艺术:错构与孤离的非常态之美

潘公凯

(中央美术学院,北京100102)

艺术:错构与孤离的非常态之美

潘公凯

(中央美术学院,北京100102)

本文所探讨的是西方艺术作品与生活的边界问题,这是理论界长期争论的难点。从外部宏观地重新审视生活的形态,可将其分为“常态”和“非常态”。艺术作品是一种“非常态”的构成,是一种非逻辑结构,又可称为错构。错构大致有三种类型:第一种是错构,即内部结构上的非逻辑性;第二种是错置,是与周围环境的非逻辑性;第三种是错序,是存在于时间上的非逻辑性,强调时间上的倒错。这三种类型都是错误的时空结构,恰恰可以解释现实和艺术的差异。

边界;常态;非常态;错构;孤离

杜尚在1917年将名为《泉》的小便器搬进博物馆。这一举动无疑对西方艺术理论权威提出了极大挑衅,它将“什么是艺术品”这个之前不曾为人们所困惑的问题摆在了众人面前。

阿瑟·丹托在《艺术终结》这本书里写道:“为什么这个东西会是艺术品呢?——以这种方式提问需要才气,因为以往没有提出过类似的问题(从柏拉图起)……杜尚不仅提出了‘何为艺术’的问题,还提出了‘何为某物恰好不像自身时它就是艺术品了’的问题。”①一件物品,本身具有某种属性,但是后来换了一个场景,这件物品就不是它自己了,当它不是它自己的时候,恰恰就成为艺术品。丹托认为这个问题是杜尚提出来的。究竟艺术和生活之间有没有边界?如果有的话,这个边界在哪里,就成为20世纪美术研究的一个核心问题。

在西方,艺术作品与生活的边界问题,是理论界长期无法得到统一答案的难题之一。②维特根斯坦反对用概括的方法来界定艺术和艺术作品的主张,③他认为,在不同的艺术种类之间,以往人们所认为的许多共同点,其实只是相似点。在一类艺术形式和另一类艺术形式之间存在着一种“渐变”的相似,而并非是在全部艺术形式类别之间存在着某种共性,这一理论影响甚大。继维特根斯坦之后,许多分析哲学家进而提出艺术作品无须必要条件和充分条件的主张。肯尼克认为寻求艺术的相似点才是切实可行的,才具有积极意义,而那种企图寻找艺术与非艺术的界定的努力,是一个漫无边际的哲学问题,将会徒劳无益。④魏茨则提出,艺术是一个“开放概念”,理由是新的艺术形式与种类层出不穷,谁也无法预料更新的艺术与更新的非艺术之间将是一种什么关系。⑤甚至有观点认为:“人们之所以能将艺术与非艺术区别开来,并不是美学家对艺术界定的结果,而是因为人们懂英语;也就是说,人们懂得如何使用艺术或艺术品这个字眼。”⑥因此,无法用必要条件和充分条件将艺术的概念封闭起来。

但笔者认为,在现实中,艺术品与非艺术品判然有别(包括最前卫的作品在内),艺术家与非艺术家亦判然有别,这种毋庸置疑的区分绝不只是因为人们懂得使用“艺术品”这个字眼。维特根斯坦及其后的分析哲学家只是站在艺术和艺术品这个范畴之内,在内部寻找各部分之间的共性。这样的分析和推理的逻辑没有错,结论也没有错,且以其精密的思辨左右了一代人。但思考不应止于此,还应该同时站到外部、更为宏观的人类整体生活形态的角度来思考,从生活形态的比较中来把握艺术与非艺术的界线。

一、生活形态的划分

人生活在空间和时间之中,一定的空间和时间中的生活以一定的外形式表现出来,我们可以将其称之为生活的形态。生活的形态包括人及其与周围环境的关系,包括与人相关的物和物质环境,因为人的存在而形成或改变的逻辑结构,即包括人的自身存在形态和人化的自然的存在形态。人们的生活形态可分为历时性的和共时性的等,也可将其分为“常态”与“非常态”两大类。

每个人都可以凭借自己在成长与发展过程中所积累的经验毫不困难地分辨出:买东西是要付钱的,而他拿了东西就走是不对的;锅是用来烧饭的,若用来种花则是令人奇怪的。上述例子中,付钱、烧饭是属于生活的“常态”,而拿了就走、锅里种花则是属于生活中的“非常态”。生活中的“常态”在不知不觉中获得我们的理性、经验、习惯的认同而习以为常;生活中的“非常态”则因为不能被我们在经验中所习得的常理常情所认同,而引起我们的注意,令我们新奇或困惑。

