《文艺俱乐部》与中国“新剧”

饭冢容

(日本中央大学 文学部，日本 东京 1920393 )

新潮演剧研究

《文艺俱乐部》与中国“新剧”

饭冢容

(日本中央大学 文学部，日本 东京 1920393 )

一百多年前，中日两国之间通过一个刊物展开了戏剧交流，该刊物的名字叫《文艺俱乐部》，是东京博文馆发行的月刊杂志。从1906年到1913年，在短短八年间，登载于该刊的六部剧作由徐半梅等人翻译成汉语被介绍到中国。当时在中国，新剧(又称文明戏)的原创剧本很少。在这种情况下，从《文艺俱乐部》翻译过来的这些中文剧本对中国近代剧的发展起了很大的作用。这些剧作其实都是根据欧洲作家的作品翻译改编的。这说明，当时的中日两国对西方文学·戏剧的借鉴和吸收是有很多相似之处的。

中日戏剧交流；文明戏；徐半梅；翻译剧；《文艺俱乐部》

众所周知，清末民初的“新剧”(又称“文明戏”“文明新戏”)之中，从日本引进的剧目相当多，关于那些作品的来龙去脉，一些中日学者(包括我自己)都曾做了较为详细的研究。本文将稍微换个角度，把注意的焦点集中到一个给中国提供的作品最多的日本文艺刊物上，由此探讨剧本传播的多种多样的实例。我认为，一百年前的中日两国之间通过一个刊物展开的戏剧交流是很值得研究的。

该刊物的名字叫《文艺俱乐部》，月刊，博文馆发行，明治28年(1895)1月创刊。宫泽春文、内山正如、田村昌新(松鱼)、石桥助三郎(思案)、森庄助(晓红)、长谷川诚也(天溪)、森下岩太郎(雨村)分别担任主编。当初，该杂志的内容是以小说为主的。曾陆续登载过川上眉山、小杉天外、泉镜花、广津柳浪、樋口一叶、田山花袋、小栗风叶、幸田露伴、依田学海、江见水荫、德田秋声、国木田独步等著名作家的作品。另外，还有松居松叶翻译的左拉、二叶亭四迷翻译的屠格涅夫等外国作家的小说。后来，逐渐出现了相当于中国评书的“讲谈”、 相当于中国单口相声的“落语”、以及戏剧剧本等等。随着小说的通俗化趋势，明治40年(1907)以后，杂志在整体上的娱乐性逐渐增强，进入大正时代以后，转为专门登载“大众小说”“推理小说”“幽默小说”等。这种做法虽然在短时期受到了读者的欢迎，但是，毕竟无法长期维持，《文艺俱乐部》最终于昭和8年(1933)停刊。

有人说：“《文艺俱乐部》在我国近代隆盛期以通俗文学迎合时尚，这在一方面引起了文艺的通俗化，但是在另一方面，它把文学渗透到了社会中去，培养出了一代又一代通俗文学作家，同时也给优秀的年轻作家提供了练笔的机会，这就是该杂志的功罪兼半的特点。”[1](P.84)

一 日文剧本的翻译家：徐半梅、包天笑、陈景韩

把日文剧本翻成汉语，改编为中国“新剧”剧目的翻译家有徐半梅、包天笑、陈景韩等。陆镜若、马绛士等人则偶尔翻译一两篇。其中，徐半梅跟《文艺俱乐部》的关系最密切。

徐半梅(1880-1961)是小说家、“新剧”活动家。本名傅霖，又名卓呆，号筑岩。江苏吴县人。早年留学日本学体育，回国后创办体操学校和体操游戏传习所。1906年，开始了戏剧演出活动。1910年，与王钟声、陆镜若在上海组织文艺新剧场。1911年，独立组织社会教育团。1915年，加入由郑正秋主持的民鸣社。1921年，参与汪优游组织的上海民众戏剧社。徐半梅在演技上擅长滑稽表演。他曾在上海《时报》专栏写过剧评，后来也写过小说，主要作品有《笑话三千篇》《非嫁同盟会》《人肉市场》《馒头镇》《想入非非》《七度新婚》等。此外，还有《徐桌呆说集》《卓呆小说集》以及《话剧创始期回忆录》。

他在上海经常购买日本文艺杂志，作为“新剧”活动的“参考品”。他后来回忆说：“我每月在虹口要买好几种关于戏剧的日本杂志，而文艺杂志中，凡载有剧本的，我也一定买回去，单行本的剧本，也搜罗得很多，世界著名的剧本，我也读过好几种(其时我与天笑译过嚣俄——今译雨果——著的世界三大悲剧之一《牺牲》)。”[2](P.22)

