20世纪30年代左翼小说阶级叙事的双重视野

2010-04-11高山，曹兰

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2010年4期

关键词：革命文学左翼资产阶级

高山，曹兰

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

20世纪30年代左翼小说阶级叙事的双重视野

高山，曹兰

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

20世纪30年代左翼小说作为无产阶级革命叙事形式之一，形成了一种独特的双重叙事视角，混杂了无产阶级和小资产阶级的革命意识。作为无产阶级革命文学主体建构的方式，它创造了左翼文学阶级叙事全新的“意义架构”和“知觉样式”。

左翼小说；阶级叙事；主体建构；双重视野

一

文学艺术作为建构世界与历史的一种力量，有其不可替代的作用。它参与建构世界与历史的方式和其他社会实践相比有很大差异。小说这种艺术样式由于在“叙述”和“展示”方面的特长，在创造新的观物方式和意义架构方面更具有其不可替代的地位，这也正是本尼迪克特·安德森把小说当成“重现”民族这种想象的共同体的最重要的技术手段的原因之一[1]。因此当我们思考左翼小说主体建构的方式时，首先要思考的就是左翼小说如何凭借创造全新的“知觉样式”和“意义空间”塑造新型的文学主体。左翼小说乃至整个左翼文学也正是以这种手段把读者召唤为新型的历史主体，并最终实现它改造世界的理想的。

“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”[2]李初梨对无产阶级文学所下的定义，显示出左翼文学理论家们希望左翼文学抛弃“观照”、“表现”的知觉方式，以“无产阶级意识”创造出全新的知觉样式和意义构架，产生一种“斗争的文学”，最终目的是完成无产阶级的历史使命。由此可见，左翼文学企图通过创造出一种新型的、无产阶级的“意识——知觉样式”，改变作家看待世界、历史、社会、人生的视野——世界是两个对立阶级组成的世界，历史是阶级斗争的历史，社会是压迫与被压迫者构成的社会，人是在阶级斗争中求生存的；而无产阶级革命意识就是左翼文学创造出来的全新的“意义空间”和“意义构架”，它赋予了人、事、物以全新的秩序、价值，围绕着它，所有的一切都被安排好了位置：光明与黑暗、正义与邪恶、进步与落后、崇高与堕落。

然而历史自有它吊诡的辩证法。由于左翼小说、左翼文学的创作者绝大多数都是革命的小资产阶级知识分子，他们的无产阶级意识不是以“苏俄体验”、“日本体验”的方式从外部注入的，就是在革命文学、左翼文学内内外外、形形色色的论争中，通过“理论斗争”的方式从外部注入的，很少有人真正从“中国体验”中获得。

而且更吊诡的是，左翼文学始终面临这样一个难题：为了完成无产阶级革命文学的阶级使命，它需要召唤无产阶级革命大众；然而五四新文化运动和五四文学为它提供、培育的资源却是资产阶级、小资产阶级性质的文化、文学资源和人才资源，这就使得左翼文学不得不首先通过“理论斗争”的方式把小资产阶级知识分子询唤为具有“无产阶级意识”的无产阶级革命文学的主体，然后再通过他们的创作把劳苦大众询唤为无产阶级革命的主体；但是由于文化历史条件的阴差阳错，真正能够接受左翼文学感召的又只有具有革命思想的小资产阶级知识青年。

茅盾在回忆录《亡命生活》一章中回忆他1928年在日本写作《从牯岭到东京》时的情景，其中有一段话，十分真实地反映了上述现象：“当时阅读革命文学或者普罗文学的读者，仍是革命的小资产阶级知识分子。当时的工农大众每天十二小时以上的劳动，他们的半饥饿的生活情况，使他们既无时间、亦无钱购买那些登载革命文学的刊物或单行本。而且当时的工农大众百分之九十九是文盲，他们无阅读之可能……当时的革命文学的作家只是革命的小资产阶级知识分子，谁也没有长期在工、农中间生活过，同工农一样劳动。在当时，革命文学的作者即使有决心到工农中间去，事实上也行不通。”[3]这再清楚不过地显示出左翼文学、左翼小说创作主体、对象主体和接受主体之间微妙、复杂而且充满含混、歧义的关系。

