从文化到文化诗学——论格林布拉特的新历史主义

朱 静

(1.北京语言大学比较文学研究所,北京 100083;2.河北大学外国语学院,河北保定 071002)

从文化到文化诗学
——论格林布拉特的新历史主义

朱 静1,2

(1.北京语言大学比较文学研究所,北京 100083;2.河北大学外国语学院,河北保定 071002)

格林布拉特认为,“文化”指向两个对立的观念——限制和流动,而文学是各种界线在文化上强化的一部分,同时又再现了文化的“即兴表演”结构。他的“文化诗学”,正是一种试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的流通的阐释范式的努力,以便窥见文本与看似外在于它的社会的关系。但是,与文化研究不同,文化诗学仍然坚持文学形式的一面,而与文化唯物主义不同的是,文化诗学更关心权力在过去而不是现在的运作。

格林布拉特;文化;文化诗学;新历史主义

新历史主义(the New Historicism)崛起于20世纪80年代初的美国,以其对形式主义和旧历史主义的双重反叛,很快在英国文艺复兴或现代早期(early modern),尤其在莎士比亚研究领域,掀起了一场范式革命。斯蒂芬·J·格林布拉特(Stephen Jay Greenblatt,1943—)作为这场持久而又影响深远的批评运动的命名者、积极推动者和最重要的实践者,几乎是新历史主义的代名词。他不仅在莎士比亚和英国文艺复兴领域极负盛名,还把研究触角延伸至艺术、建筑、仪式、宗教和文化等诸多领域。

一、新历史主义的文化诗学

格林布拉特虽然“发明”了“新历史主义”这一称谓,并使之广为流传,但更多的时候,他选择用“文化诗学”来指称自己的批评实践。在许多批评家那里,这两个术语是可以互换的,如路易斯·孟特罗斯(Louis Montrose)在《新历史主义种种》(New Historicisms)一文中使用的就是“新历史主义或文化诗学”[1]392。格林布拉特虽然从一开始就坚持使用“文化诗学”这一称谓,但他2000年与凯瑟琳·伽勒赫(Catherine Gallagher)的合著书名却是《实践新历史主义》(《Practicing New Historicism》)。由此可见,这两个术语之间似乎没有一个很清晰的界线。在本文中,我们用“新历史主义”指文艺复兴中对历史的回归,而把“文化诗学”视为在这个大的语境中,更具格林布拉特个人风格的批评实践。

格林布拉特研究的中心问题是艺术品与文学、历史、语境之间的关系。他的研究吸取了传统的研究文学与历史的方式,但同时又借鉴了人类学、心理学、后殖民理论、性别理论、哲学、政治思想、艺术史和神学的成分。他主要关注现代早期和诸如马洛(Christopher Marlowe)、雷利(Walter Ralegh)、斯宾塞(Edmund Spenser),尤其是莎士比亚这样的经典作家,把这些显然“著名”的作家同他们生活和写作的时代中一些非经典、非文学性的材料联系起来。这是因为,对格林布拉特乃至整个新历史主义批评而言,中心观念是:文学与其他实践、行为和价值联系在一起,文学总是与非文学的东西相关。因此,要理解格林布拉特的新历史主义批评实践,或者说他的文化诗学,首先要理解他对文化及文化的不同层面之间的关系的定义,因为这是他的批评得以建立的基础。其次,区分他的文化诗学与文化研究、文化唯物主义的异同以及他坚持文化诗学的意义。这更可见出他的批评实践相对于后两者的特色。在此笔者将探讨文化在格林布拉特著作中的中心地位,并把这一中心地位追踪到他的文化诗学中。格林布拉特的文化诗学对文化的关注,即把文学作品与它们所在的语境联系起来,从而模糊了传统的文本的“内”“外”之分。格林布拉特把文学生产与其他形式的生产形式联系起来,强调了审美在改变文化的过程中所起的作用。文化不再是精英专属的“高雅”文化,而是普通文化,但它也可以非同寻常,可以让敏感的批评家感到意外的惊奇和愉悦。这样一种方式可能会导向文化研究,但新历史主义者仍然把文学视为一个特殊的审美领域。格林布拉特的“文化”,强调的是阅读文本所处的具体的历史环境,而不是用一个大一统的理论去阐释。对文化的理解必须辅以对诗学的关注,而诗学总是定位在文化之中。

二、文化的观念

虽然文化的观念在格林布拉特的文化诗学中占据关键地位,但格林布拉特极少对它做理论上的阐述。他的文化观大多散落在具体的批评实践的缝隙间。不过,他曾经为1990年托马斯·麦克劳林(Thomas McLaughlin)和弗兰克·林屈夏(Frank Lentricchia)主编的《文学批评术语》(《Critical Terms for Literary Study》)撰写《文化》一文。通过这篇文章体现了格林布拉特的文化观,从中可以看出,他的文化观是如何启发了他的批评实践。

