春柳派的悲剧审美追求及外来影响

黄爱华

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 310036)

新潮演剧研究

春柳派的悲剧审美追求及外来影响

黄爱华

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 310036)

春柳派戏剧是文明新戏的先行者和王牌军，其戏剧审美追求和对外来演剧模式的自觉借鉴，使它成为当时剧坛站在最前沿的颇有先锋意义的演剧流派。悲剧情感、悲剧情境的强化，日本新派剧情调和悲剧模式，浓厚的浪漫主义和沉郁婉约的悲剧美等，构成其悲剧审美的独特追求。把春柳派戏剧放在清末民初新潮演剧的背景中考察，更能清晰地看到外来演剧模式对中国戏剧变革的影响及其决定性意义。

春柳派戏剧；悲剧审美；外来影响

清末民初时期，随着世纪之交社会转型和社会文化变革浪潮的兴起，中国戏剧内部也开始了从古典形态向现代形态的历史性转蜕，戏剧变革浪潮中诞生的“新潮演剧”，成为这时期一道非常斑斓而独特的文化景观。其中文明新戏是最有生气的主力军团，而春柳派戏剧又是文明新戏的先行者和王牌军，其独特的戏剧审美追求和对外来演剧模式的自觉借鉴，使它成为当时剧坛站在最前沿的颇有先锋意义的演剧流派，与以更多地吸收中国本土戏曲演剧风格的进化团派形成两大派别，使清末民初的文明新戏在演剧模式上呈现出多元发展格局。

春柳派戏剧是一个活动横跨中日两国、历时十年、影响深远的演剧流派，包括1906年成立于日本东京的春柳社、1910年组织于上海的新剧同志会、1912年成立于上海的开明社、1913年活跃于长沙的文社、1914年开办于上海的春柳剧场等戏剧团体，因为日本时期的春柳社和后来活跃于国内的新剧同志会、文社、春柳剧场同属春柳系统，开明社在演剧风格上接近春柳，因而统称之为“春柳派戏剧”。由于春柳派相当一段时间活动于日本，深受日本新派剧和欧洲浪漫派戏剧的影响，在其演剧模式和风格上与国内戏剧社团形成一定疏离，因而被目为“洋派”。下面试从春柳派戏剧的演出剧目入手，以当时的演剧广告、剧人回忆及其他一些戏剧史料为依据，探析其在戏剧审美上的独特追求及外来影响。

一 悲剧情感、悲剧情境的强化

由于文化心理和审美观念与西方不同，中国人的悲剧观念一直比较模糊，以至传统戏曲中那些所谓的“悲剧”，也总是以“大团圆”结局。春柳派戏剧接受外来影响的一个突出表现，就是悲剧意识的觉醒；表现在剧目创作和演剧风格上，则是悲剧情感和悲剧情境的强化。

(一)悲剧意识的觉醒

从一定意义上说，中华民族是一个乐天的民族。虽然中国文化人普遍有着忧患意识，但并不像西方某些民族那样对于人类、对于现实人生具有深深的悲剧感。这反映在文学艺术创作中，就是完满性思维多于缺憾性思维，最终总是归结为“有情人终成眷属”，或“善有善报，恶有恶报”。正如王国维所说：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩: 始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨; 非是而欲厌阅者之心，难矣!

吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，恶人必离其罚: 此亦吾国戏曲小说之特质也。[1](PP.10-11)

王国维从中华民族的乐天精神，说到戏曲小说何以总是带上“乐天之色彩”。从他所列举的事实，正说明了中国人比较缺乏悲剧意识。所以就悲剧结局来说，中国传统悲剧中很少有一悲到底的大悲剧。这种“大团圆”意识，现在看来它不仅仅是单纯的创作倾向和欣赏趣味问题，而恰恰是中国的传统文化、哲学思想和艺术精神的集中体现。

正是因为中国民族的固有土壤中缺乏滋养悲剧的养料，所以春柳派戏剧中所显示出来的强烈的悲剧意识和情调，主要是从域外汲取来的。虽然其学习模仿的直接对象是日本新派悲剧，但从其渊源来说，还包括作为日本新派悲剧摹本的欧洲浪漫派戏剧。