徐半梅与包天笑合译的 《牺牲》1910年12月由秋星社出版。原作是V.Hugo的“Angelo”，他们是根据佐藤红绿翻译发表于《文艺俱乐部》的日文版翻成汉语的。此作将在此后的章节另行探讨。不过，徐半梅的《牺牲》为“世界三大悲剧之一”的说法可能有误，当时他们二人合译的另一个剧作《怨》(登载于《小说时报》增刊1号，原作斯克里布，根据长田秋涛的日文版翻译)才是有副标题“世界三大悲剧之一”的。

包天笑(1876-1973)是小说家，文学翻译家。鸳鸯蝴蝶派代表作家之一。19岁时中过秀才，后来接触西学，学习英文和日文。1906年，应邀为上海《时报》馆和有正书局编辑，主编《小说大观》《小说画报》等。同时，撰写时评、小说，翻译小说。

关于日文书的翻译，包天笑说：“我的英文程度是不能译书的，我的日文程度还可以勉强，可是那种和文及土语太多的，我也不能了解。所以不喜欢日本人自著的小说，而专选取他们译自西洋的书。……到了民国初年，上海的虹口，已经开了不少日本书店，我每次到虹口去，总要光顾那些日本书店，选取他们翻译西文的小说。不过那时候，日本的翻译小说，不像以前的容易翻译，因为他们的汉文都差了。最可厌的，有一种翻译小说，他把里面的人名、地名、制度、风俗等等，都改了日本式的，当然，连他们的对话、道白，也成为日本风了。所以往往购买五六本的日文翻译小说，也只有一二种可以重译，甚至全盘不可着笔的。”[3](P.174)

陈景韩(1877-1965)是小说家、文学翻译家。又名景寒。笔名冷血、冷、不冷、华生、无名等。江苏松江人。1904年，上海《时报》创刊后，他被聘为该报主笔。后来，主编《新新小说》，还与包天笑合编《小说时报》。1913年，转入《申报》任总主笔。同时，从事侦探小说的翻译工作。

陈景韩也翻译过日文小说。包天笑说：“陈景韩(笔名冷血)也在时报上写小说的，他写的小说，简洁隽冷，令人意远，虽然也有许多译自日文的，但译笔非常明畅，为读者所欢迎。那时候，正是上海渐渐盛行小说的当儿，读者颇能知所选择，小说与报纸的销路大有关系，往往一种情节曲折、文笔优美的小说，可以抓住了报纸的读者。”[3](P.318)

二 《祖国》

登载于《文艺俱乐部》第12卷第12号(1906年9月)的法国悲剧《祖国》，是萨尔都原作、田口掬汀翻译的。

萨尔都(Victorien Sardou,1831-1908)是法国剧作家，在19世纪后半叶的法国以类似斯库里布的佳构式艺术风格取得了广大观众的支持和声望。代表作《杜斯克》，由普契尼改编为歌剧，是驰名天下的经典作品。而且，对日本新派剧和中国文明戏的影响也相当大。这部作品也将在下面的章节进行探讨。

《祖国》(1869年)是5幕历史剧，以16世纪西班牙入侵比利时的史实为背景，爱国的伯爵秘密策划反攻西班牙,伯爵夫人与他的战友有私情，为了救情人的性命她出卖了丈夫。伯爵被处死后，战友发现了伯爵夫人的行为，愤怒的战友杀死伯爵夫人，自己也英勇就义。

1906年10月，川上音二郎剧团在东京明治座演出了《祖国》，田口掬汀翻译的剧本就是这次公演的演出本。田口掬汀(1875-1943)是小说家、剧作家。本名田口镜太郎。先后在新声社、万朝报社担任编辑，同时开始发表评论和小说，成为流行作家。他的“家庭小说”常常被改编为新派剧剧本，很受欢迎。主要作品有《新生涯》《女夫波》《伯爵夫人》等；翻译剧本有《祖国》《热血》等。

田口把原作剧本的人名按照谐音改成了日本人的名字，同时进行了大胆的删改。他说：“虽然是翻译，并非逐字直译的，而且考虑到演出上的方便，凡是日本人听不大懂的台词，即便是名句，也不得不放弃。西方的戏剧有一个短处，就是常常由独白把场景的协调破坏掉，所以，这样的独白也不得不从略。另外还有些对话是由于受演出时间和演员所限删去的。关于这点，请求读者多多谅解。”[4]

