汉剧与中国戏剧史的雅俗之变

2010-04-08朱伟明

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2010年6期

关键词：汉剧汉口戏曲

朱伟明

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

汉剧与中国戏剧史的雅俗之变

朱伟明

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

一部中国戏剧史，就其本质而言，就是一部雅俗艺术互动的历史。梳理汉剧产生的历史轨迹，考察汉剧文学形态与音乐形态的各种特色，不难发现，作为一个古老剧种，汉剧堪称中国戏剧史上雅俗之变的一个经典个案。可以说，没有清代中叶以后的花雅之争与雅俗之变，就不会有汉剧的问世；而不了解汉剧的前世今生，也就难以深入理解清代中叶以后中国戏剧的历史嬗变与本质特征。汉剧在“花雅之争”的戏剧史背景下登上历史舞台，其产生与发展的历史命运始终与汉口的经济发展及都市化过程密切相关。汉剧剧目偏重历史剧的特色，体现出剧本内容雅俗互动的明显特征；汉剧独特的音乐形态与风格，也充分表现了汉剧以俗为雅的审美特征。从这一意义上说，汉剧是中国戏曲史雅俗之变的历史产物。

汉剧；雅俗之变；雅俗互动；以俗为雅

在中国戏剧史上，清代乾隆以后“花部”戏剧的出现，具有某种特殊的意义。正如青木正儿早年在《中国近世戏曲史》中所说：“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。”[1]331事实上，无论是“花雅之分”还是“花雅之争”，都不应视为简单的戏曲腔调、剧种之争，而应视为戏曲雅俗审美观念变迁的重要标志。在更为广阔的历史文化背景中，深入考察包括汉剧在内的花部戏曲与中国戏曲史的内在有机联系，将有助于深化人们对花部戏曲独特价值的认识。

一

清代中叶以后，随着“花部”戏剧的兴起，一方面，处于社会底层的大众，不再仅仅依附于传统的精英阶层的文化观念与审美选择，开始寻找能够完美表现自身审美理想的艺术形式与艺术风格；另一方面，“花部”戏剧的兴起与繁盛，也使长期在戏曲发展历史长河中处于潜流或边缘的民间戏曲，以其独特的风貌吸引了更多的目光，并逐渐走进了文人士大夫的视野，改变了人们根深蒂固的传统观念。

具体说来，从乾隆年间开始，《缀白裘》的出版、《燕兰小谱》的出现及焦循的《花部农谭》的问世，分别从不同的层面为人们传递了中国戏曲史发展的历史动向与相关信息。

乾隆二十八年（1763），《缀白裘》由钱德苍根据玩花主人的旧编本增删改订，陆续编成，并由他在苏州开设的宝仁堂刊行。《缀白裘》发行后，深受读者欢迎，各地书坊不断翻印。《缀白裘》不仅收录了大量的昆曲曲目的折子戏，而且还收录了总题为“梆子腔”的剧本30余种50余折。这是“花部乱弹”首次与雅部昆曲一起进入戏曲选本，走进士大夫文人的欣赏视野。

在叶宗宝为《缀白裘》六集所撰写的序言中，人们看到了这样一段话：

词之可以演剧者，一以勉世，一以娱情，不必拘泥于精粗雅俗间也。余因披是编而阅之，知其类有二焉。一则叶律和声，俱按宫商角徵，而音节不差；一则抑扬婉转，佐以击竹弹丝，而天籁自耿。宜于文人学士有之，宜为庸夫愚妇者亦有之，是诚有高下共赏之妙。[2]

叶氏不仅明确提出，欣赏戏剧作品“不必拘泥于精粗雅俗间”，而且客观地指出戏曲作品“诚有高下共赏之妙”，这种摒弃文人固有的优越感，既不以高贵自居也不以高雅自许的态度，实属难能可贵。不仅如此，文人士大夫也不再以高高在上的评判者的姿态出现，而是以普通观众的身份，成为花部戏剧的欣赏者与传播者。

如果说《缀白裘》的编选者已开始关注花部的剧本与演出，那么《燕兰小谱》（乾隆五十年，1785）的作者安乐山樵的目光，则更多地被花部演员所吸引。在《燕兰小谱》中，安乐山樵为64位艺伶作传，其中花部演员就有44人，昆曲演员20人，花部艺伶的人数大大超过了昆曲演员[3]。

至于嘉庆年间人们熟知的《花部农谭》的出现，则将乾隆年间开始的文人在感性或实践层面对花部戏曲的青睐，升级到理性自觉选择。焦循曾经十分明确地说明自己“独好”花部戏曲的原因：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未覩本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。[4]225