人生活在约定俗成的情境中,靠经验、理性、习惯、风俗等来识别正常与不正常的差异和程度。这种能力极为基本与普通,普通到自己都不易察觉;却又极为细微和准确,微妙到单凭一个奇怪的眼神就可以判断出此人的身份。在这里,“常”与“非常”的界线是如此的判然分明、毋庸置疑;但若企图将这一界线加以逻辑的论证,却又是一件难上加难的事。

其困难在于:“常”与“非常”的判别是一种由复杂因素组成的综合性的类似于模糊数学的答题过程,它的主要依据是经验(包括理性推断和习惯感觉);经验又是随着常态生活的发展演变而逐步积累变化的。这里,我们可以借用贡布里希的图式与视错理论。经验在我们的心理中呈现为某种图式或心理期待,而经验的发展变化则基于外在现实对原先的心理图式或心理期待的视错与改变。因此,我们对生活形态的“常”与“非常”的界线研究,实质上是对其基本依据——经验的动态描述与研究。

以桌子为例。当我们的祖先在一块石头上放器物或做活时,他觉得很方便。于是他的脑子里就形成了一种经验(图式与期待),他希望在他搬家到别处时,也有这么一块石板可用来放器物或做活(我们且不说柏拉图或许会将这种心理图式与期待称之为理念)。假定他此时已有了与这一心理图式相应的概念,并且将其用文字符号“桌子”来指称。而后,他新奇地发现锯平的(假设他已经有了锯)树墩也可以起到他称之为“桌子”的石板的功效。于是在他的头脑中,树墩的图式也归入“桌子”的概念中去了。在他的经验中,石板和树墩的图式也归入“桌子”的常态。有一天,他偶然将一块木板架在两个树墩上,他惊讶发现这可以成为一个更好的“桌子”,便很快地接受并习惯了这个新式的(非常态的)“桌子”,于是他头脑中关于“桌子”的常态图式又有了新的发展。假定他的寿命很长,之后他又看到了各种形状的“桌子”,唐代的小炕桌、明代的雕花桌,直至包豪斯的钢管弯制的流线形小桌。在每次看到新的“非常态”(与原先脑中的图式不符,在视错过程中将新的形象与旧的图式联系起来,这是一个认同的过程)的“桌子”时,他都感到新奇、困惑,以至于想久久地观赏研究,总要花或多或少的时间才能对这新奇的“桌子”予以心理上的认同、接纳,将其归入脑中关于“桌子”的图式或修正原有的图式,并在使用中习惯它。

这就是人们关于“桌子”的经验的形成发展概况。由此可见,人们对于生活的“常态”(例如常态的“桌子”)的判定是一个在经验中发展的过程。同理,人们对于生活的“非常态”的判定也是在经验中发展的。

上述例子中,每一种新的“桌子”形式在开始都是以“非常态”出现,准确地说,是在一开始都被经验判定为“非常态”。而后通过一定时间的接触(视错),再被理性和习惯所接纳,“非常态”也就在经验中转变为“常态”。但也有一些情况是,“非常态”很难转变为“常态”。假设,有一次上面这位祖先将一大块近乎方形的冰放在屋里,他发现这似乎也可以成为“桌子”,便将它看成一个“非常态”的“桌子”而觉得十分有兴趣。但冰融化了,他终于悟到这是实在无法成为“桌子”的,在它融化前,只不过是一个永远(假设他当时的认识水平只到此为止)不能成为常态的非常态“桌子”。然而在今天,冰做的“桌子”是否永远是“非常态”就成了疑问,例如在爱斯基摩人生活中或是在用机械制冷的人工环境中。

这里所强调的就是“常态”与“非常态”的相对性。“常态”与“非常态”的区分是一种发展变异的链。但是,无论怎样地发展变异,区分却是永远存在的。只要人类生活在“常态”中,就存在着与此相对应的“非常态”。

二、艺术作品的必要条件

在上述极为粗略地考察了生活中的“常态”与“非常态”之后,判断界定艺术与非艺术的一个重要条件便显现出来,我们甚至可以由此认定:艺术作品是一种“非常态”的构成。

艺术作品与常态生活中的其他事物的共性在于,它们都通过一定的形式呈现出来,或者说都是以一定的形态得以存在。而且,艺术作品的存在形态始终都与生活中其他事物有关联。柏拉图的那句话仍然有用:艺术是生活的影子⑦——即使是歪斜破碎的影子也罢,艺术作品与日常生活的不可分割的联系是一目了然的。但重要的是他们之间的区别。日常生活是常态,它在时间和空间中的呈现(组合、构成与延续)具有人的理智和经验所认同的合理性——即合目的性,这种合目的性也可以从社会学的角度称之为合功利性。人的常态生活被组织在这种合目的性的逻辑之网中(萨特所谓的无意义和荒谬是从另一层次与角度而言,⑧与此种合目的性的逻辑之网不矛盾),这种逻辑之网提供了每一个时空单位中的常态生活所具有的意义。这个逻辑之网在这里具有关键性。所谓生活的“非常态”,正是相对于这个逻辑之网而言,是在我们的理性和经验所认可的逻辑之网中显得不协调,显得错乱、悖谬的部分,因此它从习以为常的、以至视而不见的逻辑背景中突现出来,引起我们感官的注意,引起惊奇和困惑。这种从正常逻辑背景中突现出来的不协调和悖谬,正是艺术作品之所以成为艺术作品的必要条件之一。

