论律赋的基本特征

2010-04-08彭红卫

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2010年6期

关键词：声律对偶

彭红卫

（三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌443002）

论律赋的基本特征

彭红卫

（三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌443002）

古今学人论律赋之“律”，主要取声律和对偶两项。单纯从律赋形式上考察律赋的特征，只论“律”而不论“格”，便失去了律赋特征之半壁。律赋之基本特征，当从“律”和“格”两个角度来理解。从“律”来看，律赋的本质特征是限韵，由此带来律赋的声音谐协效果；第二特征是隔句对，由此带来律赋整齐均衡的句法美。和其他文体相比，律赋的相关特征还表现在句式上对偶精切（包括隔句对和单对），结构上精密化，重视破题，承转自然，结句点题，以及语言上的用典隶事。从“格”来看，律赋的本质特征是“意高”，或者说是文意的意识形态化，在语义上通过意象内涵的选择而使立意冠冕正大。

律赋；律；格；限韵；隔句对；意高

赋体发展至唐代已臻完备，骚体、骈体、散体等体式一应俱全，概称“古赋”，而与“古赋”相对的则是“新赋”——律赋。作为新赋种，律赋从六朝骈赋中蜕变而出，是与诗体的律化几乎同步的赋体律化的结果，它定型和盛行于唐，并因被纳入科举考试而形成创作高峰，成为唐赋的代表体式和主流文类。五代和宋金承其余绪，元明中衰而复兴于清代。

律赋不仅在唐五代、宋金和清代文人士大夫的生活中占有重要地位，影响了当时的文学生态，而且与明清八股文异代接响，血肉相连，对近古中国文人的人格精神产生了深刻影响。但由于历史上的赋体正变观念和当代学术研究中的文学观念的偏差，加上元、明两朝律赋创作的断裂，律赋研究缺乏系统性，律赋的历史判断与价值判断出现疏离，一些基本问题没有得到很好的解决，致使律赋在赋史特别是在文学史的历史叙述和框架中始终处于边缘地位。本文试图从“律”和“格”两个角度，阐明律赋的特征这一基本问题，以求教于方家。

古今学人论律赋之“律”，主要取声律和对偶两项，其中声律包括声调规律和韵调规律，对偶包括单对和偶对（即隔句对）。如明代徐师曾《文体明辨序说》谓：“至于律赋，其变愈下，始于沈约‘四声八病’之拘，中于徐、庾‘隔句作对’之陋，终于隋唐宋‘取士限韵’之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”[1]101今各本赋史论律赋率作如是观，如郭维森、许结《中国辞赋发展史》说：“所有律赋共具的特点也就是对偶和限韵了。”[2]493邝健行曾总结诸家所言，而认为律赋特点有四：“一、讲究对偶；二、重视声音谐协，避免病犯；三、限韵，以八韵为原则；四、句式以四六为主。”[3]116这实际上还是就声律与对偶两项来说的。后来，邝氏进一步强调说：“四点之中，尤以二、四两点为要。而二、四两点，又以第二点声音谐协、避免病犯为主。……声音不仅指平仄，还深入讲四声病犯；这才是律赋的主要特征。其他如隔句对之类，属于较为次要部分。个人认为：隔句对又要比限韵和对偶，更能显示律赋的特色。”[4]

强调声调规律和隔句对偶是律赋的主要特征是不错的，但取消限韵，便忽视了律赋的韵调规律，而韵律恰恰是律赋、律诗的新质素；又将隔句对与对偶对立起来，且究竟是哪种形式的隔句对也未明说，凡此种种，大有讨论的余地。笔者以为，单纯从律赋形式上考察律赋的特征，只论“律”而不论“格”，便失去了律赋特征之半壁。程千帆先生曾说：“律赋是骈赋进一步形式主义化的产物。律指写作这种赋所必须遵循的格律。”[5]6～7只是程先生未明言“格律”的内涵，似乎还偏向形式上的声律。韩晖也认为：“律赋是一种格律赋，讲究平仄、限韵和四六属对。”[6]125他们都以“格律”指称律赋之“律”，实际上可以启发我们进一步地深入讨论。我们认为，律赋之“律”包括“格”和“律”两个方面。

唐人于“格律”之义早有探究。如旧题王昌龄《诗中密旨》曰：“诗有二格：诗意高谓之格高，意下谓之格下。”《文镜秘府论》南卷《论文意》曰：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”[7]282也就是说，所谓“格律”，包括内容上的立意和形式上的广义声律两个方面，他们虽是就诗歌而言，实际上对律赋也是适合的。