作为古典主义的一种反叛力量而崛起的欧洲浪漫主义戏剧向以悲剧创作著称于世，它产生于19世纪前期。最早主张浪漫主义运动的歌德和席勒，他们早期的剧作几乎都是悲剧。法国浪漫主义戏剧的杰出代表雨果，他的代表性剧作也无一不是震撼人心的大悲剧。可以说，悲剧意识和悲剧情境，在欧洲浪漫派戏剧中得到了前所未有的强化。中国早期话剧正是通过学习外国戏剧，通过新派剧舞台上的像《欧那尼》《热血》(原名《女优杜司克》)、《祖国》《牺牲》《椿姬》(原名《茶花女》)、《弗兰西斯卡》《蒙娜梵娜》等等这些欧洲浪漫派悲剧，以及日本新派剧作家模仿这些作品创作的新派悲剧，接受了现代西方戏剧的悲剧精神和悲剧意识。

(二)人情对义理的浸漫

与悲剧意识的觉醒相关，春柳派戏剧的悲剧情感都非常浓烈。与日本的新派悲剧一样，春柳派的家庭戏也多表现人情和义理的矛盾。不过在处理人情和义理的关系时，相当多的戏不是写义理战胜人情，而是义理被人情所浸漫，以至失去义理本身的威权。如陆镜若编的《爱晚亭》，写美术家林景曜与妓女红叶相爱，遭到其母痛责，后林母终于被红叶的一片真诚所感，为红叶赎身，允之与林结为夫妻。在中国这样一个封建思想意识极为根深蒂固的国家，红叶最终之被封建家长所接受，正表明了“人情”对“义理”的胜利。再如陆镜若编的《爱欲海》，写石禅因贫不能与青梅竹马的秀贞相好，一对恋人活活被封建家长拆散，致使一染重病，一被逼成疯。后石禅愤而出家为僧，携“颠顿跣足而来”的秀贞“登败筏”，同沉于海。说明了封建礼教的残酷性和虚伪性，但最终在可歌可泣的爱情面前，“义理”还是被“人情”所击败。吴我尊编的《芳草怨》，写妓女芳草与世家公子王孙有白头约，竟至恹恹成疾，“愤而自裁”。这又是一个弱女子哀怨无告的故事，其故事框架与《茶花女》极为相似。其他诸如《生别离》《一缕麻》《迦茵》《一线天》《妾断肠》《宝石镯》《双泪碑》《火里情人》等等，也都是典型的哀情悲剧，不胜枚举。总之，春柳派的戏总是紧紧抓住一个“情”字做文章，甚至以“情”作为结构作品的中心线索，尽管其他文明新戏社团的戏也能做到以情感人，以情动人，但其情感的强度、力度之大，却以春柳派的悲剧为最。

欧洲浪漫派戏剧的一大特点，就是情感丰富而强烈。《茶花女》先是写亚猛用情之专，继而写玛格丽特用心之苦，两人之用情、用心，可谓“至诚感人，金石为开”。它是春柳社最早演出的剧目，后来又多次搬演。《女优杜司克》同样是一部浪漫派爱情悲剧的经典之作，杜司克因为爱情而同情革命，为了爱人免受酷刑，她“出卖”了革命者，最后在爱情幻灭以后，毅然投崖自尽。据《女优杜司克》改编的《热泪》，是春柳社在日本公演的第二个大戏，后来一直盛演不衰。这两个最早改编自欧洲浪漫派的戏，无疑对春柳派戏剧在审美取向上选择“主情”产生了深远的影响。

事实证明，春柳派的选择代表了中国现代戏剧变革发展的方向，正如有研究者所说：“把早期话剧从宣传活报剧式的演出中引向一个新的台阶，人们在话剧中抓到一点可以演出来的‘戏’，朦胧中感受到了西方话剧情调，并尝试着把它表现出来的，便是这一‘情’字。”[2](P.68)大概正是受了春柳派戏剧“主情”倾向的影响，当时新剧界也颇有人呼吁：“盖新剧之贵，全在乎情”[3]，新剧“利于演家庭儿女，不利于演国事英雄，宜于扮恶俗现形，不宜于扮正人理趣”[4](P.154)。在此观念的影响下，中国早期话剧之多写儿女情长就不足不怪了。