我们将这种与常态逻辑背景的不协调和悖谬称之为非逻辑结构。非逻辑结构有三种主要形态:一是作为独立对象的存在物具有内部结构上的非逻辑性,可以称之为“错构”;二是作为独立存在物的对象与周围环境具有外部结构上的非逻辑性,可以称为“错置”;三是由主体、客体以及情景环境组成的事件出现历时性的非逻辑演示,可以称为“错序”。这三种非逻辑形态常常是交织在一起的,我们将三者统称为“错构”,即错误的时空结构。而不论是哪一种形态,都主要靠理性和经验(不是靠懂得使用语言和字眼)来判断,并且以作为背景的逻辑之网(它在人的大脑中反映为图式之网)为基本的参照系。

比如,米开朗其罗的大理石雕像就是典型的错构。因为外形和轮廓是标准的人体(至少与真实的人体有十分相似的同构关系),而制作的材料却是大理石。这两种因素的非逻辑(非常态)组合,使它与真实的人体判然有别。我们可以想见,古埃及与古希腊的早期雕刻是怎样不断地引起当时人们的惊奇与兴奋。因为它与常态生活中看腻了的真实人体是那么的不同,它的非真实性把人们从常态的真实中拉出来,引导到假想的梦境中去,以完成它作为艺术品的功能。

杜尚的小便池则是典型的错置。当小便池在卫生间的墙上时,它是常态。当杜尚将它摆到美术展览厅的木架上(若摆在卫生洁具展销会的架子上则不同)时,它作为对象(也只有当它作为对象时)就与周围的环境发生了错误的逻辑关系。这种错置引起人们的关注和困惑,而杜尚在上面写的字母和赋予的命题“泉”,更加强了人们的好奇和困惑。于是,这个存在物与周围环境的非逻辑联系(非常态)就成为这件作品得以成立的最基本要素。

在迪纳、奥尔登堡、卡普罗斯福等人的“偶发艺术”⑨中,错序扮演了重要角色,因为这类作品没有剧本、没有事先的认真计划、没有情节和被常理认可的因果关系,是典型的历时性的非逻辑演示。但它又不是精神病患者所为(如果出自精神病患者,行为上的非逻辑性将因为病患而被常理所宽容,并被经验所接纳,反而成不了作品了)。于是更强化了它的反逻辑性(至于这类作品的意义另作别论)。在普通的戏剧电影中,错序也是重要的艺术性因素。演示中时序的中断、踊跃、倒叙等等,均是演戏区别于真实生活的重要条件。

一次,我在旧金山的一位朋友家里,看到茶几上摆着一个常用的白色瓷盘,盛着半盘水,养着一块貌不惊人的鹅卵石。引人注目的是,水上还浮着一片花瓣。女主人后来说,这花瓣不是她故意摆上去的,是从她刚才拿走的花瓶上偶然飘落的。本来,卵石应该呆在河边或院子里,这时,它与周围环境是常态的逻辑关系,因而并不引人注意。当我们将卵石捡来洗干净放到客厅的桌上时,它与环境的联系就变得不一般了,这种不一般可以引起人们的注意,这块卵石已经进入了“非常态”的逻辑关系之中。这时,我们能否将它称之为艺术呢?按迪基的意见,这是两可的,就看对此有兴趣的人们是否愿意赋予它艺术欣赏的价值⑩。而按分析哲学家的观点,这是一个无须讨论的问题,你尽可说喜欢和不喜欢,而不必管它是不是艺术品。现在,情况再进一步,女主人将卵石放在一个白色瓷盘中,并注上适量的水。这时,能不能算是艺术品呢?此时此刻,被关注对象的人工成分显然增加了,更加符合迪基关于“人工制品”的条件。而分析哲学家仍然寄希望于人们的常识对于“艺术品”一词的理解。当情况又有新的发现——正巧有一片花瓣掉进瓷盘浮在水面上时,客厅里在座的“无聊书生”们几乎一致地认为,这应该算是一件艺术品了,因为这个虽然在理论上还似是而非的小盆景已经显得那样的美丽。按迪基的理论,此时“艺术品”的称号可以授予了。但我仍然觉得条件还不够充分:原因是那花瓣不是女主人有意放上去的;而卵石放在瓷盘里,也是女主人在换金鱼缸的水时所做的未曾认真思考的随意行为。