以下我们从“律”与“格”两个视角进一步考察律赋之“律”的内涵。

《礼记·月令》有“律中大蔟”的说法，蔡邕章句谓：“律，截竹为管谓之律。律者，清浊之率法也，声之清浊以律长短为制。”《尚书·尧典》谓：“声依永，律和声。”孔颖达传云：“律谓六律六吕……言当依声律以和乐。”可见“律”本来是古代用来校正乐音标准的管状仪器，以管的长短来确定音阶，从低音算起，成奇数的六个管叫律，成偶数的六个管叫吕，统称十二律，如黄钟、大吕等。这是“律”之“声律”义的起源，但它是指“乐律”，而非文字上的“声律”。“律”借用为名词法律、法令、规则以及动词衡量、约束等含义当是后起的含义。如《说文解字》谓：“律，均布也，从彳，聿声。”段玉裁注云：“律者，所以范天下之不一而归于一，故曰均布也。”《尔雅·释诂》也称：“律，法也；又，常也。”

我们知道，永明体诗歌是在魏晋音韵学的基础上产生的，沈约诸人利用音韵学的知识，通过对乐音谐美的探讨，转而挖掘书面语言文字的音韵美，提出了“四声八病”之说，并在永明新体诗中自觉地应用。但永明新体诗还不是唐人所谓的律诗，这期间经历了近两百年的发展和积累，从上官仪到沈佺期、宋之问等，都对近体诗的形成和定型起到了重要作用。较之于永明新体诗，唐人的主要发展在于如下几个方面：一是唐人为了克服永明体律联贫乏和诗律格式少且缺少变化的缺点，使全诗第一句用韵的格式也确定下来，完成了律句和律联的发展和定型；二是自觉地以一对一粘有规则地变换，造成同中有异、异中有同的诗律形式，将粘对规则确定下来；三是在近体五言诗的基础上，唐人创制了七言近体诗，丰富了近体诗的体系；四是继承和发展了永明体的粘式诗律形式，逐渐摒弃了对式诗律形式。

简单地说，近体诗较之于永明体的发展变化主要表现在声律上，而在声律上的最大贡献是调声术。元兢《诗髓脑》言：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。”以元兢《于蓬州野望》五律为例，其云：“此篇第一句头两字平，次句头两字去上入，次句头两字去上入，次句头两字平，次句头两字又平，次句头两字去上入，次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。”元兢所举诗的双换头从对属的角度看是工整的声音对属，故被称之为“是最善也”。又曰：“护腰者，腰谓五字之中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。”又曰：“相承者，若上句五字之内去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。”[8]114～116另外，唐人“一三五不论，二四六分明”的提出，对孤平和三平调的避忌，拗救之术的提出等，最终使六朝的“声律论”转化为唐代的“诗律论”，将六朝文笔之辨中的韵脚之“韵”，转换为韵律之“韵”。

唐代武后时期佚名的《文笔式》对这个问题有诸多说法，可以作为这种转换的注解。其云：“又名之曰文，皆附之于韵。韵之字类，事甚区分。缉句成章，不可违越。若令义虽可取，韵弗相依，则犹举足而失路，弄掌而乖节矣。故作者先在定声，务谐于韵，文之病累，庶可免矣。”[8]96这里强调了“文韵”对“文义”的引领作用，是就诗赋整体上的韵律节奏而言。其论声调亦然，如曰：“声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒，请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流丽，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。”[8]95这里强调声调对“义”的统摄作用，则又从“文”扩展到“文笔”整体了。

不仅初唐人这样看，中晚唐时人也这么认为。如元稹说：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”[9]6649～6650皮日休则说：“逮吾唐开元之世，易其体为律焉，始切于俪偶，拘于声势。”[10]8351～8352两人除了都称律诗具有偶俪精切外，又认为“声势”重要。所谓“声势”，应当包含声律和韵律两个方面；所谓“声势稳顺”，应当指的是声和韵在律诗结构中有规律的、均衡的分布和自然的流转，这便已经不同于永明体时代只就一联诗而论了。《文镜秘府论》天卷《调声》中说“律调其言，言无相妨，以字轻重清浊间之须稳”以下，便是就整首五言律诗如何达到“稳”的审美效果而言的，当然这里主要就声调而言。