这里，焦循不仅从内容、文辞到音乐等方面简明扼要地揭示了花部戏曲的显著特点，同时也道出了这位经学家关注和研究花部戏曲的主要层面。

无论是《缀白裘》与《燕兰小谱》的出版，还是《花部农谭》的问世，都并不仅仅是一个普通或偶然的个案，而是包含某种耐人寻味的历史的必然性。正如有学者所指出的：

从戏曲的发展历史来看，清代花部的崛起不仅仅是实践行为层面现象，对人们（包括文人士夫）观念所产生的影响也是前所未有的，使人们由原来对民间的不屑一顾、排斥、批判转而接受、容纳，认识到民间是与文人一样的客观存在，从而一定程度上改变了人们对民间戏曲的认识和偏见。[5]25

从这一意义上可以说，“花部”的出现，是清代中叶以来中国戏剧史上最重要的历史事件。作为“花部”戏曲中影响较大的皮黄腔剧种——汉剧，正是在这种独特历史背景下应运而生的，成为中国戏曲史雅俗之变的历史产物。

二

汉剧，早期又称“楚调”、“汉调”、“皮黄调”、“楚腔”、“楚曲”等。早年主要流传在长江中下游与汉水流域。1912年，汉剧史家扬铎在《汉剧丛谈》中第一次将以汉口为中心流行的“楚调”定名为汉剧，沿用至今。梳理汉剧发展的历史轨迹，人们发现，尽管汉剧在其发展阶段曾经形成过不同的区域中心，然而，汉剧最后的成熟与繁荣主要是在汉口完成的。

历史上的汉口，不仅在明末清初已名列著名的天下四大名镇，而且也是近代最早的通商口岸之一。据康熙年间刘献廷《广阳杂记》记载：“汉口不特为楚省咽喉，而云贵、四川、湖南、广西、陕西、河南、江西之货，皆于此焉转输，虽欲不雄予（于）天下不可得也。”[6]195清朝道光年间，叶调元在《汉口竹枝词·自叙》中也有汉口乃“商贾麇至，百货山积，贸易之巨区也”的记载。商业的发达，城市人口的剧增，不仅逐渐形成了汉口城市特有的经济格局，也影响并产生了城市文化的形态特征。

著名学者余英时在谈到中国文化的大、小传统的时候，曾经明确指出：

16世纪以来。由于商人阶层的兴起，城市的通俗文化有了飞跃的发展，戏曲小说便是这一文化的核心，因此才引起了士大夫的普遍注意。中国的大、小传统之间再次发生了密切的交流。[7]48

这里，余英时借用的是美国人类学者罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在《乡民社会与文化》所提出的大、小传统的概念。所谓“大传统”指的是社会上层、精英或主流文化传统，而“小传统”则是指存在于乡民中的文化传统。“大传统”主要依赖于典籍记忆，尤其是文化经典所构造的记忆与想象而存在、延续。“小传统”主要以民俗、民间文化活动等活的文化形态流传和延续。也就是说，“大传统”一般是指通常所说的精英文化、雅文化，而“小传统”通常是指大众文化、俗文化。以汉口为中心流行、成熟并走向繁荣的汉剧，也和商人阶层的壮大、大众文化的兴起有着千丝万缕的联系。

应该说，汉口便捷的交通条件与商品经济的快速发展，在相当长的一段时间内，成为汉剧发展、成熟与繁荣的重要契机。首先，南北商人的云集，为汉剧“皮黄合流”提供了有利条件。在叶调元《汉口竹枝词》中，对当时在汉口的山陕商人与徽商有这样的描述：“高底镶鞋踩烂泥，羊头袍子脚跟齐。冲人一阵葱椒气，不待闻声识老西。徽客爱缠红白线，镇商喜捻旱烟筒。西人不说楚人话，三处从来习土风。”[8]2619～2620

各地商贾的云集，不仅带来了不同的货物，也带来了各地的戏曲声腔，并最终在汉剧艺人手中完成了“皮黄合流”。在《汉口竹枝词》中，我们还看到了另外一些珍贵的史料：“梨园子弟众交称，祥发联升与福兴。比似三分吴蜀魏，一般臣子各般能。①叶调元《汉口竹枝词》原注：汉口向有十余班，今止三部，其著名者：“末”如张长、詹志达、袁宏泰，“净”如卢敢生，“生”如范三元、李大达、吴长福（即巴巴），“外”如罗天喜、刘光华，“小”如叶濮阳、汪天林，“夫”如吴庆梅，“杂”如杨华立、何士容。……曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”[8]26～28尽管目前研究者们对于“皮黄”的具体来源、皮黄合流的具体时间与地点等问题，还存在着不同的看法，然而，汉口及早期汉剧艺人在这一历史过程中的重要贡献，应该是有目共睹的历史事实。