在这里,涉及到了判断艺术作品的另一个重要条件:非实用的意图。艺术作品之所以能被我们的经验判定为艺术作品,除了必须具有上述的“非常态”形式之外,还必须具有“非常态”的意图——如果可以将常态的意图理解为功利的、实用的意图的话。

如果仅考虑“非常态”的形式这一个条件,那么,交通事故、天灾人祸、精神病人的捣乱、猩猩的涂鸦(欧洲某个动物园已做过实验)都有成为艺术品的危险。因此,在判断过程中,作者所赋予的非实用的特殊意图——可以称之为“属意”——是必要的条件。前面我们提到合目的性的逻辑之网,我们的日常生活被组织在这个网中,这个逻辑之网向人的基本生存需要趋集,保障人们的日常生活在现实的生活目的统辖下井然有序,使得我们日常生活的一举一动都和时空中的其他意义网点不自觉地相联结。而艺术作品的创作和欣赏,则不仅表现为形式构成上的“非常态”,而且表现为目的意义上的“非常态”。其一,它是由作者和观众自觉地有意识地被赋予意义的,意义在艺术品中具有突出的重要性。其二,艺术品传达的意义与日常生活的逻辑之网没有直接的联系,是非功利、非实用性的,因此,它会在日常生活的意义之网上格格不入地突现出来,显得孤立和异样,从而引起人们的注目与困惑。

在上述瓷盘与卵石的例子中,女主人其实对此没有投入(赋予)特殊的意图。从女主人的角度,瓷盘与卵石只是生活常态的逻辑之网中一个毫不起眼的网点。但在周围的书生眼中,因卵石的“错置”(他们不知道金鱼缸换水这件事)而引起注意,又因花瓣的“错置”(他们不知道是从花瓶上飘落的)而显得更加诱人。这是书生们从观众的角度赋予了这小盆景以意义(从观众角度的属意),觉得它象征着一种清纯脱俗的美。这种书生们眼中的意义与周围的事物(比如金鱼缸和花瓶)没有实用性的逻辑联系,这种意义是纯粹审美的,仔细体会起来,它和现实中功利实用的意义之网是疏离的,被孤立在这个网之外,除了审美的意义之外,再也没有其他的意义。

非常态(非功利、非实用)的意义,是艺术作品的第二个重要条件,这一点比较容易达成共识。而艺术作品的意义是否具有确定性,却是个有争议的问题。客观主义认为,艺术作品具有确定的意义,或唯一最合适的解释,这一意义往往与作者意图相吻合。主观主义则认为,意义全然是观者头脑里的产物,艺术作品是多义的。接受美学主要理论家沃尔夫岗·伊瑟尔在这场争论中保持中立,认为作者在创作中必然赋予作品意义,观众在欣赏中也加入自己的理解和解释,所以作品的意义既有大致的确定性,又有相当的可变性。实际上,艺术作品从构思、创作、完成到呈现在观众眼前,并被观众所理解和接受,是一个十分复杂的过程。随着创作方法和接受者的不同,这一过程也不同,可以说千变万化、无法统一,因而艺术品意义的确定和解读,也没有统一的答案。就如上述这个边缘例子中,书生们恰恰在女主人并未赋予意义的“作品”中解读出了微妙意义。这类情况也是不少见的。

我们关注的是艺术品意义的特殊价值——意义的“孤离”品格。艺术品的意义,不论作者如何投入(输入),也不论读者的解读如何多义,都和常态生活中功利实用的意义之网有一种疏离感,在这个网的参照下显得孤立。在常态习俗之中,它是没有意义的,因为它不实用。但正如叔本华所首先指出的:事物之丰富的联想含义,会因为脱离了功利作用而得到大大增强。这种联想含义是“孤离”的,它越是复杂深邃,就离常态的意义之网越远。

判定艺术品的第三个条件是“人造物”。这一条在美学界争议较少。普通认为,艺术作品应该是由人的特殊意图造成的,而且绝大部分是手工的。以此来区别于自然中非人工的审美对象,和工业社会中批量生产的产品。这一条强调的,是创作过程中的主体自觉地有意参与,故意为之,刻意为之。因而,即使瓷盘和卵石被书生们赋予了意义而被单方面授予了艺术品的资格,女主人却仍然不能算是艺术家。

简言之,“非常态”的形式、“非常态”的意义、人造物这三条,是判定西方文化中的艺术品的必要条件。而人造物这一条,也可以包含在前二条之中,可以使界定更加简洁。这就是:“非常态”的构成,“非常态”的属意。“构成”和“属意”都是动宾结构,强调了主体的主动性和自觉性,是有意为之,而不是偶然碰巧。