在格林布拉特看来,“文化”这个词包含了太多的模糊性。因此,与其徒劳地去定义“文化”本身,不如思考怎样才能使文化的观念对文学研究有所用处。他视文化既具有限制性,又具有流动性(constraint and mobility)[2]11。

组成特定文化的信仰和实践整体是一种无处不在的控制技术,可以限制个人的行为。这里的“技术”(techne)不是指现代意义上的可以观察和控制人的装置或机器,而更接近其在希腊词源意义上的“技巧”或“艺术”。在日常生活中,文化对个人行为的限制不一定很明显,但控制流动的规则却不是无限弹性的。例如,如果突破法律的界限,受到的惩罚可能很严厉。但是,通常情况下,文化限制不是通过非常严厉的方式表达出来的,而是通过不赞同或奖励来表示。如对不赞同的行为表现出讽刺的微笑、鄙视的同情;或对赞同的行为赋予巨大的荣誉,甚至只是一个羡慕的眼神。在这两种情况下,都没有直接的规训权力(disciplinary power)运作的痕迹,即像警察或法律那样强迫人做什么或不做什么;相反,表明任何阶层的人都有可能在实施对他人的控制中扮演一个积极的角色。我们可以举“法律与秩序”的例子来更好地理解这一点。法律是自上而下的,由那些被授权的人来实施(如警察、律师、法官等)。但秩序就没有那么明显的强迫性,在大多数情况下,是人们之间的一种默契,因而可以被视为社会实施自我控制的结果。

那么,文化作为限制的观念对文学有何用处呢?格林布拉特的理解是:文学是对被赞同的和不赞同的、合法的和不合法的、法律许可的和法律不许可的之间的界线在文化上的强化的一部分。这在颂词和讽刺这样的文学中表现的最为明显:它们总是特别地表扬某些特殊的行为或行为模式,而谴责另外一些。

在这里,格林布拉特使用的术语,如“技术”“规训”“惩罚”等,显然受到了福柯著作的极大影响。事实上在思考法律与秩序问题,暗示秩序是一个文化政治性组织的一部分的时候,格林布拉特回应了福柯的这一观念:“国家政权自身是一个事物的秩序……政治知识不关乎人的权力或人道或天道,而关乎必须被统治的政权的本质”[3]。在具体的文化中,存在控制个人与社会之间关系的技术,而这些技术可以被分析,以便理解一个政权的本质。

在对文化作为一个社会内部控制技术的作用的理解下,格林布拉特勾勒了一系列他认为适合追问文学作品的问题:这部作品加强的是什么行为、什么实践模式?为什么特定时间和地点的读者会觉得作品吸引人?我的价值与作品暗含的价值有区别吗?作品建立在什么社会理解之上?作品可能潜在或显在地限制谁的思想或行动自由?与这些具体的表扬或谴责行为联系的社会结构是什么?[2]12这些问题大部分都指向文本之外的世界或文化,让文学与体制、价值这些严格说来本身并不文学的事物联系起来。这是因为,在他看来,“文学文本是文化的,不仅因为它们指向外在的世界,还因为它们成功地吸收了社会的价值和语境在其中。”[2]13世界充斥着文本,其中的大部分文本一旦脱离产生它们的条件就变得不可理解了。要恢复这些文本的意义,理解它们,就需要重建产生它们的条件。但是艺术品本身就直接包含或隐含了这种条件,这使得许多文学作品在产生它们的条件崩塌后,依然能够幸存下来。因此,语境不再是一个相对于文本的背景,或一个框架,文本可以在这个框架之内被阅读。文化语境不是外在于文本的,而是被融合进文本,正是这一融合过程,揭示了艺术作品具有持久魅力的原因。

由此,格林布拉特认为,文化分析从定义上来说,就不是一种与艺术品的内部形式分析相对的外部分析。这种对严格划分作品的“内部分析”和“外部分析”的拒绝,是他和他的新历史主义关于文本与文化之间关系的观点的基础。研究文学就是研究文化,为了理解一种文学,我们不得不理解一个文化。对特定文化的探索可以加深对产生于其间的文学作品的理解,而对文学作品的仔细阅读也能加深我们对产生它的文化的理解。文化分析不是为文学研究服务的,相反,文学研究是为文化理解服务的。格林布拉特在这里的思考可以用新历史主义惯用的回文式修辞表达为:文化生产文学,文学生产文化。因此,从文化来思考文学可以让批评家看到如何将文化视为既内在于文学又外在于文学。