其次，随着汉口成为华中腹地最大的商业中心，商人成为这个商业都会的主体。所谓“此地从来无土族，九分商贾一分民”（叶调元《汉口竹枝词》）。云集在这里的众多的富商巨贾，为了生意的兴隆，不惜重金大修庙宇、会馆和公所，据不完全统计，清代乾隆年间汉口共有庙宇、会馆127座之多。汉口开埠后，据《夏口县志》记载，当时汉口有大小馆所179处，以地区划分有山陕会馆、湖南会馆、徽州会馆等，以行业划分有钱帮公所、米市公所、茶叶公所等，还有社庙性质的小关帝庙、四官殿、沈家庙等。这些庙宇、会馆和公所，既是商人们祭祖谢神、社交聚会之地，也是汉剧的演出场所。商人不仅成为汉口城市经济发展中的主体力量，也成为城市中既有钱、也有闲的巨大的娱乐消费群体，其中的相当一些人，也就成为了早期汉剧的基本观众。

第三，汉口城市经济的繁荣，也为汉剧的发展提供了必要的社会物质条件，吸引了省内各地的戏曲艺人纷纷云集汉口。尤其是光绪二十七年（1900），汉口首个茶园戏院——“天一茶园”建成后，“武汉的商业性剧场迅速发展起来，仅汉口中山大道就有茶园戏院十余家，每家都雇有一个汉剧演出的基本班底”[9]124，而随着汉剧逐渐由会馆、庙宇的戏楼走向剧场演出，演员进入戏院卖票营业，包银也提高了，湖北其他地区的演员也从各地来到武汉搭班，从荆沙来的余洪元、余洪奎，从通山来的朱洪寿，从府河来的吕平旺，从黄陂来的刘炳南等，纷纷亮相汉口舞台，一时间，汉口集中了大量的优秀汉剧演员。据统计，到1920年，当时的汉剧艺人组织——“汉剧公会”，其登记会员已达到七千余人[9]136。大批优秀汉剧艺人的出现，成为汉剧艺术成熟与繁荣的重要保证。他们彼此竞争，互相交流，完成了从草台戏班到专业戏班的转型，迅速提升了汉剧的艺术水平，写下了汉剧史上最辉煌的一页。

从以上几个方面不难看出，作为“小传统”与大众文化的汉剧，不仅其历史命运始终与汉口的经济发展及都市化过程密切相关，而且，在这一历史过程中，人们不难发现，从水路延伸出商路，又从商路延伸到戏路，汉剧发展的清晰历史轨迹，对中国戏曲发展规律的考察，极具典型意义，亦从多方面给人以启示。

三

汉剧的产生与发展，既是中国戏曲发展史上雅俗之变的产物，而其剧目与剧本，也十分明显地体现了其雅俗互动的特点。

汉剧剧目丰富，向有“八百出”之称，而据汉剧研究者介绍，1958年，武汉市汉剧团编印《汉剧剧目录》，连同安康及其他各地汉剧剧目，列总数在一千出以上[10]2。仅扬铎先生收入《汉剧传统剧目考证》一书的剧目就有463种。汉剧剧本主要取材于历史与民间传说，而以历史题材所占比重更大。汉剧偏重历史剧的特色在早期“楚曲”剧本中已有明显体现，最终成为汉剧之鲜明特点。

现在能够见到的早期汉剧剧本，多以“楚曲”或“楚戏”称之，共有29个剧本流传至今。其中孟繁树、周传家编校的《明清戏曲珍本辑选》中有楚曲五种[11]；台湾中央研究院史语所收集编印的《俗文学丛刊》中有“楚戏”三册，共24个剧本。②这批由刘半农担任台湾中央研究院史语所民间文艺组主任后开始征集的资料，从2001年开始由新文丰出版公司与中研院合作陆续印行。此29个早期汉剧剧本中，有一半以上是取材于历史创作的，其内容涉及包括伍子胥、诸葛亮、曹操、关羽、李渊、李世民、赵匡胤、杨家诸将、包拯等在内的诸多著名历史人物①这些剧本共 17种：《鱼藏剑》、《临潼斗宝》、《上天台》、《英雄志》、《祭风台》、《辕门射戟》、《曹公赐马》、《东吴招亲》、《新词临潼山》、《李密降唐》、《闹金阶》、《杀四门》、《洪洋洞》、《杨四郎探母》、《杨令婆辞朝》、《辟尘珠》、《龙凤阁》。。对历史题材的津津乐道和对英雄人物的情有独钟，奠定了早期汉剧的独特艺术品位。正是这种独特的艺术品位，不仅使汉剧与“传奇十部九相思”的明清传奇及秦腔小戏的谐谑风格明显地区别开来，而且后来还在一定程度上影响了京剧的艺术风貌。