(三)悲剧情境的强化

在春柳派的演出剧目中，写“哀情”的悲剧占了大多数。当时常为春柳编剧的，早期有曾孝谷、李叔同，后期则主要是陆镜若、欧阳予倩、马绛士、吴我尊、张冥飞、冯叔鸾、管小髭、忏红、松风、伯神、龙蒲生等人。其中除张冥飞、松风、龙蒲生也兼编一些喜剧外，大多以编悲剧见长。而且，演员中也多有以专演“悲旦”著称的，如马绛士、吴惠仁、史海啸、江益儿等人。春柳派如此“嗜好”悲剧，说明他们的悲剧意识要比同时期其他文明新戏团体强得多。

春柳派戏剧非常注意悲剧情境的渲染，极煽情之能事。像《不如归》剧写媳妇不见容于婆婆、终致恩爱夫妻被拆散的的故事，曾感动了多少深受大家庭封建家长制压迫的青年男女。特别是结尾，当金城闻国英病情加剧匆匆赶到时，已是“一角孤坟，埋香黄土”。面对人亡物在，金城“临风洒泪”“悲痛不可仰”；加上杜鹃一声比一声凄切的“不如归”“不如归”的悲啼，此时此刻，观众纵是铁石心肠，也鲜有不泪沾襟矣。再如《家庭恩怨记》中，梅仙在未婚夫重申遭谗自杀以后精神错乱，痴痴地整天游荡于花园的流水落花之间，“一声声叫哥哥”。此情此景，观众无不黯然神伤、洒下同情之泪。据说这个戏最受观众欢迎的地方就在于此，以致在长沙演出时曾因人们争相观看，车辆挤满了道路。从春柳派演出的悲剧作品看，很多剧目是一悲到底的大悲剧，且大量的是由“欲”而引起的情杀、情仇、阴谋陷害。有不少还是一个人杀死他(她)所爱或所恨的人之后再自杀的，像《社会钟》，是石大杀死妹妹秋兰和弟弟石二后自杀；像《倭塞罗》，是邬士南杀死了爱妻林惠华后自杀，等等。像这种悲剧结局，更是浓烈惨酷之至。这样的处理，在中国传统戏曲中不多见，它们确实在中国悲剧家族中属于另类，恐怕主要与日本新派剧对一悲到底的大悲剧的“偏嗜”有关。这说明西方的悲剧意识和悲剧情境，已经通过日本新派剧植入到中国早期话剧的肌体之中，春柳悲剧是其成功移植的范例。

二 日本新派剧情调和悲剧模式

20世纪初春柳社在日本所接触和接受的新派剧，已是跨越了政治宣传剧阶段而趋于繁盛的新派剧。全盛期的日本新派剧，拥有一支自己的编创队伍，他们大多是由早期翻译、创作小说而转到新派剧剧坛来的，如佐藤红绿、菊池幽芳、田口菊町、村井弦斋、德富芦花、尾崎红叶、江见水阴、松居松叶等，都为新派剧舞台贡献过有价值的传世之作。这些作品中影响最大的，正是那些从日本民族生活中取材，表现“人情”和“义理”矛盾的家庭悲剧。结果，新派剧就靠这些“新派悲剧”立住了脚跟，形成了自己的传统题材领域和风格。

新派悲剧从取材范围说，多为家庭伦理剧。它以1898年(明治31年)3月川上音二郎改编上演尾崎红叶的著名小说《金色夜叉》为开端，继而有德富芦花的《不如归》、菊池幽芳的《己之罪》《乳姊妹》、佐藤红绿的《侠艳录》等先后被搬上新派剧舞台。春柳社在日本活动期间，正是这些新派悲剧极一时之盛的时候，耳濡目染，自然留下了深刻的印象。又由于新派悲剧的特性是“大众性”和“通俗性”，是“义理和人情的家庭悲剧”[5](P.1015)，因此这些反映明治社会现实，特别是注重表现爱情、婚姻、家庭、伦理道德及其矛盾纠葛的戏剧演出，深受日本观众的欢迎和喜爱，当然也引起了中国留日学生的共鸣。于是，陆镜若、马绛士、欧阳予倩他们首先把“摄取”的目光投向了新派悲剧。

