礼仪中的楚美术及其审美解读

王祖龙

(三峡大学艺术学院,湖北宜昌443002)

礼仪中的楚美术及其审美解读

王祖龙

(三峡大学艺术学院,湖北宜昌443002)

作为楚民族丧葬礼仪的产物,墓葬是专为死者灵魂布置的“象征性空间”。这个“象征性空间”的器物及其装饰表现为特定的生命主题:其一是乐生,乐生及其视觉表达注重龙凤云气装饰和对世俗生活场景的描绘,体现了楚人对生命的眷恋和礼赞;其二是事死,事死及其视觉表达围绕灵魂的归宿而展开,体现了楚人对永恒的“幸福家园”的向往。乐生与事死的二重变奏铸就了楚美术特殊的艺术品格和审美旨趣。

楚国;礼仪;墓葬美术;生命主题;乐生;事死

一、楚墓葬:一个灵魂永驻的“象征性空间”

春秋战国时期的楚墓葬,是一个集绘画、雕刻、工艺、建筑等诸多形式于一体且观念明确、结构复杂的视觉体系。这个视觉体系随着二十世纪以来楚故地大量楚墓葬的发掘而完整的呈现在我们的眼前。其中的漆绘、帛书、帛画、锦绣、青铜或漆木雕刻,为我们探索中国早期墓葬美术图式、观念的形成及其流变提供了明确、可靠的线索。作为中国美术图像初成期的宝贵资料,因表达了上古深邃而复杂的丧葬信仰、奠定和发展了古代美术的造型技巧和表现形式而具有重要意义。由于其图像的奇诡谲怪和风格的神秘虚幻,学界围绕其功能和性质的探讨一直争论不休,或认为是镇墓辟邪,或认为是招魂复魄,或认为是引魂升天,或认为是为了满足幻想中的死后欲望,等等,可以说是众说纷纭,莫衷一是。

导致对楚美术功能和性质作出上述阐释的因素有很多,其中传世文献《楚辞》的影响是主要原因。《楚辞》中的“招魂”、“大招”等两篇巫咒诗经常被作为阐释楚墓葬器物功能的依据而广为学者所援引。其次是艺术史研究缺乏对楚墓葬整体的综合性考察,往往把墓葬当作提供各种分类研究资料的宝库,分成青铜、玉器、漆器、陶器、丝织品、绘画、雕刻、书法等类别,以此阐释各自专业领域的历史。这种“消解原境”的研究方式是以破坏墓葬作为整体性的实物存在和分析对象为代价的。当一个墓葬的内涵被分类为不同的媒材来研究,它的完整性也就自然消失了,同时也阻碍了对楚器物作为特定文化和艺术表现的真正理解。

因此,对楚美术的理解必须回到“原境研究”。所谓回到“原境”,就是回到墓葬本身。

生者为死者造墓,是“藏”在地下的永久家园,缘于中国传统的社会结构和相应的伦理思想。这种习俗可以追溯至公元前4000年前,先民不惜大量人力物力营建地下墓葬,并配以精美的装饰和随葬品。据司马迁描述,秦始皇骊山陵地宫穷全国七十万劳力,才建成“上具天文,下具地理”的微型宇宙。楚人“信巫鬼,重淫祀”,认为人之死是肉体的死亡、灵魂的永驻,是向另一世界的过渡:精神升天为“神”,形骸归土为“鬼”。由此而生的就是对死者隆重的祭奠,对地下世界考究的经营和丰厚的供奉。人死后,一般日常生活的衣食住行与娱乐的器物(所谓“生器”)都应随葬墓中。此外,为了满足死者的需要还要专门制作“明器”、绘画、雕塑等陪葬入圹。在这里,墓室作为安放死者遗骸的世界,实质上是仿照墓主生前生活打造的。在这个世界,死者拥有享用和永驻的一切必备器物,以象征生命的续存与永恒。我们在天星观楚墓、望山楚墓、包山楚墓、曾侯乙墓曾发现有记载陪葬清单的“遣策”和祷告鬼神的简文,这正是楚人敬鬼娱神的表现形式。具体到个体死者魂魄的安抚,主要表现为丧葬制度中“双重目的与性格,即一方面要帮助其顺利地升入冥界,一方面要好好伺候形魄在地下宫室里继续维持人间生活”①。于是,日益复杂完备的丧葬礼仪、规模日渐庞大的陵墓营造和大量随葬品,成为配给死者的隆重礼遇,为之提供完备的地下生活空间与灵魂升天的一切便利。曾侯乙墓彩绘漆棺纹饰繁复,色彩华美。其随葬品多达15000件,从器用衣物、兵马偶人到声色享乐之器无不具备。可见,墓葬之于楚人,“绝不仅仅是一个建筑的躯壳,而是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体”,“是完整的、具有内在逻辑的墓葬本身”②。这个“完整的、具有内在逻辑”的墓葬,是死者生前生活的浓缩,是专为其灵魂布置的“象征性空间”。