三、“非常态”的涵义

在现代美学中,对艺术品的界定曾有过长时间的争论,尤其是20世纪以来西方现代艺术大大拓展了传统艺术的范围,标新立异,层出不穷,迫使美学家们重新思考究竟什么是艺术这个问题。

虽然美学家们的观点极不统一,但对艺术品的形式和意义,都有一定的关注与重视,大多数美学家都不否认特殊的形式和特殊的意义对于一件艺术品的重要性。例如,美国艺术批评家弗莱和贝尔提出的“审美形式”的概念,特别是贝尔提出的“有意味的形式”,都造成过巨大影响。但他们的理论有两个问题,一是用艺术形式来解释艺术形式,有陷入循环论困境的危险。二是人们怎样才有发现这些形式的“意味”?他们的回答是人们有感觉艺术品中抽象形式关系的特殊能力,正是这种抽象形式关系给人们带来审美快感。这一回答却令人满意。因为在非艺术的自然物上也能分析出“有意味的形式”。关于意义,现代美学家都倾向于注重将艺术作品的外层意义(如宗教、政治、文学的题材内容)剥去以后剩下的纯形式意义,如克罗齐强调“直觉即表现”,即将艺术品的意义局限在艺术品的抽象形式所给予人的直觉所表现的东西。这虽然是很有价值的一个论点,但没有将艺术品的意义的其他重要方面包括进去,因而有很多艺术作品难以用这类界定去衡量(如当代的偶发艺术、概念艺术)。

众多的美学家都探讨过艺术作品的形式和意义这两个要素。但他们的立足点大致上都站在艺术范畴以内。他们没有更多地从人类常态生活和精神需要的角度等等艺术范畴以外来考察艺术,所以他们没有意识到艺术与非艺术之间存在着一种更为本质的分别——生活形态的分别。他们没有认识到艺术品的形式从常态生活(功利、实用的生活)来看是一种错构、错置和错序,也没有重视艺术品的意义在本质上是对常态(功利实用的)生活意义之网的一种孤离和否定。虽有少数人曾涉足问题的边缘(如美国当代美学家布洛克,谈到审美的非功利时用过“孤离”这个词),但始终没有进入。其主要原因,是他们没有将艺术品看成是常态生活的对立面。

正如本文开始时所强调的,“常态”与“非常态”是一个相对的概念,是一种随着经验和传统惯例的积累改变而不断改变的开放性区分。“常态”和“非常态”在任何一个特定时空的生活情境里,又都是明白无误的,在人们心目中有十分相近的标准。本文中所谓的“常态”,是特指日常生活中被明确的功利实用目的所引导、制约、影响的主体部分,这部分生活被组织在一个向着实利目的趋集的逻辑之网中,并从中获得意义。按中国传统的说法,这是以“事功”为目的的生活。我们之所以将人们生活的这一主体部分称之为“常态”,一是因为这部分在总体生活中占的比重大;二是因为不仅就生活目的而言,也是就生活的形式呈现而言;三是为了强调艺术品在形式和意义上的“非常”品格。

“非常态”这个词,突出了艺术品从日常生活形式和日常生活意义中切割出来,阻断与常态形式、常态意义的逻辑关系,成为与常态生活迥然有别的孤立系统的倾向。错构其形式,孤离其意义,才能切割和阻断艺术品作为局部与整体常态生活之间的逻辑关联。阻断这种关联,使艺术品成为“非常态”,才能真正完成艺术在整体人生中的功能。远古岩画是错构,现代波依斯的竞选也是错构。否则,他们都将失去与日常生活形态的区别,从而也就否定了自身存在的价值。

当然,相对于非人的生活(如猩猩或狗)而言,艺术品的创作和欣赏也是人的常态生活的一部分,就像没有喝醉酒和喝醉酒都是人的常态生活一样。但若将其中的两部分对立起来看,则“醒”是常态,“醉”是非常态。如果我们想研究和界定“醉态”,是必须以“醒态”为基本参照系的。以事功实用为目的的生活和以艺术审美为目的的生活之关系,恰恰就像“醒”和“醉”的关系一样,是互相依存又互相对立、互相否定的关系。不是历来就有人把艺术理解为“沉醉”么?