新派悲剧对春柳派戏剧的影响是极其深远的。春柳派所搬演的日本新派剧剧目，绝大多数就是这些新派悲剧。搬演的结果，是形成了自己所擅长的题材领域和风格，也即多以家庭伦理为题材，风格情调接近于新派剧，打响了自己“春柳悲剧”的品牌。如郑正秋《新剧考证百出》中明确标明“春柳悲剧”的，就达14部之多(不包括所演的日本新派剧剧目)。春柳剧场时期在《申报》上刊登的上演广告中，剧名前标着“悲剧”“著名悲剧”“社会悲剧”“家庭悲剧”“新编悲剧”“西装悲剧”“哀情剧”等名目的，更是随处可见。还有大量以“××新剧”“××名剧”相号召的，实际上也是悲剧。关于春柳悲剧之盛产及其特点，欧阳予倩曾多次作过论述：

春柳的戏，多半是情节曲折，除了一些暴露的喜剧，还有就是受尽了苦楚最后勉强团圆——带妥协性的委委屈屈的团圆之外，大多数是悲剧。悲剧的主角有的是死亡、被杀或者是出家，其中以自杀为最多。[6](P.196)

可见，悲剧，或带浓厚的悲剧性色彩的剧本之多，是春柳派戏剧的一大特点；而且大多数悲剧是以主人公自杀结束剧情的，这就使春柳派的戏带上了浓郁的日本新派剧情调。

在日本戏剧史上，全盛期的新派剧和其时尚处于初创期的新剧不同，前者取材于日本民族的现实生活，而后者主要以介绍、搬演欧洲近代剧为目的。故虽然它们都接受的是西方戏剧的影响，但本质上新派剧更接近于日本民族文化心理结构，其代表性作品更是表达了日本人所特有的思想情感倾向，是日本民族传统文化心理积淀的结果。如佐藤红绿的《云之响》《潮》，前者的主人公是一个强盗，他在做了许多恶事后终于幡然醒悟，但他不能被妹妹原谅，最后“大笑着抽刃而殁”。后者是写由于主人公的父亲为了给婴儿充饥偷了一瓶牛奶，为社会道德观念所不容，以至家破人亡的故事。以上也是春柳社所盛演的《猛回头》和《社会钟》的故事。正如欧阳予倩所说的，“剧中人的一些想法和处理问题的方式方法是日本式的”。因哥哥是强盗而妹妹要刺杀他，偷了一瓶牛奶而被逼出四条人命，这些都不是来自于社会的法律条文，而是日本民族传统的文化心理、习俗和道德约束。显然，悲剧的形成，与日本人独特的感受世界的方式和心理承受能力密不可分。

日本人向来律己甚严，“日本式的教养要求身体的每一行动都得讲究，每一句话都得合乎礼节”。[7](P.190)在日本人的诸多价值观念中，“耻辱”感尤其在其文化心理中占据举足轻重的位置。与此相联系，日本人把名誉看得比生命还重要，甚至不惜以自杀来恢复名誉。根据他们的信条，“自杀若以适当的方式进行，就能洗刷清自己的污名，恢复名誉”；“自杀是有着明确目的的高尚行为。在某种场合，为了履行对名誉的‘义理’，自杀是理应采取的最高尚的行动方针”。[7](P.141)所以才会有《云之响》《潮》两剧中两位被迫做了强盗的主人公，最后都以自杀而结束自己的生命。

中国版的《猛回头》和《社会钟》，虽然都被改成了中国人名，看起来像一个中国故事剧，但剧中的一些观念、剧中人的一些想法和行为方式并不为中国人所常见。在中华民族固有的伦理观念中，“恕道”是众多道德规范中的一项，讲究以己推人、互相体谅。故宽容、与人为善是中华民族相当普遍的文化心理，甚至被当作一种美德受到称颂。所谓“浪子回头金不换”，就是这种观念意识下出现的使用频率相当高的民间话语。改编者陆镜若易《云之响》之名为《猛回头》，其中就潜隐着这种意识。不过，也许是他改编时还在日本留学，其时正对日本新派剧相当沉迷，又不大了解中国的国情和观众的审美心理、欣赏习惯，以至较多地照搬了原作，从而也使这两部剧作都较多地保留了日本民族的独特的情感和心理内涵。