“象征性空间”的布置,主要模拟了现实中“家”的原型。不仅配置有食物、饮料以及日常和礼仪用品,还绘制有象征死者魂像的肖像、象征宇宙多面性的天象图、象征四方的四神图和天文图,以及满足死者对财富和感官享乐的世俗生活图景,形象生动地表述了“幸福家园”的理念。两幅著名的楚帛画正是死者的魂像,标志着死者灵魂在墓中的存在,可以帮助我们从死者灵魂的角度来“观看”墓葬的内部;楚帛书则是一幅象征四方的四神图和在“象征性空间”具有可操作性的月令禁忌;曾侯乙墓漆衣箱上的二十八宿图则是这个“象征性空间”的天象图;曾侯乙墓漆棺上绘有图绘和实际开口的窗子,象征着死者灵魂的出入口,可以在这个“象征性空间”中自由出入。至于随葬中的各种奢侈品、应有尽有的食物与饮料和绘有世俗生活场景的彩绘,主要象征墓主死后的安逸生活;殉葬的偶、士兵、车马,以及各种雕刻的镇墓兽、虎座飞鸟器或绘画中的保护神,则主要用来守护着死者来世的“幸福家园”。

随葬品的“物质性”,诸如材质、尺寸、形制、色彩也与死亡和死后世界密切相关。据《仪礼》记载,士的丧礼只能使用明器和生器,其中的生器包括日常用品、乐器、武器,以及死者的私人物品如冠、杖和竹席;大夫或大夫以上死者的丧礼不仅包括明器和生器,还包括以往使用的祭器。③作为丧葬器物,不仅要求其材料具有持久性,还需要强调其稀有和美观,金、铜、玉理所当然地成为贵族墓葬中表现永恒和来世享受的重要选材。明器作为随葬品,“貌而不用”是其特征,其质材昂贵,其尺寸往往是实物的缩微版。明器同墓葬本身一样,是现实生活的象征,“构筑了一个不受人间自然规律约束的地下世界,由此无限地延伸了生命的维度以至永恒”。④生器的陪葬则暗示着死者的身份和灵魂在墓室中的存在,其意义因既指涉“过去”,又指涉“现在”,显示了生死之间的延续,象征着地下永恒不变的现在时态。

二、楚美术的主题:乐生与事死的二重变奏

造墓的前提是因为死亡不可避免,故楚人必须直面死亡。这种思想一方面似乎隐含了某种理性主义成分,但灵魂不灭的思想又使得楚人深切地关注自己在死后世界的命运。这种心态又透露出强烈的非理性色彩。这种理性与非理性相互交织的矛盾思想,可以说是全部楚美术创造的基础。楚人对死亡的回应最为集中地体现在墓葬美术的创造上:乐生及其视觉表达体现了楚人对生命的眷恋和礼赞;事死及其视觉表达体现了楚人对永恒的“幸福家园”的向往,二者构成了楚美术主题的二重变奏。