与这种微妙复杂关系相关的现象之一，就是左翼小说形成了一种独特的叙述视野：无产阶级意识与小资产阶级意识显隐对立于左翼小说的整体叙事结构之中，形成左翼小说阶级叙事的双重视野。这种独特的叙述视野源于左翼作家内在的阶级意识的分歧、矛盾。这种内在的矛盾具体说来就是，虽然他们主观上非常自信自己已经“获得”了无产阶级意识，而实际上由于他们自身生活方式、阶级本能的限制，其小资产阶级意识并不能够像他们自己声称的那样真正被克服。因此左翼小说试图创造的“无产阶级世界观”这种全新的“知觉样式”和“无产阶级革命”这种全新的“意义架构”并非纯粹的，而是夹杂着小资产阶级意识形态的“观物方式”和“意义空间”。这种双重性简单而具体的概括就是：无产阶级革命意识形态往往通过小说中抽象的政治宣讲和公式化的结构安排形成“意义架构”、“意义空间”，而小资产阶级的情感、本能则以自我否定的方式嵌入“知觉样式”、“观物方式”里。

二

蒋光慈的《少年漂泊者》是革命文学最早、也是最有代表性的作品之一。鉴于蒋光慈的“苏俄体验”、共产党员身份和比较早在中国开始进行无产阶级文学的创作与阐释，《少年漂泊者》可以看做是他和那个时代无产阶级革命小说最早的尝试之作，小说的主人公也是最早投身阶级革命的无产者。这个简单的判定如果没有重大的失误的话，我们就会认识到，虽然小说本身粗疏、空泛的缺点非常明显，但是在创造中国现代小说世界新颖的知觉样式和意义架构，形成左翼小说阶级叙事的双重视野方面却具有起源性意义。

小说从主人公汪中给革命诗人维嘉写信开始，描述了主人公从孤独漂泊到投身国民革命洪流的曲折经历。小说的书信体使得叙述者和主人公合为一体，这便于叙述者直接叙述主人公漂泊的生活经历和直接抒发主人公对生活的情感体验。正是书信体这种叙述者和主人公二合一的叙述视角，使得小说的整个叙事语调发生了颇有意味的歧义。主人公汪中，从他的佃农出身以及整个流浪漂泊生涯中不断改换的身份来看，无疑是一个无产者。第一人称叙述视角所叙述的人物的遭遇、情节的发展变化和所抒发的情感体验有相当一部分的内容与主人公的无产者地位相符合。

当汪中的父母因为地主刘老太爷逼租而死的时候，他对阶级压迫、社会黑暗的体察和用暴力为父母复仇的幻想，表明了作者对主人公自发的无产阶级意识的确认。其后在汪中的整个漂泊生涯中，无论是想作土匪未果，还是做流浪文士的书童，无论是做商铺的学徒，还是做工人、工运的组织者，他始终处在无产者被压迫的地位，始终处于反抗的状态；作者还把主人公的成长放在了从血亲复仇的个人行动到参加工人罢工、国民革命等集体斗争过程中。虽然由于作者写作小说时中国革命本身所包含的反帝、反封建、反军阀和阶级斗争的复杂性、含混性，小说中的“革命”色彩比较芜杂，主人公反抗的对象也只是意义宽泛的“恶社会”，但是这一切都显示出作者通过小说叙事在努力创造出一种具有“无产阶级意识”的“视点”来看待整个社会，并以个人投身阶级革命的历史框架来安排故事情节。