王世贞《艺苑卮言》卷四说：“五言至沈宋，始可称律。律为音律法律，天下无严于是者，知虚实平仄不得任情而度明矣。”[11]1004后世往往以声律指称律诗之“律”，虽重在突出声律，却难免偏狭。但也有既以声律又用韵律、格调来指称律诗之“律”者。如胡应麟论阴铿《安乐宫诗》即说：“气象庄严，格调鸿整。平头上尾，八病咸除；切响浮声，五音并协；实百代近体之祖。”[12]62虽然论的是“前律诗”，但他首先注重的是其“气象庄严，格调鸿整”，如果说这个要求还不适合初唐律诗的话，但后世对唐代律诗的衡量主要是从这一点来看的。这里提出“格调”二字，很容易让人想起晚唐科场中的一件事情，即《旧唐书》高锴本传记载开成元年春试完毕之后，文宗谓侍臣曰：“从前文格非佳，昨日进士题目，是朕出之，所试似胜去年。”郑覃对曰：“陛下改诗赋格调，以正颓俗。”唐赵璘《因话录》卷三也记载了一件事情，他说：“进士李为作《泪赋》，及《轻》、《薄》、《暗》、《小》四赋，李贺作《乐府》，多属意花草蜂蝶之间，二子竟不远大。文字之作，可以定相命之优劣矣。”这都是从诗赋格调而论，由此反观《文镜秘府论》所说“格律全，然后始有调”，斯言不废。

如果从唐代诗学的本质出发来探究律赋之“律”的内涵，更可与上面所论呼应，并且有助于在更宏阔的视野下观照律赋之“律”。在这里，我们借用张伯伟《论唐代的规范诗学》一文中的主要观点，并试作补充论证。

张先生认为，唐代诗学的特点在于“规范”，而“规范诗学”的要义在“怎么写”，因而唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，在中国文学批评史上占有独特的地位。其突出表现是唐代以诗格、诗式、诗法、文格、赋格、四六格等命名的著作存佚有六十多种，仅就唐代“赋格”类著作来说，《宋史·艺文志》著录的就有五种，即张仲素的《赋枢》、范传正的《赋诀》、浩虚舟的《赋门》、白行简的《赋要》和纥干俞的《赋格》；唐人对诗学的“规范”主要表现在对文学作品中声律、对偶、句法、结构和语义的要求上[13]。我们要强调的是，对于律赋来说，历代赋论家都很注重对声律、对偶的总结，也不乏对律赋句法和结构的讨论，但于语义上的“规范”，注目的还很不充分。即以唐人为例，白居易《赋赋》和佚名《赋谱》可谓代表。

何新文先生曾论及《赋赋》颇为允当，认为《赋赋》主要有两个方面的内容：“第一，论赋的源起及其政治功用。……第二，对唐代朝廷课赋取士制度和唐律赋的价值、特征，作了肯定性的说明。”[14]84进一步看，白居易于律赋的特征则谓：“而后谐四声，祛八病，信斯文之美者……义类错综，词采分布，文谐宫律，言中章句，华而不艳，美而有度。”虽然他也说“所谓立意为先，能文为主，炳如绘素，铿若钟鼓。郁郁哉，溢目之黼黻；洋洋乎，盈耳之韶武。信可以凌轹风骚，超轶今古者也”，但他主要倾向是以声律、对偶为取向的。而从他的律赋创作情况来看，又特别注意句法和结构。如他特别擅长“股对”，与一般律赋以四言、六言对为主不同，他有很多八言对甚至更长的隔句对；在结构上，他非常重布局，浦铣曾举例说：“乐天《汉高祖斩白蛇赋》制局一气呵成，叙事有声有色。”[15]383是也。

佚名《赋谱》不讲声律，更注重的是句法、段落、结构、赋题、对偶、用事等。如论句式，则说“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏废”；论隔句对，则说“隔体有六：轻、重、疏、密、平、杂”。再如论段落，则说：

至今新体，分为四段：初三、四对，约卅字为头；次三对，约卌字为项；次二百余字为腹；最末约卌字为尾。就腹中更分为五：初约卌字为胸；次约卌字为上腹；次约卌字为中腹；次约卌字为下腹；次约卌字为腰。都八段，段段转韵发语为常体。[8]563

《赋谱》中所表现出来的文本细读无疑也是一种形式分析，其精密化程度丝毫不亚于英美新批评对文学文本语言的手术解剖，这是令人深思的。而它展示的种种作文法则，则比刘勰《文心雕龙》中的“文术”、“研术”更加具体而微，也更具有写作实践的可操作性。可以想象，处于律赋创作鼎盛时期诞生的《赋赋》和《赋谱》，不是一件单纯的文学事件，它是对律赋写作经验的历史性描述，是对律赋写作法则的总结，同时，它又是在建立一种新的律赋规范，从而引导律赋的创作，而这自然是律赋之“律”的题中之义。