在中国，《小说时报》第5到6期连载冷(陈景韩)译《祖国》(1910年6-8月)。当时注明原作者是“法国柴尔时”。后来，有正书局出版了单行本(1916年9月)。据称，这个作品曾经由进化团演出过。*顾文勋《“文明新戏”剧目汇览》，《中国话剧研究》第3辑，1991年6月。另外，据台北艺术大学钟欣志先生的调查，该剧由王钟声、任天知等人在上海春贵茶园演出过。参见《时报》1910年9月18日的广告。我曾在论文中说：“该剧本可能是直接从法文版翻译过来的。”*拙稿《文明戏〈拿破仑〉及其相关戏剧作品》，中央大学《纪要》第199号，2004年3月。中文版发表于《中国话剧研究》第10辑，2004年9月。现在，我想纠正一下：该剧本既不是从法文版翻译的，也不是根据田口掬汀的日文版翻译的，而是根据长田秋涛的日文版翻译的。

长田秋涛(1871-1915)是剧作家、法国文学研究家。本名长田忠一。早年在英国、法国留学。回国以后在早稻田大学任教，介绍了许多法国戏剧和小说。其翻译作品有《祖国》《茶花女》《巴黎圣母院》等。长田的《祖国》1906年8月由隆文馆出版。剧中人的名字还是改成为日本式，不过，和田口翻译的版本不一样。对西方剧本的改编，长田有跟田口类似的想法。他说：“为了演出上的方便，我对原作的有些部分做了删改。因为彼此的语言、风俗以及人情不同，不得不采取这种手段。如果有人把这个剧本和注释本同样看待，就叫我为难了。在此先请求读者的体谅。”[5]

陈景韩根据长田的日文版，把人名改为中国人的名字，各幕的标题也是沿用长田的。此外，把陈景韩中文版的“叙言”和长田秋涛日文版的序文作比较的话，可以发现前半部分的内容完全一样。陈景韩说：“此篇为法国有名剧作家柴尔时所著。系历史上之大悲剧。其脚色为十七、八世纪时，今之比利时国尚未与荷兰分裂，称为弗郎门国。屡为西班牙所侵掠。国之志士慨然奋起计挽。天之力不意事与愿违，终上断头台缢死。此全篇大略也。中间以新旧两教之纷争为骨，描写暴虐无道之敌将，沉勇慷慨之志士，以及为恋爱之故卖国卖夫之大奸妇，为国家之故如花如玉之美少女，于豪壮之里写恋爱，于悲惨之中发光明。其波澜甚变幻，其布置极周详，诚西欧文坛一大佳构也。”

三 《猪之吉》

登载于《文艺俱乐部》第12卷15号(1906年11月)的《猪之吉》，是花房柳外根据英国坦尼森的长诗《伊诺克·阿登》改编的剧本。

坦尼森(Alfred Tennyson,1809-1892)是英国诗人。幼儿时便有诗才并开始诗作。1827年考进剑桥大学，与阿瑟·哈勒姆结为好友。1833年哈勒姆溘逝于维也纳，坦尼森经过17年的构思出版了挽歌集《悼念》，后来被公认为是坦尼森的代表作。《伊诺克·阿登》(1864年)也是不朽名作之一。主人公伊诺克是一个水手，在远海上的孤岛过了10年的漂流生活后被救出来。他回到故乡发现，他的妻子安妮已改嫁给他的朋友菲利浦，生养孩子，过着幸福甜蜜的生活。伊诺克受到了很大的打击，但是他并不怨天尤人，而是牺牲了自己，保全了安妮一家的幸福。

幡谷正雄在评价这部作品时说：“《伊诺克·阿登》是坦尼森作品里最脍炙人口的杰作之中的杰作。”[6](P.6)夏目漱石也在《文学评论》中对《伊诺克·阿登》给予了很高的评价。他引用了坦尼森所写的伊诺克漂流到孤岛时的一段描写,并评论到：“这里有人，有活生生的人，有感觉和情绪的人。他不是鲁滨逊·克鲁索那种只想吃山羊，做椅子的人。”[7](P.472)

花房柳外(1872-1906)是新派剧剧作家。本名花房卓三。他原是歌舞伎演员河竹新七的门生，当时的艺名叫竹柴作造。后来转入新派剧，担任过川上音二郎剧团以及宫户座剧场的编剧。主要作品有《留洋中的悲剧》《己之罪》(菊地幽芳原作)、《金色夜叉》(尾崎红叶原作)等。