然而作者和小说的叙述者，在叙事过程中又无意识却很明显地突出了汪中身上的小资产阶级“情调”。首先是主人公感伤滥情的抒情语调，“热泪涌透了新坟，悲哀添加了夕阳的黯淡，天地入于凄凉的惨色。当时有谁个了解一个十五六岁小孩子的心境，谁个与他表一点人类的同情，谁个与他一点苦痛中的安慰，谁个为他洒一点热泪呢？他愈悲哀愈痛哭，愈痛哭愈悲哀，他，他真是人世间不幸的代表了！”[4]22-23整部小说中充斥着“郁达夫式的自怜自恋、自悲自叹的情绪特征和浓重的感伤色彩”[5]92。其次，主人公和叙述者有意无意中总是在透露着汪中身上的“小资产阶级血统”，他喜欢看专门提倡新文化、反对旧思想的《皖江新潮》；一边忍受着一切伙友的欺压，一边“心里却甚为骄傲，把他们当成一群无知识的猪羊看待”[4]57。小说中汪中小资产阶级意识表现得最明显的地方，是他与瑞福祥杂货店老板女儿刘玉梅的恋爱：他写旧体诗无意中被玉梅看到，引起了她的好感，从此开始书信往来、吟咏唱和；被监视的爱情激发了汪中对“我的人格，我的性情，我的知识，我的思想”的高度自信；玉梅死后，汪中在她坟前悲吟着骚体哀歌……处处显示出主人公的知识阶层的身份。虽然叙述者和主人公也一再强调“维嘉先生！你莫要以为我是一个知识阶级，是一个文弱的书生！不，我久已是一个工人了……你倒可以看看我的手，看看我的衣服，看看我的态度，象一个工人还是象一个知识阶级中的人。我的一切，我所有的一切，都是工人的样儿”[4]68，但是作者和叙述者还是在骨子里把汪中当作一个小资产阶级知识分子，难怪有学者把汪中这个“少年漂泊者”看成是郁达夫笔下“‘零余者’原型的延伸与变形”，并认为“《少年漂泊者》将‘五四’郁达夫式的‘零余者’形象转变成为了‘拜伦式的英雄’”[5]91。不过，作者、叙述者对主人公身上的这种小资产阶级情调所持有的贬抑、否定态度也是很明显的，主人公的这种小资情调主要是通过叙述者无意识中透露出来的，因为作者主观上是要把汪中塑造成一个在苦难漂泊中成长起来的无产阶级革命英雄。

如果说《狂人日记》中的狂人以自己的一双“疯眼”看清了中国四千年“吃人”的历史，开辟了中国现代文学史上个人觉醒、个人解放的“知觉样式”和“意义空间”，那么《少年漂泊者》就以混杂了小资产阶级和无产阶级革命意识的叙事视野，开拓了中国现代文学史上以“阶级之眼”看待一切的“观物方式”和以“革命”秩序安排一切的“意义架构”。《少年漂泊者》“企图通过主人公复杂的漂泊经历对中国社会从农村到城市、从‘五四’到‘五卅’进行全景式的叙述，他将五四运动、二七大罢工等重大时事纳入小说之中，显示了和‘五四’浪漫主义的明显区别”[5]91，为以后革命文学和左翼文学建构全新的文学世界、塑造全新的阶级主体，奠定了基础。

《少年漂泊者》以及蒋光慈的其他小说的缺点是非常明显的，“激进中缺乏坚实，广阔中流于浮泛，结构宏大而粗疏散漫，人物众多而面影模糊”[6]233。然而这也许正充分展示出了20世纪20年代中后期，中国现代小说和现代文学转型过程中的必然现象。当时一部分具有初步无产阶级革命思想的小资产阶级知识分子试图创造一种新颖的阶级叙事程式，他们最初的努力必定包含着那个时代和他们自身所具有的种种优势和局限，具体表现就是他们创作中种种含含糊糊、模棱两可之处。但是从他们当时创作的作品所产生的社会效果来看，这种全新的阶级叙述程式至少部分地实现了其改造现实的目的，包括革命文学在内的整个左翼文学都吸引了大批的青年读者，许多青年也因此参加革命。仍以蒋光慈早期创作为例，《少年漂泊者》一经出版便大受读者欢迎，一年内即再版数次[7]，“蒋光慈在短短一两年时间内创造了新文学的奇迹，他使先锋文学转变成为了畅销书和流行读物”[5]95，陶铸、胡耀邦都是受《少年漂泊者》的影响走上革命道路的[6]233。这充分说明，《少年漂泊者》和早期革命文学比较彻底地改变了这一时期青年们看待世界、获取人生价值的“知觉方式”和“意义架构”，深刻地影响了他们的社会行为方式，这从很大程度上改变了那个时代的面貌。