乐生主题的一种表达方式是以天上祥瑞图像将墓葬转化为天界。器物上装饰着龙腾凤翥、虎走鹿奔、藤蔓缠绕、云气飞扬的景象,反映了人们对超乎日常物质世界的不朽境界的向往。这些图式始终洋溢着异常强烈的生命活力和激昂跃动的运动精神,生动地诠释了生命运动的真实涵义。楚人的生命体验、生存意志、生产意向和生活理想,以及与之交织互渗的包括自然崇拜、祖先崇拜、天象崇拜在内的原始信仰和相应的宇宙观等,都是这些图式和符号的精神内涵。乐生主题的另一种表达方式是对世俗生活场景的着意描绘,以此将地下墓室转化为象征性空间。楚人把死后的世界描绘成死者原有生活的延续,或表现为对现实生活的理想升华。死亡使人们获得生前拥有或不曾拥有的一切:死者可以在装饰华美的厅堂上享受仆人的服侍,享用精美的盛筵,观赏五光十色的表演。种种华美无比的图像显示了一个理想的社会也将因死亡得以实现。盛大的宴饮场面、车马出行、礼聘迎行、乐舞游艺,主要是用来满足死者对财富和感官享受的渴望,体现了人们现世的企盼和生命狂欢化追求的乐生情结。这些理想化的世俗景象,是上古美术创作中的重大题材变革,预示着对礼乐文化中的正统礼仪图像系统的颠覆,表现了生命突破正统思想的禁锢而趋向狂欢与宣泄,人性挣脱礼仪的束缚而向自然张扬。乐生图像话语集中地体现在丧葬漆器的彩绘上。这些堪与西方现代美术作品媲美的画作,洋溢着浓烈的生活气息,开启了两汉以来画像艺术表现现实的题材传统。长台关漆锦瑟上的《狩猎图》、《燕乐图》、长沙颜家岭漆奁上的狩猎图、包山漆奁上的《车马人物迎行图》等,都有对现实生活场景和人物活动的倾心描绘,表明了楚人对感性生命的肯定与礼赞。这种全新的艺术趣味和艺术主题,与主流社会的具有政治色彩和礼仪规范的图案装饰大异其趣,是楚地社会心理中特有的颠覆正统潜在因素的礼俗系统。它既是这个时代人们对现实生活的巨大热情的反映,也彰显了在正统思想压抑之下的生命狂欢宣泄和人性的自然张扬。

乐生是对死亡沉重压抑的反拨与回应,其理念有如巴赫金所谓“狂欢化”思维。巴赫金认为,狂欢化的世界观和世界感受的主要精神是颠覆等级制,主张民主、平等的对话精神;它坚持开放性,强调未完成性、变异性,反对僵化和教条,反对独白,其核心是交替与更新、死亡与新生、颠覆与重构⑤。楚美术乐生主题最为集中地表现了在死亡面前人人平等的理念,天人鬼神对话沟通仪式和方生方死、死即新生的信仰呈动态变化的综合信仰系统,与“不语怪、力、乱、神”的周礼规范严重背离。这种“不服周”的“越礼”取向,表达了楚人对生命的歌颂,为这个时代的艺术吹来了一缕清新之风,也预示着一个艺术新世界的到来。