关于唐代规范诗学中对语义的要求，张伯伟先生主要讲到题目、物象和篇意三项，实际上各种诗格、赋格类著作中讲用典隶事的也很多，自然也是语义的范畴。对律赋研究来说，古今赋学家论题目、用典者多，但论篇意和物象则甚少见。

就题目而言，在大部分时间内，无论试赋还是非试赋，一般是命题冠冕正大、古拙典雅。举凡经、史、子、集，无论古事、近事、时事，皆可作为命题之资，但大都关涉家国大事，如瑞昭君德、王道教化、君臣和合、举贤授能、谈玄论理等等，无不彰显主流意识形态的钳制力量。本来，在中国文学史上很长一段时期内，作家们并不注意题目的制作，即使到了唐代也是如此，陈衍即注意到只有少数作家精于制题，他说：“康乐制题，极见用意。然康乐后，无逾老杜者，柳州不过三数题而已。”[16]91确实唐代以前除谢灵运外，鲜有留意制题者，唐代杜甫始能用心。

而科举考试选择了律诗、律赋以后，无论是官方命题还是士子以之来行卷，无不在题目制作上煞费苦心，兼以限韵，则题目和限韵字构成了相得益彰的有机整体，在中国文学史上堪称创制，甚至可以说，唐代以诗赋取士促进了作家们对诗赋题目制作的考究，并波及到其他文类题目的制作。

应该说，考试命题的引导作用至为关键。对此，简宗梧先生有精到的阐述，兹录之如下：

赋题和典籍之间的紧密呼应，当然是一种别出心裁的设计，绝非毫无意义的文字游戏。试想：要对这些赋题进行“据事类义”的发挥，倘若对题目的出处茫无所悉，对典籍的义旨不能熟谙，如何可能？因此，律赋考验的绝不仅仅是词藻和声律的斟酌，而是“穿穴经史”、“驱使六籍”的功夫。读书人为了求在竞试中脱颖而出，自然会对典籍的内涵用心揣摩、深入体会，进而接受其中的政治观、社会观、价值观等，而国家也正是透过这个普遍又带有强制性质的管道，达成塑造知识分子、操控菁英文化的目的。[17]

其实不独援引经、史、子、集之古事命题显示了官方的居心，就是以近事、时事命题，也能见出其别出心裁。如先天二年（713）试赋《出师赋》即以玄宗先天元年十一月奚、契丹两万人寇犯渔阳，唐以宋璟、薛讷、郭元振为统帅出师拒敌的时事为题，大历十年（775）试赋《五色土赋》即以当年二月代宗分封诸王的时事为题，开成三年（838）试赋《霓裳羽衣曲赋》也是时事题，《唐阙史》记载：“开成初，文宗皇帝耽玩经典，好古博雅。尝欲黜郑卫之乐，复正始之音。有太常寺乐官尉迟璋者，善习古乐，为法曲，箫磬琴瑟，戛击铿拊，咸得其妙，遂成《霓裳羽衣曲》以献。诏中书门下及诸司三品以上具常服班坐，以听金奏，相顾曰：‘不知天上也，瀛洲也。’因以曲名宣赐贡院，充试进士赋题。”诸如此类，如果考生不熟悉当世时事，在考场上也难有作为。唐赵璘《因话录》卷五便记载了一段笑话：“又有书生，读经书甚精熟，不知近代事。因说骆宾王，遂云：‘某识其孙李少府者，兄弟太多。’意谓骆宾是诸王封号也。”这虽不是科场上的事情，也能窥见当时士子因埋头苦读经书而又于时事间有忽视的情形。

唐人在诗格类著作中，对题目的重要性和种类及寓意多有说明。如旧题贾岛《二南密旨》中“论题目所由”曰：“题者，诗家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥于万象。”[8]377接下来在“论篇目正理用”则对题目寓意揭示得非常清楚，他说：

梦游仙，刺君臣道阻也。水边，趋进道阻也。白发吟，忠臣遭佞，中路离散也。夜坐，贤人待时也。贫居，君子守志也。看水，群佞当路也。落花，国中正风隳坏也。对雪，君酷虐也。晚望，贤人失志也。送人，用明暗进退之理也。早春、中春、正风明盛也。春晚，正风将坏之兆也。夏日，君暴也。夏残，酷虐将消也。……[8]378