1902年花房组织“洋式演剧社”，进行了男女合演，并在演出中使用了西方式布景和灯光等等。他们上演的《人民公敌》(花房担任编剧)是日本最早的易卜生作品演出。1903年10月，花房组织的新剧团“国民娱乐社”依然继承了“洋式演剧社”的风格，他们计划于11月1日开始在东京神田青年会馆演出5幕剧《昔日》和喜剧《平等主义》。编剧都是花房柳外。其中《昔日》就是根据《伊诺克·阿登》改编的。花房把坦尼森的长诗改为4幕9场的剧本。同时，人名和地名都改成日本式的。伊诺克改为猪之吉(Inokichi)，安妮改为折枝(Orie)，菲利普改为礼辅(Reisuke)等。另一个剧目《平等主义》是根据英国剧作家巴里(James M barrie)的《可敬佩的克赖顿》改编而成的。但是，后来由于经济上的问题，这次演出计划没有实现。不过，《平等主义》的剧本发表于《新小说》(1905年5月)；《昔日》的剧本在花房得了肺病逝世(1906年4月)以后，改名为《猪之吉》发表在《文艺俱乐部》上。[8](P.98)

徐半梅把《猪之吉》翻译成《故乡》，连载于《小说月报》第1卷第4-6期(1910年10-12月)。4幕9场的分幕分场没有变动。人名等专有名词改成中国式的，猪之吉改为邓忆南，折枝改为丽珠，礼辅改为孙侣甫等。徐半梅的《故乡》好象也没有演出过。不过，作为“新剧”剧本的范本，它应该是起了一定作用的。

中国学者袁国兴注意到“它的成熟与其时的中国话剧整体水平不一致”，他指出：“作家不是从道德伦理的角度来构思这个剧本的，他从人的日常生活和感情发展线索上去透视，发现了这样的事不但可以发生，而且有其自然而然的合理性。”[9](P.107)

四 《遗言》

登载于《文艺俱乐部》第14卷第8号(1908年6月)的“书斋喜剧”《遗言》，是迈依休原作、土肥春曙翻译的。后来，收录于土肥春曙《新译 社会剧》(博文馆，1909年11月)。

关于原作者迈依休，由于史料缺乏，目前详细情况还无法得知。《文艺俱乐部》的《遗言》，没有原作者的署名。在博文馆的《新译 社会剧》出版时，土肥才注明原作者和标题为“make your virus”。

土肥春曙(1869-1915)是演员、翻译家。本名土肥庸元。1890年考进东京专门学校(早稻田大学的前身)文学科，参加过坪内逍遥举办的朗读会(后来改名为易风会)。1901年，作为川上音二郎剧团的翻译访欧，回国以后他作为文艺协会的主要演员之一，扮演过哈姆莱特等角色。同时翻译出版了《镝木秀子》(根据易卜生《海达·加布勒》改编)、《新译 社会剧》等。文艺协会解散以后，1914年，和东仪铁笛、池田大伍等一起组织了无名会，继续致力于对西方近代戏剧的引进介绍。[10]

土肥在《文艺俱乐部》上发表《遗言》时，写了一篇很短的序文，其内容如下：“此作考虑到业余演员演戏方便，删除了女角色的一幕洋式书斋戏。因为是喜剧，所以有一些逗人发笑的场景。构思虽没那么新奇，但也略有可取之处。所以，从头到尾改译为日本故事。”

单行本《新译 社会剧》，除了《遗言》以外，还收录其他三个剧本：英国剧作家皮尼罗(Arther Wing Pinero)的《胜利》(原名《可爱的拉雯德》)和《第二位坦克雷太太》以及法国剧作家罗斯丹(Edmond Lostand)的《空想》。对此，土肥在序文中是这样说的：“这里收录的剧本，本来都是为了提供给文艺协会而写的。这次重新汇集成一本，一个目的是为方便最近新开设的该会研究所的学生们学习；另一个目的是公开发表我对西方社会剧的研究成果。请诸位读者指正。……目前，戏剧界要求社会剧发挥艺术上的力量。假如此篇作为这方面的研究资料有益，我将感到十分荣幸。”

《遗言》是一场闹剧，其情节大致如下：财主福田老人不满儿子福田修的自由婚姻，打算把他逐出家门，同时把外甥猛收为养子。老仆忠七建议福田老人先弄清猛的本质。福田老人把要收猛做继子的事告诉猛以后却突然发作病死了。猛甚为着急，赶紧让他的书童宽一打扮成福田老人，请律师森田写遗嘱。这时，福田老人苏醒过来。原来他为了考验猛装死的。福田老人与修恢复父子之情，与猛断绝关系。

徐半梅把《遗言》改译为《遗嘱》，发表于《小说月报》第1卷第1-2期(1910年8-9月)。《遗嘱》分为2幕，人物全部换成了中国人名：福田老人改为田某，修改为田得修，猛改为唐孟聪，忠七改为田忠，宽一改为唐福，律师森田(Morita)改为莫侣陶。《遗嘱》在中国曾经由新民社、社会教育团上演过。新民社的演出日期是1914年3月16日、4月12日、11月15日、12月5日。[11]