除了日本新派剧情调，春柳派戏剧从日本新派剧那里学到的，还有它的悲剧模式。新派悲剧除一部分像《云之响》《潮》这样的从社会心理的角度来写家庭悲剧、社会悲剧之外，更多的是从爱情、婚姻的角度切入，通过解剖家庭伦理关系，达到展现社会世相和批判封建道德的目的，《不如归》就是这方面的典型代表。

春柳派的悲剧，绝大多数也是以爱情婚姻为题材的家庭伦理剧。改编移植自新派剧的《猛回头》《不如归》《新不如归》《爱海波》等不用说，他们自己编排并经常演出的剧目，也以这类悲剧为多。如《生别离》《怨偶》《痴儿孝女》《火里情人》《蝴蝶梦》《爱欲海》《芳草怨》《秋海棠》《晴梅》《未了缘》等等。春柳社最受欢迎的代表性剧目《家庭恩怨记》，通过陆军统制王伯良“娶妾败家”的悲剧，反映了当时中国社会一定的伦理道德观念。该剧从取材角度到情调色彩，无不效法日本新派剧，是在新派家庭伦理剧的直接启发和影响下创作出来的。这些爱情、家庭悲剧，其浓重的悲剧性，正反映了20世纪初中国封建制度、封建礼教的压迫之重，它们是“五四”家庭伦理悲剧的先声。

日本新派悲剧由于取材范围比较狭小，题材比较单一，往往在人物情节的设置、矛盾冲突的安排方面形成一些固定模式，如“私奔”型、“婆媳矛盾”型、“复仇”型等等。另外，在结局的处理方面，也往往有规律、套路可寻，如由进谗而命运发生陡转，因运气的逆转而被杀，及“情死”(男女青年双双殉情)、为“履行义务”而自杀等等。日本新派悲剧的这些编制模式，也屡为春柳派戏剧所袭用。纵观春柳派所演的悲剧剧目，其在人物设置和情节安排方面，就有以下多种类型: 有青年男女两情相悦、私许终身的，像《生别离》；有夫妻相爱甚笃，而媳妇不容于婆婆的，像《不如归》；有因第三者不得所爱，进馋离间的，如《芳草怨》《蝴蝶梦》；有继母不贤有外遇，惹是生非的，如《家庭恩怨记》《渔家女》《痴儿孝女》等等。在悲剧的结局处理方式上，春柳派的悲剧也像日本新派悲剧那样，大多以重要人物的死亡结束全剧，其方式有主人公抱恨终身、抑郁而亡的，如《不如归》《新不如归》，都是女主人公由于被剥夺了爱的权利最后憔悴而死；有抗争无路、双双殉情的，如《爱欲海》，最后是石禅“携秀贞登败筏，同沉于海”；有被杀的，如《热血》中的露兰和亨利，同时被当局枪杀；而更多、更普遍的是主人公自杀。如《热血》中的杜司克，“自投崖下以死”；《猛回头》中的金刚，“抽刃而殁”；《芳草怨》中的芳草，“愤而自裁”；《双泪碑》中的王秋塘，“伏剑而死”；《青泥莲花记》中的权氏，“抽刀自刭死”，等等，举不胜举。

当然，春柳派戏剧在取材上也有它对中国传统文化特别是古典悲剧继承、借鉴的一面，还与当时文明新戏舞台家庭剧大盛行有关，不能完全归于日本新派悲剧的影响。但是，春柳悲剧生产如此之盛，且悲剧气氛如此之浓郁，不得不说是受到新派悲剧深刻影响的结果。

三 浪漫主义色彩，沉郁婉约的悲剧美

春柳派戏剧不仅在悲剧意识、审美情感、悲剧情境及戏剧情调等方面师承欧洲浪漫派戏剧和日本新派剧，而且在演剧风格上也是借鉴它们的，故而也使其剧作呈现出了浓厚的浪漫主义色彩和沉郁婉约的悲剧美。

(一)浓厚的浪漫主义色彩

欧阳予倩曾在《自我演戏以来》中指出：

春柳剧场的戏直接模仿日本的“新派”戏，到陆镜若回国便由“新派”倾向到了坪内逍遥博士所办文艺协会的派头 。但是同志会在上海在湖南所演的戏，十分之九还是“新派”的样子。“新派”所采的是佳制剧(Well-made-play)的方法不是近代剧的方法，所以说春柳的戏是比较整齐的闹剧( Melodrama)，而不是我们现在所演的近代剧。[8](P.64)