“醒”和“醉”,何为常态,何为非常态,也是相对的。因为“醒”的时间多,而且人是靠“醒”获得生存的基本物质条件,所以我们只能站在“醒”的立场上,将“醉”看成是非常态。而喝“醉”的人,却总是将“醉”的立场上,将“醒”看成是非常态,反过来说别人“醉”了。“众人皆醉我独醒”,这是“沉醉”中的感觉,凡·高即是一例。相对于“醒”而言,“醉”表现为外在的醉态和内在的醉意。相对于事功实用的常态而言,艺术的非常态表现为外在形式的“错构”和内在意义的“孤离”。“非常态”是对“常态”的否定。就如“醉”是对“醒”的否定一样,艺术的审美的生活是对事功的实用的生活之否定。——艺术品的价值就在于此;艺术的源头、艺术的本质、艺术的界定,均在于此。

至此,我们可以直截了当地说:艺术品是生活的一种非常态形式,其必要条件是:形式的错构+意义的孤离。

四、走向“非常态”的历程

人类为什么需要艺术呢?人类要艺术是源自于人类自我超越的愿望。在生命的发展长途中,实现自身与超越自身这两种矛盾的意向来自于同一个源头,即混沌的生命的自在。当早期人类的智力和生产能力发展到一定程度时(与制造工具同时或稍晚),人在获取最基本的生活资料方面有了少量低水平的主动权,分工开始出现。当人类开始一点一点地从完全生活摆布和支配的困境中松动出来时,这种对全然受支配的困境的厌倦也就随之而产生了。厌倦产生于逃脱厌倦的潜在可能性,这大概是不言自明的。这种厌倦就是超越意向的最初来源。

尽管对艺术的起源有种种不同的研究和观点,不论巫术说、游戏说、摹仿说、性本能说、劳动说还是综合说,都潜藏着一个共同的前提:人类已经开始摆脱完全受大自然和生活支配的被支配困境,有了那么一点点自我表现的主动和自由。人类的艺术创作,也就是在这么一点点对束缚的厌倦和一点点对自由的向往中开始的。然而,以获取生存所需要的物质资料为目的的劳动生活始终是人类生活的主体(我们称之为常态);企图超越这种主体生活,同时也作为主体生活补充的其他生活方式(我们称之为非常态),如宗教、艺术等精神生活的追求,则是伴随着特质生活的发展而发展,并日趋复杂化。在历史发展的漫长途程中,艺术作品作为审美超越的手段和途径,自始至终具有着形式的错构和意义的孤离这两大基本特征,并以此与生活常态相区别,从而承担着引导人类实现审美超越的重任。

回顾历史,我们可以看到,西方艺术的发展经历了四次重要的突破:

(1)艺术从巫术、图腾崇拜、游戏和工具制作等原始活动中分化出来,取得了以审美作用为主的独立意义。但这一过程的确切时间难以认定。

(2)古希腊雕刻标志着写实技巧和再现能力的空前提高,标志着古典艺术时期的开始。这一时期的基本特征是在虚构的真实中注入各种社会性的含义和情感,不断深化以追求再现的完美。

(3)塞尚开始研究形式语言的独立意义。随着形式语言上升为绘画的内容与目的,虚构的真实感便开始失去。这一时期以纯粹的绘画为特征,大大丰富了架上艺术的语言形式。

(4)马塞尔·杜尚在艺术中引入“现成品”,彻底抛弃了架上艺术的传统观念。常态生活中的任何东西都可以利用来制作艺术品。杜尚为视觉艺术开辟的领地是如此之广阔,以致西方艺术家至今还没有弄清它的边线在哪里。

从艺术开始独立,到追求虚构的真实,到形式语言的纯化,到开辟更为广阔的领地,这是历史必经的拓展和演进的丰碑。在这漫漫长途中,惟有艺术与生活的界限始终没有变,艺术的非常态特性始终没有变。

五、超越的渴望

自古至今,以至可预见的将来,生活在变,艺术也在变。然而,艺术(尤其是西方艺术)和非艺术(务实的现实生活)之间的本质区别却没有变,因此,艺术的本质也没有变。艺术始终没有成为生活,生活亦始终没有成为艺术。为什么最终没能消除这二者的区别呢?是因为人生需要这区别,人类需要这区别。这种需要,就是超越的需要。

人生活在目的中——务实的、功利的、实用的目的。目的使人的行为理性化,将人的生活的每时每刻组织在一张巨大的逻辑之网中。人生的重荷展现为这张逻辑之网,使人难以逃脱——正是在这种无奈之中,人才创造了艺术。

艺术品是一种绝妙的创造。它的材料来自于常态的现实生活,却又是现实生活的对立物;它既是常态生活之派生,却又是常态生活之解脱。此中枢纽,全在“错构”。所谓分界,正在“错”与“不错”之间。