从广告上来看，《遗嘱》只是一出陪着正剧演出的趣剧。不过，卓呆的这种趣剧好象比正剧更受到观众的欢迎。4月12日的《申报》广告上有如下的介绍文章：

徐君半梅，新剧界中之老前辈也。不特为编剧高才，且富有舞台经验。自君出，喜剧于是盛行于各埠。故历年各界人士欲观徐君之剧者，几如大旱之望云霓。惜其为新闻事业，及教科书事所羁，不肯轻易粉墨登场、现身说法。今本社主任郑君药风，因各社所演趣剧什九系徐君之作，无如相因不变，致少新趣，且多失真。因借多年交谊，再三恳请其出，而以身作则，革而新之，为新剧界大放异彩，为趣剧史上增光荣，并慰各界热心新剧诸君之殷殷雅望。准于十七夜起，每夜登台，专演趣剧。恃其莲花妙舌，以解人颐。宗谲谏之旨，达新民之的，不特本社之幸也。欣逢快举，特此布闻。

徐半梅4月12日(旧历3月17日)参加了《遗嘱》的演出，13日、14日又分别参加了《谁先死》和《马尾裁判》的演出。

1914年5月5日，上海新剧公会联合当时六大剧团(新民、民鸣、春柳、开明、启民、文明)演出了《遗嘱》《肉券》(根据莎士比亚《威尼斯商人》改编)、《恨海》(根据吴趼人同名小说改编)。[12]

《遗嘱》在当时被誉为“著名喜剧”。《申报》广告上刊有演员表：

田勉 启民达心

田忠 开明越群

田公子 开明一尘

田媳 启明啸恨

唐公子 民鸣文声

唐福 新民半梅

律师 民鸣子青

书记 民鸣无形

当时的剧评说：“遗嘱一剧，半梅之杰作也。滑稽讽世，饶有趣味。余曾见之于新民社，妙语天然，叹为近世所不可及。是日重演，倍增精神，观者无不称善。达心文声之田勉唐公子亦佳。”[13]

五 《牺牲》

登载于《文艺俱乐部》第15卷5号(1909年4月)的《牺牲》，是雨果原作、佐藤红绿翻译的。就这个剧本的改编过程以及后来在中国演出的情况，我已经发表过一篇论文。[14]不过，这篇论文还没有中文版。所以，下面简单地介绍一下其主要内容。

雨果(Victor Hugo 1802-1885)是法国著名作家。他的剧作有《爱尔那尼》(1830)、《吕伊·布拉斯》(1838)等。《牺牲》的原作《安杰罗(Angelo)》(1935)可以说是一部浪漫主义色彩浓厚的剧作，与其他作品相比，抨击反动政治、向往社会变革的色彩没有那么强。领主安杰罗迷恋女演员狄四，而狄四却爱着罗德鲁夫。后来，狄四得知罗德鲁夫和领主安杰罗的夫人凯瑟琳娜之间情爱甚笃，她牺牲了自己的生命，让罗德鲁夫和凯瑟琳娜逃往他乡。

佐藤红绿(1874-1949)是小说家、剧作家、俳句诗人。从明治末期到大正、再到昭和初期，他作为新派剧剧作家的贡献相当大。戏剧史学家秋庭太郎在评价佐藤红绿时说过：“正是归功于佐藤红绿的出现，新派剧作家才成为名副其实的剧作家。”[15](P.501)他的剧本《云之响》和《潮》，分别被改名为《社会钟》《猛回头》介绍到中国，对中国新剧的发展起了很大的推进作用。他特别喜爱雨果的作品，翻译介绍了一些雨果的小说和剧本。日本有些剧评家在评论《云之响》和《潮》时，常常指出其中有《悲惨世界》的影响。

《安杰罗》的分幕分场比较多。全剧分为第一日、第二日、第三日，其中第三日又分为第一部、第二部、第三部，每一日每一部都有6到11个场景，十分繁杂。佐藤的《牺牲》把原作整理为5幕剧，使其变得简洁通顺。人物由佐藤换成了日本人名，安杰罗改为真锅安城(Manabe Anjyo)，狄四改为粂次(Kumeji)，罗德鲁夫改为山路卓朗(Yamaji Takuro)，凯瑟琳娜改为照那(Teruna)。

中文版《牺牲》，1910年12月由秋星社出版。注明“法国嚣俄原本，天笑、卓呆同译述”。每一幕的标题、台词都和佐藤的日文版完全一致。人物由天笑和卓呆重新换成了中国人名。真锅安城改为麦安仁，粂次改为可眉，山路卓朗就是卓朗，照那改为昭容。