“事死”主题的背后隐藏着试图超越死亡的动机。在楚地,遍设鬼祠、尊崇厉神、隆祀国殇、祷求先祖等皆是“事死”的重要内容,其他一些配合丧葬礼仪而精心制作的巫物法器,也主要用于“事死”过程中的侍鬼、驱鬼、辟邪和祭魂。为了防止鬼灵作祟,楚人往往在墓中随葬和装饰镇墓驱鬼、辟邪禳灾的象征物。曾侯乙墓漆内棺的左右侧板上,描绘着驱逐墓中鬼魅不祥的大傩场面;长台关锦瑟漆绘描绘的是巫师驱鬼的情形。死与生相对,摆脱死亡最好的办法就是长生。卡西尔曾指出:“即使在最早最低的文明阶段中,人就已经发现了一种新的力量,靠着这种力量他能够抵制和破坏对死亡的恐惧。他用以与死亡相对抗的东西就是他对生命的坚固性,生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念。”⑥故对灵魂不朽与再生的渴望是楚人生命意识的又一侧面,它与长生不死观念一样,都源于原始人的混沌思维。关于灵魂观念的起源,恩格斯曾谈到,它乃是远古时代的人们对梦的思考并受到梦的影响。“他们的思维和感觉不是他们身体的活动,而是某种独特的,寓于这个身体之中,而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动”。⑦楚人希望死后灵魂升天,然而死亡既是一个超出其生活经验的阶段,又是永恒的恐惧之源。死后将进入的黑暗世界可能充满了可怕的幽灵和精怪。灵魂在前往天界的旅途中也许要遭遇种种危险。这些恐惧成为招魂巫术背后的中心动机,其主要目的是引导和保护未知世界中的灵魂。在超凡的天堂观念尚未完全形成之前,使死者灵魂回归于原来的躯体是一个最令人安慰的归宿。这种信念体现于《楚辞》的“招魂”和“大招”中。由于招魂的观念是为了对付死亡,在流行的信仰中,灵魂在天堂中可以享受到更大的幸福。于是,人们对死后升天的追求达到了前所未有的高度。为此,我们在楚墓葬中常常可以见到天界的图像表现。两幅楚帛画所表现的空间正是天界中的景象,而图中的龙、凤、鸟、舟等物象则是沟通天人的神异之物,有助于运送死者灵魂旅行。此外,沟通天人的法器还有镇墓兽、虎座飞鸟和鹿鼓等。镇墓兽多见于“士”以上贵族的楚墓中,由底座、带头躯干和鹿角三部分组成,其中带头躯干多为龙身。龙和鹿角在楚文化观念中是通天的神物,故镇墓兽在墓中除了辟邪外,还有着勾通天地、引导墓主灵魂升天的作用。与镇墓兽同出或单出的还有虎座飞鸟器和鹿鼓等。虎、鹿同龙、凤一样也是沟通天人的神异之物。如此看来,作为高扬生命价值、灵魂不死的帛画及镇墓兽、虎座飞鸟、鹿鼓等,是丧葬活动中楚人分外看重的神明之器,它们被用于墓葬,这种生死形影相随的“悖论”关系,也只有楚人才有,它蕴含了楚人对于生死两个表象世界的一体化认识和无限超越的顽强生命意志。死的现实性,进一步加强了高扬生的价值的迫切性;而对于生的热切渴慕,又最强烈地意味着对死亡的否定。

三、楚美术的艺术人类学思考

楚美术生命主题展开的逻辑前提是楚人的生命观。生命的展开意味着时间。楚人的时间观是一种具有无限可能性的圆形回归的时间信仰,这种圆形时间观,植根于楚人对死与再生的神话信仰以及对自然现象的神话思维。在楚人眼中,自然并不是单纯的自然现象,而是一种超能的表象,因而对此顶礼膜拜。对超能的膜拜,也使他们对时间、对生命产生了一种同对神灵一样的敬畏之心。他们认为,日出日落、春夏秋冬等规则性的自然循环和天体运动都是神灵的旨意,其中特别是初生、增大、亏衰、消逝,永远周期循环的天体与生命密切地关联着,生命也如同天体一样不死和再生。

楚人的一切思想观念和行为活动都围绕不死而生发,用卡西尔的话说,就是“对死亡现象恒常和固执的否定”。⑧死亡不是生命的终结而是达到再生的过渡。这种由死到再生的过渡,通常是经过形体的改变来完成的,这就是神话中常见的变形神话。楚地有许多变形神话,它们所呈现的就是楚人在圆形循环的时间信仰下所表现的死亡——再生的神话主题。楚人关于盘古、祝融、女娲的形象,无一不是人兽同体的复合造型。这种怪异造型一般都是通过自己的死亡而取得另一种形式的再生。凡是类似的变形神话都意在表达再生的意愿,它们的思维形式如同卡西尔所说,是一种“巧辩掩饰”。有学者认为:

神话教导人们死亡并非生命的结束,它仅意味生命形式改变,存在的一种形式变成另一种形式,如此而已,生命与死亡之间,两者的分界线暧昧而含糊,生与死两个词语甚至可以互相替代……在神话思想里,死亡的奥秘“转变成一种表象——借着这种转化,死亡不再是无法忍受的自然界事实,它变得可以理解、可以接受。⑨

在这种“巧辩掩饰”神话思维的支配下,楚人确认死亡并不具备否定意义,而是全宇宙以及个体生命取得再生的契机。楚人崇凤正是建立在这种神话思维基础上的一种信仰,凤凰涅槃意味着再生,它的生命轨迹正好是一个圆。泰勒也说:“古代人认为,为了使一个状态产生变化,首先必须破坏原有的现状,由现状的破坏而产生和引导出另一个新的状态,因此,对古代人而言,死亡不是生命的终了,而是达到再生的过渡,在原始宗教信仰中常见的是灵魂转生的信仰,死去的灵魂转化为人、动物或者植物而使原来的生命得以继续……”⑩这种由死到再生的过渡所召唤的就是一种强烈的生命意识。正是基于这种强烈的生命意识,我们才明白,在楚人的艺术世界,为何有如此众多神灵鬼怪、奇禽异兽及大量的“分化转合”的复合意象。因为这些神、兽、怪都是可以获得再生的生命象征,它们并不都属于自然,而是超能的存在。楚人的艺术思维,即在于通过这些超能的神和兽的伟大象征的虔敬仪礼来确守自身世界的安全。

基于魂魄二元论的巫祭活动是楚美术形象创造的精神动力。如果说楚人圆形生命观是植根于对死——再生的神话信仰以及对自然现象的神话思维的话,那么,楚人关于魂魄二元的观念正是这种圆形生命观的具体形态。既然死只不过是生的另外一种形式,生和死是一个循环轨道上运动着的两个点,它们可以重合、轮回,那么,灵魂也是有意义的,是不死的。正是基于对人自身认识的二元论思想,楚人认为灵魂可以转生,即人死后灵魂可以化为某一动物继续存在。楚人鬼神崇拜正是这一认识的必然结果,在此基础上发展起来的祖先崇拜,则是灵魂崇拜的又一历史形态。

有关楚人灵魂崇拜的文字记录,多散见于《楚辞》的部分篇章;道家也有类似观点。“道家是重视灵魂的,以为活时生命暂寓于形骸中,一旦形骸死去,灵魂便被解放出来,而得到这种绝对自由的存在,那才是真正的生命”。灵魂自然是死去的祖先的灵魂,它远居天上,楚人要得到远居天上的祖先的灵魂的护佑,于是想出一切手段来迎合他们,这是楚人重视丧葬的目的。楚美术造型观念的构建是与对神秘之力的崇拜、对灵魂世界的敬畏同步的。楚人越是执着于鬼神世界的探索,他们认识世界和理解世界的图景就越广阔,制作形象的动机和可能性就越多,而这些图式越多,也就表明楚人对生命的关注越强烈。