将常态现实生活当中的原料加以制作(工匠的手艺),使之成为一种形式的错构和意义的错构。即有意地、有预谋(构思)地将现实逻辑之网中的某个局部加以解体、移位、变异、重组,使之成为一种非逻辑非常态的存在物(作品)。“错构”阻断了这一存在物与常态逻辑之网的联系,从形式上和意义上将其从常态生活中切割、分离出来,使之成为“孤离”于常态现实的异己的存在。“错构”使这个存在物失去了功利实用的目的,成为除了引起人们的特殊关注之外没有其他用途的东西,并以其悖谬奇异的形态与非实用性迫使人们暂时忘却周围的逻辑之网而进入非逻辑非目的的幻想之中,沉醉于超然的自由的心境。正是在这种心境中,美才以迷人的面目在人的关注对象上呈现出来。所以我们可以说:美来自于有可能接纳美、发现美的心态。

于是,我们在历史中看到两条平行流淌的河流:一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之河,即执著于生活常态的历史——这是人类生活的入世史,亦即社会史;另一条是人类企图摆脱生活常态,寻求精神自由和超越的历史——这是人类生活的远世史,亦即艺术史。

这两条河流都是发展的,从涓涓细流至滚滚波涛,经过许多曲折演变,越来越宽阔、壮丽。二者之间虽相比较而存在,相激荡而辉映,互补相生,不可离弃;但却又互不混淆,泾渭分明。自古以来,分界处虽有局部的模糊,却不影响整体上的本质区别。

这条分界是相对于常态的主流生活而言,是横向的共时性区分。对于纵向的历时性发展前景,是毫无限制作用的。它是一条与历史平行的纵向的栅栏,不是一根堵住前路的横木。我们尽可以放心往前走去,不用担心无路可走的。

原因是简单而明白的:常态生活无止境,与其对应的非常态也将无止境,常态生活越来越复杂和丰富,与其对应的非常态也将越来越复杂和丰富。人类实现自我和超越自我的愿望是无限的,当旧的超越在时间中成为惯例,新的超越欲求也就同时产生了。于是,人们再一次企盼着新的创造。这不能不说是一种乐观主义。

上述推论毕竟过于粗略,至少它没有将一个重要因素考虑在内——阈值的衰减。人类文明在高速发展,且发展速度的递增是沿着几何级数向前翻滚。我们的祖先用了许多万年的时间,才学会将石器加工得略微精细一点。而现在电子产品的更新换代频率之快几乎令人们来不及适应。人类的神经感受机能是有限度的,脑细胞的兴奋和情绪反应也有大致恒定的范围。随着信息量的增加,每单位信息在大脑中形成的兴奋程度就成反比减少。在信息过多、频率过快时,尤其是信息重复出现时,脑细胞就进入抑制状态——甚至根本毫无反应。这就是厌倦。

厌倦是有周期性的。每一种新鲜的刺激,根据不同强弱,都会引起新的不同程度的兴奋。随着时间的推移,则又会相继出现新奇、困惑、适应、习惯、厌倦等阶段性的情绪反应。从新奇到厌倦直到新的新奇到来,是一个周期。在一定的时期内,该周期出现的次数便是频率。这里的关键概念是“厌倦的频率”,即从旧的厌倦到新的厌倦之间的时间间隔。

显而易见,随着人类文明的进步,常态现实中人们对于新鲜事物的厌倦频率已经几十倍、几百倍地加快了。同样一个新鲜事物,在大脑中保持兴趣的时间大大缩短——这就是我们所说的“阈值的衰减”。

作为常态现实生活对立补充的艺术创作也是同样。当年德拉克洛瓦的浪漫激情对于安格尔为代表的古典主义简直是一场革命。今天回过头去看,风格差别的绝对值其实是很小的。而当代艺术的形式差异之大,风格变化之剧烈,就绝对值而言,不知是200年前的多少倍,但引起的新鲜感亦不过如此。以致克来因、波依斯等人的“疯子”行为旁观者也只是一笑了之。厌倦的频率加快,迫使艺术家更快地创造新的形式,以满足观众寻求刺激的需要;而每一次更新更离奇的创作,都训练了观众的精神承受力,加快了观众的厌倦。这厌倦又只能求助于更强的刺激来满足。于是,流行音乐越来越震耳欲聋,恐怖电影越来越恐怖吓人,绘画、雕塑、装置、概念、行为等等各类艺术形式,也越来越稀奇古怪,挖空心思,竭力制造“轰动效应”,以致跳楼、自杀都在所不惜。正如有部电影中一个黑社会头目所感叹的:过去只要干一件坏事就可以出名,而如今,我干了那么多坏事还出不了名!这世道真是越来越不行了。

这样的趋势不仅让人困惑,而且让人觉得一种不似危机(表面上看来好像是繁荣)的危机。艺术创作中阈值的衰减,是常态现实生活中阈值衰减的投影,二者是同一个问题。这恐怕是人类文明发展过快带来的负面效应。这是一个深层次的疑惑,它关系到我们对整个人类文明史的看法,关系到我们对仍然坚决信奉的“进化”、“进步”、“改革”、“创新”等等价值体系的看法。这个问题牵涉面太广,已经超出了艺术学的范围,在此不作深谈了。