目前，我国企业培训总体上处于起步阶段，表现为培训层次不够清晰，大多停留在较低培训层次上；培训内容较为单一，多侧重于业务技能培训，对领导力、管理策略等内容涉及较少；培训老师实战经验不足，纸上谈兵的较多；企业培训尚未成为人员选拔和激励的基础环节等等。

关于《牺牲》在中国上海笑舞台的演出情况，通过周剑云的剧评可以有所了解：[16]

悲剧《牺牲》为欧西文豪嚣俄所编，包天笑、徐卓呆译成华文。全剧分五幕，幕幕有精彩。惟今之新剧家，素喜自由演剧，从无按照脚本原文，细心研讨者。以是苟不得人，往往取貌遗神，大负作者本意，甚可惜也。兹以吾所见，笑舞台诸子所演，尚能不悖原剧本旨，泚笔评之。

在这段文字后面还有对每一个演员的评论，现引用如下:

优游之可眉，为剧中重要关键，丰姿绰约，媚态迎人。……剑魂之昭容，徐娘半老，风韵已非，虽能做，终与身份不合。该台无悲旦，然不得已而思其次。悲世、映霞，或可称职，何以令此君充数。此君演戏，自有其可取者在，悲旦断非其长也。……悲世之卓郎，表情做工，完密无疵。言词亦甚干净。不过字眼不清楚，似口中除绛舌外，另含有一物者，此亦美中不足。……天影之太守麦安仁，此角本应老生扮演。该台无出色者，乃以天影承乏。天影演戏，精神贯注时，实无懈可击，稍不用心，遂敷衍了事。其去此角，尚肯买力。

笑舞台在上海广西路，戏院虽小，但比较适合话剧演出。1916年，民鸣社停止活动以后，汪优游、邹剑魂、朱双云、郑正秋、沈映霞、徐半梅、李悲世、张啸天等人组织了大成社，在这里演出。后来，民鸣社恢复演出活动，在郑正秋离社以后又邀请了欧阳予倩、查天影等加盟。[17](P.35)前引剑云的剧评应该写于这一时期。

六 《厄尔巴之波》

登载于《文艺俱乐部》第16卷15号(1910年11月)的《厄尔巴之波》，是一部写拿破仑的戏剧，原作是细川风谷，由栗岛狭衣改编。关于中日两国演出和翻译的、以拿破仑为题材的戏剧，我已经有一篇文章发表过。②

细川风谷(1867-1919)是“讲谈”演员。本名细川源太郎。1885年赴美，回国以后参加了尾崎红叶、山田美妙、石桥思案等人组织的文学团体“砚友社”。在日本邮船公司工作了几年，然后进入“讲谈”界，成立了“讲谈新声会”。

栗岛狭衣(1876-1945)是记者。本名栗岛山之助。1898年，进入朝日新闻社当记者。1906年，加入新诗社，这时开始对戏剧感兴趣，作为业余演员参加过若叶会、有乐座、近代剧协会等举行的演出。后来，自己组织了“栗岛狭衣剧团”。

在《文艺俱乐部》第12卷第3号(1906年2月)上登载过另外一种以拿破仑为题材的戏剧，是长田秋涛所写的《大那破烈翁》。当时在日本，拿破仑题材的戏剧很受欢迎。1912年6月，文艺协会在第二届试演会上演出了《人的命运》，是萧伯纳于1895年创作的一部拿破仑戏剧。另外，学者松本伸子曾指出，岛村抱月创作的《命运之岗》(《早稻田文学》第65号，1911年4月)是受了《人的命运》影响的作品。[18](P.399)此后，新派剧也在1919年7月演出过《拿破仑》，编剧佐藤红绿，由伊井蓉峰、河合武雄、喜多村绿郎等领衔主演。

全剧由“莫斯科火攻法兵退却”“伊克士军站附近之大雪”(笔者注: “伊克”今译伊尔库茨克)、“惠尔白岛之暴风雨”(笔者注:“惠尔白”今译厄尔巴)这三场构成，描写了拿破仑晚年的悲凉境遇以及他对家人的爱。其内容和徐半梅参加演出的民鸣社的《拿破仑》不一样。

这一时期在中国，除了文明戏演出的《拿破仑》(1916年，民鸣社)以外，改良京剧也演出了像《拿破仑》(1911年，新舞台)和《拿破仑趣史》(1918年，新舞台)这样的以拿破仑为题材的剧目。可以看出，拿破仑的故事在日本和中国几乎是在同一时期被介绍、上演并受到观众喜爱的，这是一个颇有意思的现象。