作为“小传统”与大众文化或通俗文化代表的汉剧，何以对“大传统”、精英文化的经典内容——历史题材有着如此深厚的情结？这个问题似不宜简单地用“统治阶级的思想就是统治思想”来解释，而应从大、小传统或雅、俗文化之间的复杂关系中寻找答案。余英时在讨论中国上层文化与民间文化之间的关系与特色时，曾经指出：“上层社会的价值往往通过宗教宣传品、小说、戏剧之类的媒介流传到民间，并在社会底层得到更长久、更牢固的存在与延续。这也是‘礼失求诸野’一语的真诠。”[12]也就是说，在大、小传统与雅、俗文化之间，并不是一种简单的、绝对的对立关系，而是存在着一种复杂的双向渗透与互动关系。

值得特别指出的是，这种复杂的关系，在清代康熙年间的学者刘献廷那里有着更为形象、生动和深入的描述：

余观世之小人未有不好唱歌看戏者，此性天中之诗与乐也，未有不看小说听说书者，此性天中之书与春秋也，未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之易与礼也。圣人六经之教，原本人情，而后之儒者乃不能因其势而利导之，百计禁止遏抑，务以成周之刍狗茅塞人心，是何异壅川使之不流，无怪其决裂溃败也。夫今之儒者之心，为刍狗之所塞也久矣，而以天下大器使之为之，爰以图治，不亦难乎。[6]106～107

刘献廷明确地将“六经”分别与戏曲、小说、占卜、祭祀相对应，是因为在他看来，“圣人六经之教，原本人情”，二者原是相通而不是对立的。“六经”为儒家之经典，是名副其实的“大传统”、雅文化，“人情”为世俗人情，是地地道道的“小传统”、俗文化。所谓“六经之教，原本人情”，十分明确地告诉人们，作为儒家经典的“六经”，也是建立在“人情”的基础上的，如果不能“因其势而利导之”，是难以达到“图治”目的的。刘献廷的这番话，揭示出雅俗文化之间的内在联系，使儒家“大传统”与民间“小传统”之间的关系十分清晰地呈现在人们面前。从这一意义上说，汉剧偏重历史题材、以史入戏的特点，也正是雅俗文化、大小传统渗透与互动的结果。

四

与汉剧在剧本内容方面的雅俗互动特征相联系的，还有汉剧在音乐形态与结构——板腔体（皮黄腔）方面所体现出来的鲜明特点。

众所周知，中国戏曲的音乐主要结构体式可分为曲牌体与板腔体。曲牌体的代表是宋元南戏、元杂剧及昆曲，板腔体的代表则是梆子腔与皮黄腔等。中国戏曲在花部戏曲出现之前，其音乐结构形式是以曲牌体为主；自梆子、皮黄一类的板腔体剧种出现，到皮黄腔的集大成者——京剧的诞生，则板腔体戏剧已取代传统的曲牌体戏曲，成为戏曲声腔发展的主流。戏曲史上这一历史性的嬗变，有着诸多复杂的背景与原因，而其中一个相当重要的因素，则是雅俗审美趣味的变化。

汉剧作为最早实现皮黄合流的古老剧种，无论是其曲词风格还是音乐风格，都充分体现了一种以俗为雅的审美特征。

与多数皮黄腔剧作相似，汉剧唱腔的曲词多用齐言体，其基本结构单位是一个对称的上下句，相当于一个乐段。这种曲调的结构形式与运用方法可长可短，较之曲牌体具有极大的灵活性。有学者认为曲牌体与板腔体二者的共同源头应为五七言诗，其中包括板腔体在内的乱弹腔产生，则主要是受到鼓儿词、宝卷及弹词等民间说唱艺术的影响[13]481～485。可以肯定的是，在民间说唱艺术基础上产生的板腔体，不仅为汉剧剧本的叙事抒情提供了极大的方便，而且奠定了汉剧以俗为雅的基本审美特征。