这里，欧阳予倩提到了两个戏剧概念。一个是“Well-made play”，即佳构剧，也叫巧凑剧，指流行于19世纪和20世纪初欧美舞台上的一种具有紧张悬念的情节剧。另一个是“Melodrama”，即情节剧、通俗剧，亦译为“传奇剧”“闹剧”“兴味剧”，指19世纪西方流行的一种感伤戏剧形式。它们本质上都是属于浪漫派戏剧范畴，而非以易卜生为代表的欧洲近代剧。这里，欧阳予倩正道出了日本新派剧与欧洲浪漫派戏剧的关系，以及春柳派通过模仿新派剧间接学习浪漫派戏剧的事实。

纵观春柳派演出剧目的浪漫主义色彩，主要表现在以下三方面：

1 情节曲折离奇，富于传奇意味

春柳派戏剧，无论是据欧洲浪漫派戏剧、日本新派剧改编，还是取材于中外小说，抑或自己创作，大多情节曲折离奇，一波三折，且富于传奇意味和浪漫色彩。如陆镜若、吴我尊译编的《异母兄弟》，写三郎与异母哥哥憨二，由不认识时相害至知道后相救的故事。其中有三郎走南洋、任都督、流放硫磺山、双目失明、禁教堂、遁归故里的经历，又有憨二由南洋漂流回国寻父、为张翁收留许妻、返南洋诘妻、贬赴硫磺山、还妻救弟等情节，可谓极离奇曲折之至，很富于传奇色彩和异国情调。追求情节的曲折离奇，似乎成了春柳派戏剧招徕观众的有力手段，特别是春柳剧场时期，其刊登在报纸上的上演广告，都要特别强调情节的引人入胜。如《生别离》的上演广告云：“此剧以儿女之深情，极生离之苦楚。而昊天不吊，卒成薄命之花。玉碎香消，返魂无术。其中情节离奇变幻，令人莫测，观之足以击碎唾壶矣。”再如《孝女臧儿》的上演广告中，还表明了自己的新剧观：“新剧能离奇曲折，观之方有趣味。是剧离奇之至，曲折之至，文情并茂，庄谐杂出。”*转引自日本学者濑户宏《〈申报〉所载春柳社上演广告》(上)，载日本《长崎综合科学大学纪要》第29卷第1号，1988年9月。这些演出广告，几乎都是以情节的曲折离奇相号召。

2 表现形式自由，不严守“三一律”

在戏剧的表现形式上，19世纪之前西方戏剧主要流行两种结构形式，一种是以莎士比亚为代表的开放式结构，一种是古典主义奉为圭臬的“三一律”。前者不受任何艺术程式的拘束，舞台时空自由；后者则要求剧情展开的时间、地点高度集中，动作统一。欧洲浪漫主义戏剧因为是反对古典主义而崛起的，所以在表现形式上要求绝对自由，它打破了舞台上的“三一律”，而喜欢采用开放式的戏剧结构。从郑正秋、张冥飞编的《新剧考证百出》中所收的八十多个春柳派的戏看，采用的几乎全是开放式的结构。即按照事件、故事发展的时间顺序展开剧情，人物较多，剧情展开的时间较长，场景富于变化。如欧阳予倩编的《怨偶》，前后跨度数年，地点更变不定，且剧中人物多至二十余人，事件多，头绪繁复。当然，不严守“三一律”，采用开放式的戏剧结构，也是其他文明新戏剧团的特点，但他们主要是借鉴中国传统戏曲的结构方法，幕数较多，甚至有十余幕者，且多用明场、过场戏，少用暗场。而春柳派借鉴的是欧洲浪漫主义戏剧，幕数大多为5至7幕，场景跳跃，很少用过场戏。