三

蒋光慈创造的这种无产阶级革命叙事的双重视野到1928前后“革命加恋爱”小说泛滥之时达到了鼎盛时期。蒋光慈、茅盾、阳翰笙、洪灵菲、胡也频、丁玲等左翼小说家都创作出了这类小说，虽然这些作家的小说各有特色，但是有一个特征却是他们共同拥有的，那就是他们都把目光聚焦在参加社会革命、无产阶级革命的小资产阶级身上，尤其是聚焦在他们革命风暴中的恋爱体验上。这种文学现象的出现自有理由，“革命与恋爱提供给20年代末期中国小说家的，不只是原始素材而已；更重要的，革命与恋爱根本是20年代末期中国小说叙事之所以存在的理由”[8]。于是无产阶级革命与小资产阶级的性爱，成为这一时期左翼小说阶级叙事双重视野的突出特征，革命与欲望的双重诱惑拓展了小说塑造阶级主体的知觉样式和意义空间。革命对欲望的克服正是革命主体成长的烦恼与代价：

怀秋，他，他是正在磅礴着生命的热力的青年啊！青春的火，在他的血流里燃烧，他需要异性的安慰，和迫切的需要异性来充实自己的生命……然而，环境不容他，他自身还负得有伟大的使命，十天以后，他又要上征途，又要军鼓营幕，在弹雨枪林中过那种血战肉搏的战争生活，他又那能有那种幸运来享受这有希望而又没可能的甜蜜的爱情生活呢！

那，那不是小资产阶级的甜蜜的幻梦吗！？[9]

——恋爱，那真是多么甜蜜的美梦呀！在这大风暴已经迫在眼前的现在，恋爱，谁还有时间去恋而且爱！？这玩意儿不是那些落后的小资产阶级的吗？我，云梦，现时不应该这样去干！……

她向窗外的晨光吐了一口大气，她拿起一片无用的纸屑向床下一掷，仿佛从她灵魂的深处，挤掉了一点什么可爱的东西似的，她咬紧牙关，又在房中绕了几步，沉思了一会，脸上才渐渐的浮起一阵阵和平的微笑来，这时，她心里是轻松松的，什么问题都没有了，有的只是一些烦难的工作。[10]

爱情、欲望在革命面前被当作小资产阶级落后的玩意儿被简单克服了，但是那种需要来自青春“磅礴着生命的热力”，来自“血流里燃烧”着的“青春的火”，是来自“灵魂的深处”的“可爱的东西”，克服它们需要经受痛苦与挣扎。对爱情、欲望的体验、知觉方式，就这样被无产阶级革命所重构的意义空间重新编排，成为小说主人公们自我主体建构的途径，成为小说召唤读者、塑造革命主体的手段。

而同一时期的左翼无产阶级革命文学的理论家们，已经看到了左翼文学、左翼小说创作中出现的这种危险状况，及时发起了对左翼文学创作中小资产阶级根性的抨击、贬斥：“小资产阶级的文学家，没有真正的革命的认识时，他们只是自己所属阶级的代言人。那么，他们的历史任务，不外是一个忧愁的小丑”[10]118，“我们远落在时代的后面。我们在以一个将被‘奥伏赫变’的阶级为主体，以它的‘意德沃罗基’为内容，创制一种非驴非马的‘中间’语体，发挥小资产阶级的恶劣的根性”、“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被奥伏赫变的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众！”[11]诸如此类的激烈言辞都把矛头指向了文学家的小资产阶级意识，而且为了引起文坛的轰动效应，更是因为他们自身思想的激进幼稚，他们把五四一辈的文学家鲁迅、郁达夫、叶圣陶、周作人、茅盾等人径直地、完全地当作小资产阶级文学家的代表，对他们进行了充满宗派色彩的围攻甚至谩骂。左翼文学理论家们的这一集体举措使得左翼作家小心翼翼地清理自己作品中的小资产阶级情调，并处处装点上阶级斗争的意识与视角。有些作品中都市春天的景象是这样的：

这个时候是上海最显得有起色，忙碌得厉害的时候，许多大腹的商贾，为盘算的辛苦而瘪干了的吃血鬼们，都更振起精神在不稳定的金融风潮下去投机，去操纵，去增加对于劳苦群众无止境的剥削，胀满他们那不能计算的钱库。几十种报纸满市喧腾的叫卖，大号字登载着各方战事的消息，都是些不可靠的矛盾的消息……而工人们呢，虽说逃过了严冷的寒冬，可是生活的压迫却同长日的春天一起来了，米粮涨价，房租加租，工作时间也延长了，他们更辛苦，更努力，然而更消瘦了，衰老的不是减工资，便是被开除，那些小孩们，从来就难于吃饱的小孩们，去补了那些缺，他们的年龄和体质都是不够法定的。他们太苦了，他们需要反抗，于是斗争开始了，罢工的消息，打杀工人的消息，每天新的消息不断地传着，于是许多革命的青年，学生，××党，都异常忙碌起来，他们同情他们，援助他们，在某种指挥之下，奔走，流汗，兴奋……春是深了，软的风，醉人的天气！然而一切的罪恶，苦痛，挣扎和斗争都在这和煦的晴天之下活动。[12]