从曲词风格来看，与昆曲以“情正而调逸，思深而言婉”的清丽委婉风格见长不同，汉剧曲词多以浅白平直、淋漓酣畅的特点取胜。最能体现这一特点的显然是汉剧曲词中大量排比句式的运用。在早期汉剧剧作“楚曲”中，人们已能十分清晰地看到排比句式的大量出现。无论是《斩李广》中李广唱词中所连用的十个一组的排比句（“再不能”）①《斩李广》，收在《俗文学丛刊》109册，第180～181页。，还是《杨四郎探母》中杨四郎自嗟自叹中所连用的两组排比句②《杨四郎探母》，收在《俗文学丛刊》109册，第330页。，都充分显示了汉剧曲词浅俗而富有表现力的鲜明特色。这种特色，在后来汉剧发展过程中不断得到丰富与发展，成为汉剧独特艺术风貌的重要组成部分。

从唱腔风格来说，与板腔体主要依靠节奏的变化构成曲调的多样性，完成对戏剧情感表现的总体特征相一致，汉剧皮黄腔激越的唱腔与明快的节奏，常常给人留下深刻的印象：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”（《汉口竹枝词》）正因为如此，早年就曾有学者认为：“假若我们称京戏为皮黄，不如称汉剧为皮黄更为妥当，因为京戏虽以西皮二黄为主，但它同时也吸收了昆曲与梆子腔以及许多地方小调。而汉剧在唱腔上却比它更纯粹，是真正以西皮和二黄两腔为主的戏曲。”[14]611与昆曲“闲雅整肃，清俊温润”典雅精致的风格相比，皮黄腔激起明快、铿锵圆亮，真可谓“其音慷慨，血气为之动荡”。这种质朴粗犷的独特音乐风格的出现，无疑给沉闷的剧坛吹来了一股清新的风。一时间，皮黄腔成为时尚流行的声腔，得到文人士大夫的青睐。乾隆四十九年，安徽望江人檀萃督运滇铜进京，在京观剧有感，写了两首《杂吟》诗，其一云：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”原诗有注：“西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，尤西曲也。……”（檀萃《滇南草堂诗话》卷三）正如昆山腔的流行造就了昆曲的诞生，皮黄腔的流行也造就了汉剧的形成，催生了京剧的问世。

梳理汉剧产生的历史轨迹，考察汉剧文学形态与音乐形态的各种特色，不难发现，作为一个古老剧种，汉剧堪称中国戏剧史上雅俗之变的一个经典个案。可以说，没有清代中叶以后的花雅之争与雅俗之变，就不会有汉剧的问世；而不了解汉剧的前世今生，也就难以深入理解清代中叶以后中国戏剧的历史嬗变与本质特征。

一部中国戏剧史，就其本质而言，就是一部雅俗艺术互动的历史。从来自民间的南戏，到自然本色的元人杂剧，到脱胎于“四大声腔”最终得以雅化的明清传奇，再到民间“花部”的兴起与京剧的诞生，俗文学与地方戏，始终是中国戏曲形成与发展过程中最为活跃的元素。然而，对于这一最活跃的“元素”，在学术研究中却往往被边缘化了。从某种意义上说，包括汉剧在内的花部戏曲，无论是其戏剧史地位还是其审美价值，都尚未引起学界应有的、足够的关注，这一现象，或可称之为一种学术视野的遮蔽。而“消解‘花’、‘雅’，贯通古今，可能是戏剧文学研究的出路之一”[15]94，也可能是新的学术生长点之一。

[1]青木正儿.中国近世戏曲史[M].北京：中华书局，2010.

[2]钱德苍.缀白裘：第三册[M].北京：中华书局，2005.

[3]安乐山樵.燕兰小谱[M]//清代燕都梨园史料：上.北京：中国戏剧出版社，1988.

[4]焦循.花部农谭[M]//中国古典戏曲论著集成：八.北京：中国戏剧出版社，1987.

[5]刘祯.戏曲与民俗文化论[M]//戏曲研究：第70辑.北京：文化艺术出版社，2006.

[6]刘献廷.广阳杂记[M].北京：中华书局，2007.

[7]余英时.余英时文集·第三卷：儒家伦理与商人精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

[8]雷梦水.中华竹枝词：四[M].北京：北京古籍出版社，1997.

[9]刘小中.汉剧史料专辑[J].湖北文史资料，1998，第一、二辑.

[10]扬铎.汉剧传统剧目考证：前言[M].武汉市文联戏剧部、武汉汉剧院艺术室，1958.

[11]孟繁树，周传家.明清戏曲珍本辑选：下[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

[12]余英时.俗文学丛刊序[M]//俗文学丛刊：第109册[M].台北：台湾新文丰出版股份有限公司，2002.