七 《杜斯克》

登载于《文艺俱乐部》第19卷8号(1913年6月)的《杜斯克》，是萨尔都原作、松居松叶改编的。关于《杜斯克》给日本和中国带来的具体影响，我也已经有一篇文章发表过。*拙稿《从〈杜斯克〉到〈热血〉与〈热泪〉》，中央大学《纪要》第152号，1994年3月。中文版发表于《中国现代文学研究丛刊》2007年第2期。

松居松叶(1870-1933)是剧作家、导演、剧评家。本名松居真玄，晚年号“松翁”。早年立志自学，当过坪内逍遥的门生，后来担任《早稻田文学》的编辑。1894年，发表了处女作《升旭朝鲜太平记》。后来，为演员初代市川左团次写了《恶源太》等剧本。1906年至1907年出国考察欧美戏剧，回国以后一直从事编剧和导演工作。松居松叶是非常高产的剧作家，作品总数超过一百篇，除了《杜斯克》以外比较有代表性的剧本还有《政子与赖朝》《秀吉与淀君》《文觉》《爱尔那尼》《茶花女》等等。

其实在松居松叶改编《杜斯克》之前，日本已经出现了好几种该剧的版本。最初是1891年在歌舞伎座公演的福地樱痴的《舞扇恨之刃》。该剧本发表于《文艺俱乐部》第4卷第11号(1898年9月)。该剧由作者改换成发生在日本的故事，时代背景设定在大盐平八郎起义(1837年)刚刚结束后的江户(东京)。

在《杜斯克》的几种版本中比较重要的是1907年由田口掬汀改编的《热血》。该剧本先是在《万朝报》上连载，后来又刊出了单行本。田口把剧中人的名字都按照谐音改成了日本人的名字，但是，故事情节本身和原作一样发生在罗马，所以显得有些不伦不类。田口使用的底本，并不是萨尔都的原作。据他本人回忆，在他接受伊井蓉峰和河合武雄的委托着手改编《杜斯克》时没有找到原作剧本，他无可奈何，只好以由剧本改写而成的小说《杜斯克》为底本，“逆路而行”地创作了剧本《热血》。[19]

1907年7月，《热血》作为新派剧的剧目在新富座演出。当时在日本留学的春柳社成员欧阳予倩、陆镜若等都看了这场演出。以后，他们根据田口的剧本创作了中文版的《杜斯克》，1909年以《热泪》为标题在东京座演出。

松居松叶的《杜斯克》也是新派剧在帝国剧场公演时使用的剧本。据“译者附记”中的说明可以了解到，和田口掬汀翻译《杜斯克》时一样，松居松叶也没有得到原作剧本，结果他使用了歌剧剧本。对此他做过这样的解释：“我到法国巴黎去剧作家萨尔都的家里拜访他时，他委托我把《杜斯克》翻译成日文。当时他说好将话剧剧本誊写以后寄给我。然而，他没能在生前完成这件事。他曾说，在国外，他的作品常常未经允许就随意被翻译，他对这种做法很不满意。所以，他一直有意识地不将这些得意之作公开出版。《杜斯克》的歌剧剧本是在作者本人的准许之下由伊利卡、嘉柯萨改编，由普契尼作曲完成的。如今，我接受帝国剧场和川上贞奴的委托，将要翻译此剧。不能直译原作虽感遗憾，但是，我相信，歌剧剧本肯定更适合此次公演。基于这些情况，我才决定使用歌剧版本。”

松居松叶的《杜斯克》后来由徐半梅翻译成中文，题为《热泪》发表于《小说大观》第7集(1916年10月)，署名为“萨特作，卓呆译”。现在，“萨特”应该是法国哲学家“Jean-Paul Sartre”的音译；而剧作家Sardou被译作“萨尔都”。徐半梅翻译的《热泪》在中国几乎没有上演过。这是由于先行一步的春柳社的版本已经获得普遍好评的缘故。

在中国国内，春柳社的《热泪》后来又一次改名为《热血》，由新剧同志会、春柳剧场、文社、笑舞台、药风社等剧团演出过。药风社是郑正秋脱离笑舞台以后于1918年5月组织的剧团。关于药风社演出的《热血》有一篇剧评，剧评中有下述记载：

正秋(郑正秋)饰露兰，第一幕发几句议论，倜傥风生，恰能中肯。……鹧鸪(郑鹧鸪)之警察总监，奸刁好色，恃势凌人，观之使人目眦欲裂，技至此可谓神矣。……天人(夏天人)饰杜斯克，轻盈流利，步趋中则，且身裁合度，声音爽脆。但京话字眼欠准，清浊失宜，听之微觉不入耳。……半梅(徐半梅)之傻侦探，在引人发笑，亦不可少之角。[20]