阶级意识在此成为一种典型的弥散性“意义空间”，为小说人物提供了行动的背景，也成为他们改变了的“世界观”知觉世界的结果。《咆哮了的土地》中，当主人公张进德把无产阶级革命的“知识”在自己的家乡传播时，小说中有这样一段叙述清楚地揭示出，人们阶级意识、革命意识产生时，那种“世界观”或“观世界”视野发生巨变所造成的强大冲击力——“青年们感觉得自己的眼睛，自己的心，在此以前被一种什么东西所蒙蔽住了，而现在他，张进德，忽然将这一种蒙蔽的障幕揭去了，使着他们开始照着别种样子看待世界，思想着他们眼前的事物。他们宛然如梦醒了一样，突然看清了这世界是不合理的世界，而他们的生活应当变为别一种的生活”[13]。

左联以后对整个左翼文学创作中的小资产阶级倾向的清算，使得大部分左翼作家转向更具无产阶级革命意识形态的现实主义，以丁玲的《水》、葛琴的《总退却》、楼适夷的《活路》、沙汀的《法律外的航线》、张天翼的《二十一个》等为代表的小说显示出了这一转变，对个人生活的琐碎描写转向工农兵群像的刻画；1932年以后，以《子夜》为代表的社会剖析小说逐渐显现，客观冷静的现实主义叙事视角开始占据主流地位。这比较清楚地表明左翼小说阶级叙事程式中混杂着小资产阶级情感、本能的“知觉样式”，已经逐渐被无产阶级革命意识形态清洗；但是后来的左翼文学发展进程显示，一旦机会出现，这种带有小资产阶级情感和本能特征的叙事程式就会重新萌发。

左翼小说这种阶级叙事的双重视野正是建构无产阶级革命文学主体的方式，这种塑造方式否定了小资产阶级本身单纯追求个人解放的历史主体的有效性，用无产阶级革命意识形态纯化小资产阶级，使他们成为革命主体——在小说中还往往处于领导主体，因为他们才具有对革命乌托邦的想象能力，也正是他们才具有创造无产阶级革命意识形态的象征符号的能力；这种塑造方式主要通过对革命乌托邦的想象，建构承担着历史苦难和历史拯救重任的无产阶级革命主体，并把他们想象成一种无差别的、同质的、充满革命暴力的群体主体，而他们由于缺乏对革命乌托邦的整体想象和勾画能力，却又必定居于被领导的地位。

[1] [美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2003：26.

[2] 李初梨.怎样地建设革命文学[M]//“革命文学”论争资料选编：上册.北京：人民文学出版社，1981：163.

[3] 唐金海，等.中国当代文学研究资料：茅盾专辑：第1卷：上册[M].福州：福建人民出版社，1983：631.

[4] 蒋光慈.少年漂泊者[M]//蒋光慈文集：第1卷.上海：上海文艺出版社，1982.

[5] 旷新年.1928革命文学[M].济南：山东教育出版社，1998.

[6] 陈漱渝.披沙简金[M].北京：中国工人出版社，2001.

[7] 方铭.蒋光慈研究资料[M].银川：宁夏人民出版社，1983：62-64.

[8] 王德威.现代中国小说十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：54.

[9] 华汉.地泉——华汉的三部曲[M].上海：上海湖风书局，1932：103-104.

[10] 冯乃超.艺术与社会生活[M]//“革命文学”论争资料选编：上册.北京：人民文学出版社，1981：144-145.

[11] 成仿吾.从文学革命到革命文学[M]//“革命文学”论争资料选编：上册.北京：人民文学出版社，1981：136-137.

[12] 丁玲.一九三〇年春上海(一)[M]//丁玲选集：第2卷.成都：四川人民出版社，1984：177-178.