与阈值的衰减同时出现的另一个趋向是:艺术的异化。如前所述,原始艺术是伴随着生产力的发展和分工的出现而出现的。社会分工的明确化和专门化,有力地促进了艺术的发展。艺术家以此谋生,以此依附于政教权贵或富商。这种社会分工,既促进了艺术技艺的发展,又促进了艺术品的商品流通和商品化倾向。直至一百年前,艺术品作为商品的交换还可以称得上是“朴素的”商品交换。20世纪以来,尤其是近几十年来,情况则已大变。杜尚的谋略主要是想在艺术史上走出一步怪棋,让艺术史改变方向,让艺术史永远打上杜尚的印记。所以他的谋略主要是艺术史价值,他的洒脱基本上还是真实的。毕加索精力旺盛,才华横溢,作品极多,别人抬他、买他的画,也是劳动所得,无可厚非。20世纪中叶,在商业社会的迅猛发展下,人们对艺术品的购买力大大提高,画商与画廊的作用前所未有地突出起来。艺术品的炒作哄抬就成了一种由画商、评论家、收藏家和画家共同协作的专门技巧。艺术品类似于房地产和股票,成为一种投资发财的途径。波普艺术的兴起,就是包含着对这种倾向的反抗。可惜不多久,波普作家的作品也成了热门货,价格飞涨。别人把钱送上来,真是“无可奈何”。后来出现的大地艺术,也包含着反抗商品化的动机:作品做在地上,总买不去吧。然而,画商还是将设计稿高价买了去,作商品流通了。终至于,出来一个杰夫·昆斯,索性大肆宣扬艺术的商品性,包括艺术家本人也是商品,随时准备出售。这样一来,反倒彻底了。20世纪的艺术史,证明了商品规律的无孔不入,势不可挡。艺术的神圣性、纯洁性早已经成为历史。诚然,艺术品历来可以是商品。但艺术家的心态却不能商业化,不能与滚滚红尘贴得那么近。现代商品社会中艺术家心态的异化,导致艺术本质的异化,艺术精神性的失落。艺术家的内心深处,已经快要被名利的欲望和获取名利的谋略所充满,还能留下多少空间来容纳对艺术真正诚挚的爱呢?

西方现代艺术的困境,除阈值的衰减、厌倦频率加快,和商业社会中的异化等社会性原因之外,从艺术本体论的角度而言,明显存在的问题是流通性语言的缺失。而流通性语言的缺失,又是由于再现性因素、形式美因素、技艺性因素、文学性因素的被贬弃所造成的(这方面的讨论由于和“边界”问题关系不太直接而从略)。西方艺术的当代困境已被人们或多或少地感觉到了,但是,困境不等于前途无望。人类的常态生活之流将继续滚滚向前,人的超越自我的愿望同实现自我的愿望一样永无止境,应该相信,艺术这种非常态的超越途径必将以新的形式,重新闪耀出圣洁的光辉。

注释

①阿瑟·丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,南京:江苏人民出版社,2001年,第17页。

②④⑥参见W·E·肯尼克:《传统美学是否基于一个错误?》,《心理》1958年第67卷。

③G·E·穆尔:《维特根斯坦1930至1933年美学讲演》,见蒋孔阳主编:《二十世纪西方美学名著选》(下),上海:复旦大学出版社,1988年。

⑤M·魏茨:《美学中理论的作用》,《美学及文艺批评杂志》1986年9月号。

⑦《柏拉图文艺对话集》,北京:人民大学出版社,1959年,第67-79页。

⑧萨特所谓的无意义和荒谬是从形而上的哲学角度而言。因为上帝死了,永恒的、绝对的价值准则已不再存在,人生的意义就落空了。人成了彻底自由的人,他因失去准则而自由,他因自由而荒谬。这种形而上的思考是有价值的,但它与现实生活又都是疏离的。在现实生活中,价值不完全是一个个人信仰问题,价值是社会性的规范,它是历史地形成的,它不可避免地影响和制约着人的行动。

⑨偶发艺术是20世纪上半叶兴起的一种即兴表演性艺术形式,一种不定形的即发事件。从某种意义上讲,所有即兴表演都是偶发艺术,没有一个参加者能知道它将如何发展。其特点是将各种各样的非逻辑因素组合在一个间隔性结构中,其中包括各种非剧本的表演。参见A·亨利:《总体艺术》,上海,上海人民美术出版社,1990年。

⑩J·迪基:《何为艺术》,见M·李普曼:《当代美学》,邓鹏译,北京:光明日报出版社,1986年。

责任编辑 曾新

2010-05-20