令人深思的是，曾经翻译过《杜斯克》的徐半梅居然也参加了药风社的这次演出，而且扮演了一个“搞笑的角色”。在他本人翻译的《热泪》中是没有这样一个带有滑稽色彩的角色的。徐半梅向来擅长扮演丑角，可见药风社的《热血》是专为徐半梅增加了这个滑稽角色的。徐半梅在扮演这个角色时是怎样的复杂心情我们是不难想象的。

回顾历史可以了解到，文明戏的衰落是从1918年前后开始的。而从药风社的这种苦心经营、从徐半梅的尴尬处境之中可以看出，文明戏已经出现了衰退的迹象。

结 语

以上是《文艺俱乐部》从第12卷到第19卷登载的剧本被翻译成中文版的情况。在短短八年间，一个刊物上就有六部剧作被介绍到中国。虽然这些作品在中国演出的机会并没那么多，不过，从当时中国的现实情况来看，新剧(话剧)的原创剧本是很少的，而且都还不够成熟。在这种情况下，从《文艺俱乐部》翻译过来的这些中文剧本无疑会成为“新潮演剧”的范本，为当时新剧的创作人员提供了参考。所以我认为从这种意义上讲，《文艺俱乐部》杂志对促进中国近代剧的发展和创新应该是起了一定作用的。

上述这些剧作其实都是根据欧洲作家的作品翻译改编的。如果我们再将视野放宽，会发现，从剧本的传播情况可以看出，当时的中日两国对西方文化的憧憬、对西方文学·戏剧的借鉴和吸收是有很多相似之处的，这在文化发展史上也是一个值得研究的现象。

[1]石丸久.文艺俱乐部[J].文学，1955，23(7).

[2]徐半梅.话剧创始期回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1957.

[3]包天笑.钏影楼回忆录[M].香港：大华出版社，1971.

[4]田口掬汀.《祖国》前言[J].文艺俱乐部,1906,12(12).

[5]长田秋涛.《祖国》序[M].东京：隆文馆，1906.

[6]幡谷正雄.《哀诗 伊诺克·阿登》序[M].东京：交兰社，1924.

[7]夏木濑石.漱石全集:第15卷[M].东京：岩波书店，1995.

[8]藤木宏幸.花房柳外与洋式演剧[J].共立女子大学文艺学部纪要,1972,19.

[9]袁国兴.中国话剧的孕育与生成[M].北京：中国戏剧出版社，2000.

[10]深海丰二.土肥春曙的半生[J].新剧,1962,9(6-11).

[11]濑户宏.新民社上演演目一览[J].摄大人文科学,2001,(9).

[12]濑户宏.中国·六大剧团联合演剧[J].演剧学论丛，2002，(5).

[13]义华.六大剧团联合演剧之品评[J].新剧杂志,1914,(2).

[14]饭冢容.佐藤红绿的剧本和中国新剧[J].中央大学《纪要》,1995,157.

[15]秋庭太郎.日本新剧史:上卷[M].东京：理想社，1955.

[16]剑云.笑舞台的《牺牲》[Z]//鞠部丛刊.上海交通图书馆，1918.

[17]朱双云.初期职业话剧史料[M].上海：独立出版社，1942.

[18]松本伸子.明治演剧论史[M].东京：演剧出版社，1980.

[19]田口掬汀.关于《脚本 热血》[M]//热血.东京：日高有伦堂，1907.

[20]秋星.药风新剧场之《热血》[Z]//鞠部丛刊.上海：交通图书馆，1918.

(责任编辑：沈松华)

BungeiClubandthe“NewDrama”MovementinChina

IIZUKA Yutori

(Faculty of Letters, Chuo University, Tokyo 1920393, Japan)

A century ago, a magazine became a vehicle for a form of dramatic exchange between China and Japan. TitledBungeiClub, it was a monthly published by Hakubunkan in Tokyo. In a mere eight years, from 1906 to 1913, six scripts appearing in the periodical were translated and introduced into China by actor and drama researcher Xu Banmei. In China at that time there were few original works of “new drama”, or “civilized drama” as it is also called. In this context, the dramatic works inBungeiClubintroduced by way of translation are thought to have made an important contribution to the development of modern theatre in China. Moreover, most of those scripts had been translated and adapted from European works for the stage. This demonstrates that the Western literature and drama of the day were

by China and Japan in an analogous manner.

China-Japan dramatic exchange; civilized drama; Xu Banmei; translated drama;BungeiClub

2010-02-07

饭冢容(1954-)，男，生于日本北海道札幌，日本中央大学文学部教授，博士，主要从事中国早期话剧、中国现当代话剧、文学研究。

I207.309;I106.3

A

1674-2338(2010)02-0032-08