3 大量的妒怨、私情、阴谋、死亡等的描写

妒怨、幽会、下毒、装疯、枪杀、出家，特别是对死亡的偏爱和尽情渲染，正是浪漫派戏剧的惯用手法。浪漫派戏剧所描写的爱情，固然有高尚的，有主人公的爱情与民族的命运和历史的进步紧紧联系在一起的，如《欧那尼》《女优杜司克》等，但大量的还是写那些被爱情燃烧得失去了理智的复杂的情感和心态，如“妒”“怨”之类。在春柳派戏剧中，由于垂涎女主人公的美貌求爱不得，由爱而生恨，转而陷害之，引起主人公命运急转直下，最后导致悲剧的，极为常见。如《不如归》《新不如归》《芳草怨》《风流果报》等剧中，就充满了这些妒怨、进谗、死亡等的描写。像影响深远的《家庭恩怨记》，从该剧中大量的私情、阴谋、枪杀、成疯、出家等描写看，可以说正是典型的浪漫主义的处理方法。“妒”“怨”在有些剧目中，甚至还成为结构作品的中心线索。如马二编的《夏金桂自焚记》，整部剧就是由妒怨、私情、下毒等构成中心情节，充满了“恶”的成分，最后总算天理昭彰，达到了惩恶扬善的目的。

(二)沉郁婉约的悲剧美

悲剧是以悲壮、崇高感动人的艺术，一般以令人荡气回肠的崇高美征服观众。尤其是古典悲剧，更以集严肃的情调、崇高的境界、英雄的气概于一身的悲剧精神，令人景仰，使人敬畏。不过，崇高美并不一定都表现为阳刚美，也可以趋向于阴柔美。正如亚里斯多德所说，悲剧“借引起怜悯和恐惧使这种情感得到净化”[9](P.19)，让人产生悲悯之情的东西，可以是刚强的，也可以是柔弱的，所以在悲剧美感中，阴柔美和阳刚美一样，也占有重要地位。

春柳派戏剧以写情的细致缠绵、委婉动人取胜，形成一种沉郁婉约的悲剧美。“哀感顽艳”虽然是他们经常用来做宣传的广告词，但也确非妄词。春柳悲剧大多数是表现爱情、婚姻、家庭的平凡人物的悲剧，男女主人公为了争取爱的权利和爱情、婚姻的美满，往往一起与恶势力展开殊死斗争。像《不如归》中的金城和国英，《新不如归》中的华俊和佩荷，《爱欲海》中的石禅和秀贞，还有其他众多的男女主人公，他们善良纯洁，忠于爱情，却无辜遭受痛苦和磨难。平凡人物悲剧的崇高审美效果，来自苦难的剧烈性。苦难越深重，往往越能感动观众，激起他们对腐朽制度和黑暗势力的无比愤慨。在表现苦难为主的这类悲剧中，“悲惨的成分多于悲壮的因素”[10](P.12)，且“沉郁惨怆，催人泪下，产生哀感”[11]，从而使作品具有一种沉郁婉约的悲剧美感。沉郁婉约的悲剧美，是春柳悲剧的主导性美学取向，即使是英雄悲剧和错误造成的悲剧，也往往通过添加女性形象、增加女性的戏份来增强阴柔之美，如《亡国大夫》中的令娴、《社会钟》中的秋兰、《猛回头》中的雪英、《家庭恩怨记》中的梅仙等女性形象，在剧中都有很重的戏份。甚至有直接以女性为第一主人公的，像《热血》中的杜司克、《血蓑衣》中的马莲娘、《高丽闵妃》的闵妃等，都是悲剧的中心人物。本来应该是男人的戏，却被编剧者写成了女性的戏。她们境遇不幸、命运多舛而性格刚强，她们看似柔弱，却胆识过人；她们敢于反抗，勇于担待，敢于赴难，勇于牺牲，具有作为悲剧英雄的某些特质。总之，春柳派悲剧正是以其大批哀婉动人而又性格坚忍的悲剧女性的塑造，大大增强了它以阴柔美为主要特征的美学倾向。