题目既然是律赋的眼目，作赋便特别重视破题、切题，前人论评律赋，常看重此端。如钱大昕说：“唐人应诗赋，首二句谓之破题。韦彖《画狗马难为功赋》，其破题曰：‘有二人于此，一则矜能于狗马，一则夸妙于鬼神。’此赋有破题也。”（《十驾斋养新录》卷十）况周颐《蕙风词话》卷一说：“唐李程作《日五色赋》，首云：‘德动天鉴，祥开日华’，虽篇幅较长于词，亦以二句隐括之，尤有弁冕端凝气象。此旨可通于词矣。”[18]15白居易的《性习相近远赋》等都以擅长破题而著称。

再以赋中物象为例来说明唐代规范诗学中对语义的要求。张伯伟认为：“唐人诗格中讲到的物象，实际上可称作‘物象类型’，它指的是由诗中一定的物象所构成的具有暗示作用的意义类型。”[13]他在引唐僧虚中《流类手鉴·物象流类》云“日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。……春风、和风、雨露，比君恩也。朔风、霜霰，比君失德也”后说：“这种硬性的固定体现了一种文学倾向，即注重‘意’在‘象’中的主导作用。”[13]这是和前引《二南密旨》中“论篇目正理用”是一致的。其所谓“物象”及对应的喻意实际上就是今天我们所说的文学意象，这说明唐人不仅在题目而且在诗赋意象内涵的选择上是有取舍和规定的。从创作上看，律赋对天象类题材情有独钟，作家们面对变幻诡谲的自然天象，总能敷衍出一篇颂圣述德的锦绣文章；即使是灾异现象，他们也能正面立论，在委曲周折之中，绕出一段花样来。本来，在中国传统文化长期的积淀过程中，一些意象进入诗赋当中后，构成了丰富的意义链，形成了多种多样的意象群，但唐人的规范诗学明显有所取舍，凡是符合主流意识形态的意义被凸显出来，而不利于君国大业的则弃置不顾，这确实是文人墨客在政治场历练中发现的“二南密旨”与“雅道机要”，个中滋味，都被写作指南一类的著述稀释了。

清代王芑孙曾说：“读赋必从《文选》、《唐文粹》始，而作赋则当自律赋始，以此约束其心思，而整齐其笔力。声律对偶之间，既规重而矩叠，亦绳直而衡平，律之为言，固非可鲁莽为之。”（《读赋卮言·律赋》）这段闯荡科场的肺腑之言实在是关于唐律赋的知音之论。

综上所述，律赋之“律”，当从“律”和“格”两个角度来理解。从“律”的一方看，声律上平仄讲究当然是主要的，但唐人限韵之制，又把从理论到实践当中业已完善的篇中韵律加以制度规范，使得律赋表现出来的外在特征是限韵，作者必须首先按照韵部划分，做到不出韵、不落韵；而内在特征实际上更看重内在韵律的流转，这样，声和韵在律赋结构中有规律的、均衡的分布和自然的流转，再加上结构布局的严整、对偶的整饬特别是隔句对偶的“调句术”，使句式变化灵动，就能使一篇律赋整体上气韵生动。从“格”的一方看，从命题、制题到物象的选择、意象内涵的意识形态化，无不遵循“潜规则”下的法度法式，如果再能在词藻、用典方面费一番心思，使得律赋雅丽典则，那么，一篇“气象庄严、格调鸿整”的律赋就呼之欲出，这就是《文镜秘府论》所说的“格律全，然后始有调”。

总之，从形式上看，律赋的本质特征是限韵，由此带来律赋的声音谐协效果，第二特征是隔句对，由此带来律赋整齐均衡的句法美。至于赋体一般都具备的单对、词藻、用典，如果在赋史中讨论，自不能算是特征；如果在文学史上讨论，它们最多算第三特征。从内容上看，律赋的本质特征是“意高”，或者说是文意的意识形态化。诚如《韩非子·难一》上所说：“赏罚使天下必行之，令曰：‘中程者赏，弗中程者诛。’”[19]796唐代知识分子正是在体制规则之内奔赴考场，完成了一篇又一篇雅丽典则的律赋，并作为一种规约，限定了“私试”以及所有非试律赋的总体倾向性。而一旦脱离了科考律令，唐律赋又显示出多姿多彩的局面。

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