《三国演义》中，也引了胡曾诗四首，此外，在明人《东周列国志》中也引了胡曾咏史诗多首。在这些通俗作品中,胡曾的咏史诗几乎被当作活招牌来使用,或用来诱发读者或听者的注意力,或用来渲染氛围、推动故事情节,或用来传达小说作者的主观意旨、道德观念,在一定程度上为通俗文学提供了文化积淀与文学参照,推动了通俗文学的发展。至元代，“庸夫孺子亦知传诵”胡曾诗，这显然是因其通俗易懂的性质而受到欢迎的。 可以说，从晚唐迄元明,胡曾《咏史诗》与蒙学的关系都十分密切,在社会上拥有广泛的受众群体,具有较强的社会影响力。究其原因，“通俗”正是它在蒙学史上取得巨大成功的缘由。可以说，包括胡曾在内的众多晚唐咏史诗的“通俗”使诗歌由雅入俗，对后代通俗文学的发展亦有所推动。

四、纵横古今的时空美

咏史诗是对历史的回顾，在古与今、现实与历史的对照中，常常缔造出新的审美时空。营造好的时空境界的首推中唐刘禹锡，他在《金陵五题》中成功借助历史上的景物、时空，抒发了对昔日繁华的金陵的无比慨叹，在表现手法上为中晚唐其他诗人的咏史诗开了先河。

张晶称：“任何诗歌的境界都以时空形式存在。而咏史诗、怀古诗的时空要素格外突出……观古今于须臾，抚四海于一瞬的时空特征于此最显著，在过去与现在，历史与今天之间，诗人没有一点阻隔，他驰骋自由的遐思，往来于古今之间，一会儿又沉思现实……大多数咏史怀古诗都是以巨大的时空幅度与极强的时空张力给读者以特殊的审美感受的。”晚唐诗人在遭受时代巨变，在山河惨淡、人事萧条面前，更是借助景物，大量注入时空描写，将历史遗迹及诗人情感结合起来，扩大了诗歌的表现领域，显现出独特的审美意境，手法上表现为对时间进行处理和对空间进行处理。

时间处理方面，诗人们在描写古物时，往往借助历史上的遗物(或当时有代表性的物品)来切入，即将历史与现实通过某一特定的物事联系起来，历史经由该物事而得以延续，伸长到现实之中，它是一种纵向式的时间贯穿。历史是无情的，是不断变迁的，但历史终究是在延续的。时间也一样，它是不断流逝的，却又是永远延伸的，在绵长的时间中，历史兴亡更替不断上演，历史映照着现实，现实又将成为历史，在变与不变中，凝结着诗人的思绪和感慨。如杜牧的《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”李商隐的《北齐宫词》：“永寿兵来夜不肩，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”这里，《后庭花》、九子铃是联系古今的关键。从它们的身上，诗人们的思绪穿越现实而进入历史，再由历史反观现实，仿佛亲眼见证了历史的推进过程，尤其是王朝的兴衰史。可以说这些特定物象的选择是诗人经过千锤百炼而选定的独特视角，就是要通过这些特定物事寄寓历史兴亡的感慨。还有杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”诗人对历史进行评判，但他的出发点却是“折戟”，从这一特定的物事出发，遥想历史，将历史融入胸中才最终得出其独特结论。该折戟也是跨越今古，兼载历史与现实感慨的特定物象。通过它，诗人的思想可以不受时空的限制而驰骋今古艺术上的悠悠不尽之情。空间处理方面，多表现为咏史诗中意象的重新组合。即通过多种意象的组合形成一个特定的意象群，从而表现出一种今昔盛衰的感慨，它是一种横向式的空间建构。诗人将历史的变迁寓于现实的意象之中，通过空间意象的叠合传达出历史的变更来。如“千秋钓艇歌明月，万里沙鸥弄夕阳”(杜牧《西江怀古》)，“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”(李商隐七律《隋宫》)，“松揪远近千家家，禾黍高低六代宫”(许浑(金陵怀古》)，“行殿有基荒莽合，寝园无主野棠开”(许浑《凌敲台》)，“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”(温庭筠《过陈琳墓》)等等，诗人通过一系列景物的选取，组成一个经由历史跨入现实的意象群。在它们身上，诗人们看到了历史兴亡的痕迹。与时间处理不同，它们多选取一些比较衰飒、悲凉的景物，并通过一定的裁剪加工，形成一种冷落、荒凉的感受，从而传达出历史陵替、王朝兴废之于人的沧桑心理。总之，咏史诗对时空的剪裁形成了纵贯古今、异代同心的审美境界，精妙传达了诗人的内心感慨，拓展了咏史这一体裁的视界，值得后人肯定。

五、结语

历代诗家对晚唐诗的评价并不甚高，认为“晚唐诗句尚切对，然气运甚卑”，“近世诗人好为晚唐体，不知唐祚至此，气脉浸微，士生斯时，无他事业，精神伎俩，悉见于诗，局促于一题，拘谨于律切，风容色泽，清浅纤微，无复浑涵气象”。而清·叶燮一改前人之见，指出“晚唐之诗，秋花也。桃李之秾华，牡丹、芍药之妍艳，其品华美贵重，略无瘦、俭、薄之德，固是美也。晚唐之诗，秋花也，江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”肯定了晚唐诗的美学价值。晚唐咏史诗是国运衰落时代的反映，从“代有其文学”角度看，其在思想、语言、议论、时空等方面的价值也确有“秋花韵态”，不容小觑，其对后代诗歌发展的积极影响也值得我们多加关注。

参考文献：

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