在悲剧、喜剧、正剧这世界三大戏剧体裁中，悲剧是最富有激情的艺术，也最能打动人心、撼人心魄。情感是一切悲剧的生命和灵魂，强烈的情感能对人的心灵产生直接的冲击，使人在对美、崇高、正义的强烈感受中形成审美价值取向。春柳悲剧以其沉郁婉约的悲剧美，赢得了当时观众的眼泪，也形成了自己独树一帜的悲剧美学风格。在中国悲剧艺术史上，曾有过体现多种悲剧美感的作品，如有以教化美为主的南戏《琵琶记》，有以悲壮美为主的元杂剧《窦娥冤》《赵氏孤儿》，有以缠绵美为主的明清传奇《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等等。春柳悲剧虽然在个体上没有产生足以与以上经典悲剧相媲美的不朽之作，但它作为一个整体所呈现出来的悲剧美学风格，却是鲜明的，且带有现代特征。它不一味宣教，没有太多的悲壮雄奇，也不缠绵悱恻，而是以沉郁婉约有别于中国传统的悲剧美。它的沉郁，是由于苦难的深沉厚重和悲剧情调的严肃；而它的婉约，则缘于悲剧情感的细致委婉和悲剧情境的强化。这些特征，正是中国传统悲剧作品中所没有的。故可以说，春柳派悲剧以其独特的沉郁婉约的悲剧美，丰富了中国的悲剧艺术，开启了20世纪中国悲剧艺术中婉约美、阴柔美的先河。

春柳派在悲剧审美上的追求，标志着清末民初时期的中国戏剧，已初步确立起了现代悲剧意识和悲剧审美品质。这是中国戏剧走向现代化过程中迈出的极其重要的一步，为中国现代戏剧审美的变革开启了方向。虽然由于历史条件的限制，当时的中国还不具备大量接受、容纳西方文化的土壤，再加上中华民族固有的文化心理机制的影响，以至熏染了西方悲剧意识和悲剧情调的春柳派悲剧，在中国的命运却并不尽如人意。但春柳派悲剧作为一种曾经在20世纪初期风行一时的悲剧风格和模式，在中国悲剧发展史上具有重要意义，起到了承上启下的作用，却是不容置疑的。如果我们把春柳派戏剧放在清末民初新潮演剧的背景中考察，更能清晰地看到外来演剧模式对中国戏剧变革的影响，这种影响甚至超过了中国本土的传统戏曲，对中国现代戏剧变革的内容、途径和方法的遴选，有着决定性意义。

[1]王国维.红楼梦评论[M]//王国维文学美学论著集.太原：北岳文艺出版社,1987.

[2]田本相.中国现代比较戏剧史[M].北京：文化艺术出版社,1993.

[3]许豪士.最近新剧观[J].新剧杂志,1914,(2).

[4]王梦生.梨园佳话[M].北京：商务印书馆1915.

[5]河竹繁俊.日本演剧全史[M].东京：岩波书店,1979.

[6]欧阳予倩.谈文明戏[M]//欧阳予倩全集.上海：上海文艺出版社,1990.

[7]本尼迪克特.菊花与刀[M].杭州：浙江人民出版社,1987.

[8]欧阳予倩.自我演戏以来[M]//欧阳予倩全集：第6卷.上海：上海文艺出版社,1990.

[9]亚里斯多德.诗学[M].北京：人民文学出版社,1982.

[10]陈瘦竹.论悲剧与喜剧[M].上海：上海文艺出版社,1983.

[11]周安华.悲剧之美，在于激情的崇高[M]//深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作.上海：学林出版社，1991.

(责任编辑：沈松华)

TheChunliuSchool’sAestheticPursuitofTragedyandtheForeignEffect

HUANG Ai-hua

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China)

The Chunliu School was the pioneer and the “trump card” of the civilized new drama in China. Its aesthetic pursuit of tragedy and conscious reference to foreign drama styles made itself the most pioneering school of drama which stood in the forefront of the drama stage of the time. It particular aesthetic pursuit was characterized by expression of tragic emotion, reinforcement of tragic context, sentiment and tragic mode of Japanese new drama, strong romanticism, and graceful tragic art. Through the interpretation of the plays staged by the Chunliu School in the context of the new drama trend in late Qing and early Republican China, we can clearly find the revolutionary effect and decisive significance of foreign drama mode on Chinese drama.

Chunliu School drama; aesthetic pursuit of tragedy; foreign effect

2010-02-10

黄爱华(1962-)，女，浙江温州人，杭州师范大学人文学院教授，戏剧学博士，主要从事中国现当代戏剧、比较戏剧、戏剧教育研究。

I207.309

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1674-2338(2010)02-0045-07