在丧葬活动的形象创造过程中,表象的获得既可能来源于经验的规定性,又可能是某种现实形象的升华和变异。在这一过程中,想象和情感起了决定性作用。而这些情感和想象也只有在特定的巫祭仪式中发生。楚人的巫祭活动往往都是经验和非经验、形象和非形象交混的世界,他们在对灵魂进行召唤和乞求时,主体的恐惧、希望和其他诸种心绪往往融为一体,并与外在的动作配合,迅速成为一种热烈的形式。在这种情形下,楚人的日常情绪或情感也便迅速地上升为浓烈的巫术性情绪和情感。英国著名文化人类学家马林诺夫斯基曾指出,“在巫术和宗教两种仪式中,人们都必须诉诸最有效最有力的方法,以造成强烈的情感体验”。又说,“巫术行为的核心是情绪的表演”。巫祭活动为情感的激发提供了场所。因为“巫术仪式,大多数的巫术原则,大多数的符咒与巫术用物,都是在这等感情汹涌的经验之中而被启发给他的;因而,情感的经验,乃是巫术信仰的源泉,不但是源泉之一,而且是主泉正本”。以情感的自由表现为特征的巫祭活动,不仅为楚美术的创作提供了大量的原始资料,而且也客观地成为楚人特有的生命活动状态与方式,广泛地渗透在楚人生活的不同方面。更为重要的是,巫祭活动激发了楚人的“无羁的想象力”,他们才有可能把一切客体形态、现象和神秘之力连结,把它们看成一种充满神秘之力和灵魂的活的实体。这些因素作为楚人生命活动的本真状态与表现便被保留在楚美术中,也被保留在楚文化发展的过程中,并成为楚人的一种积极的品质。正像马克思所评价的,巫术和神话一样,都是原始人类“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化”。楚人正是凭借这种超凡的想象力,才使超自然的虚幻形象从中升华出来。

楚美术是楚民族集体表象的产物和礼仪文化的体现,也是楚人翱翔于美的空间的最完整的画卷,是楚人心路历程的忠实记录。作为人类童年时期的艺术,它具有超越时代的特性和永久的魅力。马克思曾在《〈政治经济学批判〉导言》中科学地阐述了人类早期艺术的这一美学特性。他说:“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”他还以古希腊的神话和艺术为例论证了上述观点,激情洋溢地赞美“人类童年时代”的艺术作为“永不复返的阶段而显示出永久的魅力”,“因为虽然成人不能再变成儿童……但是,儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代,它的固有性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?”

马克思在这里指出上古艺术是人类童年的纯真表现,体现着人类的“固有性格”,即人的“类本质”。儿童的天真是人类天性的纯真复活。上古希腊艺术图式是以逼真地再现人们对美的追求为美学特征的。楚美术则是比古希腊艺术更为天真烂漫的艺术样式,其礼仪之下的造型方式永葆人类童年的纯真与浪漫,也在历史的每一个新的更高的阶梯上再现着人类的“固有的性格”。因而,任何文明人看到如此天真浪漫的艺术,都会像成年人看到儿童的天真一样,感到由衷的快乐。正如美国社会生物学家爱德华·威尔逊所指出的那样,“以象征符号和神话为特色的原始艺术和古代艺术,以强有力的方式激发思维结构活动,因而必然会在全世界各种文化中反复出现”。楚美术一方面以“永久的魅力”带给人们纯真的感悟和生命的欢乐,另一方面,它直接体现了艺术的本质、美的本质,其时代传承的严格规范,也无疑是中国美学史上“高不可企及的范本”,并引导着、滋养着历代各种艺术和美学的发展。现代西方艺术中诸种返回原始的取向,不正是通过对原始艺术和上古艺术的研究与效仿,来探寻人类本真的生命意识,复现人的自然本质的天性,呼唤着那日益被大工业文明冲击掉了的人类的纯真自由的精神世界的吗?

注释

①张光直:《古代墓葬的魂魄观念》,《中国文物报》1990年6月28日。

②巫鸿:《美术史十议》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第78页。

③《十三经注疏·仪礼》,阮元校,北京:中华书局, 1980年。

④巫鸿:《时空中的美术》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第179页。

⑤夏忠宪:《巴赫金狂欢化诗学研究》,北京:北京师范大学出版社,2000年,第68页。

⑥⑧恩斯特·卡西尔:《人论》,上海:上海译文出版社, 1985年,第110页,第96页。

⑦《马克思恩格斯选集》(第4卷),北京:人民出版社, 1995年,第219页。

⑨王孝廉:《中国神话世界》,北京:作家出版社,1991年,第110页。

⑩爱德华·泰勒:《原始文化》,上海:上海文艺出版社, 1992年,第87页。

责任编辑 曾新

2010-02-10

2008年湖北省教育厅人文社会科学基金项目“楚美术的图像学研究”(2008D029)