格林布拉特理解的文化既具有限制性又具有流动性(constraint and mobility)。也就是说,文化既为社会行为划定了界线,又赋予其一定的自由度。因为界线只有在存在流动性的时候,即有被跨越的可能性的时候,才能有意义,否则就会僵死。只有通过不断地尝试和交换,文化的界限才能建立起来。格林布拉特所建立的是一个在不同环境下、有着截然不同后果的“即兴表演”(improvisation)结构①关于“即兴表演”,格林布拉特在《文艺复兴的自我塑形》中关于莎士比亚一章中进行了详尽的分析。参见Stephen Jay Greenblatt,Renaissance Self-fashioning:From More to Shakespeare[M].Chicago and London:the University of Chicago Press,1980,pp.222-254.。“即兴表演”最明显的意义,是指个人如何使用文化限制。正是这种结构,提供了一个具有足够弹性的模式,允许足够的多样性,可以容纳大多数特定文化的参与者。这样,大部分人都能够找到一种方式遵守强加的限制,甚至都没有注意到存在这些界线。而文学的功能之一,就是把这种文化的“即兴表演”呈现为一种可以被学习的事物,成为“有文化”的过程的一部分。

文学为我们提供了文化的“即兴表演”如何运作的清晰例证。社会价值通过一部作品的内容得到强化或被挑战。同时,文学自身的界线在这一过程中被模糊甚至打破。文学界线的模糊也缘于对一个特定时期文化素材的借鉴。因为没有哪一个作家能脱离现存的叙述方式、故事情节、语言表达以及前人处理具体问题和观念的方式来完成一个作品的。“伟大”的作家是那些最有效地致力于一个文化交换过程的人。他们用一个现存的事物,如一段熟悉的神话、象征或人物类型,然后通常通过变化语境或把它与来自另一个意想不到的来源的素材进行组合变成另一事物。文学史中有很多这样的例子,如莎士比亚的很多戏剧、歌德的《浮士德》、乔伊斯的《尤利西斯》等。因此,艺术作品非但不是一个极具天赋的个人的原创性的证据,相反,“是社会能量和实践积累、变化、再现和交流的结构”[2]15。传统的观念常常把作者视为文本的起源,好像作者一张白纸,创造出某种独特的、专属于他自己的东西。如雪莱在《为诗一辩》中所说,诗人超越了他的观念、时代和地点,参与了永恒、无限和唯一。而格林布拉特的文学与文化观挑战的,正是这种超越感和永恒感。对他而言,一个诗人的观念牢固地扎根于他生活于其中的文化。因此,在格林布拉特的文化分析模式中,他强调的不是作者的创造性,也不是读者的想象力,而是积累、改变、再现和交流。艺术品从它特定的文化中吸收养分,同时以一种新的方式,越过文化内部、文化之间和时代的界线产生。

鉴于此,格林布拉特所谓的“文化诗学”,或者说他的新历史主义批评,其实是同时受到历史和对文学文本的审美与形式维度的理解的启发的阅读实践的结合。在这种结合中,我们才可能看到一个文本与似乎外在于它的社会的关系。文学仍然有作为艺术的一面而有别于其他文献,因为伟大的艺术作品不是文化材料流通中的神经接力站。物体、信念和实践在文学文本中被再现、重新想象和表演的时候,会发生某种经常不可预知和令人不安的变化。这种变化既是艺术魅力的体现,也是文化深植于历史偶然性的体现。”[2]16作为艺术品特征的文化材料的积累,并不仅仅像一个容器一样,观念、能量和实践都可以倾倒进去。一些材料被改变,正是这种改变的材料和“原始”材料一起被再现和交流。因此,批评家不仅要努力意识到历史语境如何帮助塑造了艺术品,还必须洞察到艺术品可能发挥作用的新语境。

三、文化诗学与文化研究、文化唯物主义

格林布拉特鼓励他的读者超越文学文本与文化中其他方面隔绝的思想,这样,他就把文学批评转向更接近于一种文化研究的方向。在他自己的著作中,他经常讨论各种文学文本与非文学文本、意识、绘画、建筑等之间的关系,而他的批评立场也受益于文学批评、历史、人类学、政治、哲学、心理分析和神学等学科的思想。

那么,格林布拉特的新历史主义批评实践是不是一种文化研究?可以说是,也可以说不是,因为二者之间既有契合,也有分歧。文化研究作为一个学科没有给出其目的和实践的单一定义,但可以辨别出其清晰的发展线索。文化研究始于1964年出现在英国伯明翰大学的作为英语系的一个分支的当代文化研究中心。英国一支文化研究受威廉斯(Raymond Williams)的极大影响,力图推进普通或大众文化作为一个学术研究科目的重要性。近来,文化研究对大陆哲学的关注越来越多,其范围扩大到当代之外,淡化了其在英国研究中的根源的痕迹,发展了对诸如意识形态、种族、身份、殖民主义、性、性别和亚文化等问题的研究。而格林布拉特的新历史主义同样对这些研究感兴趣。文化研究已经作为一个学科崛起了,但它与其他学科的区别,尤其是与文学研究的区别,却变得越来越模糊。如马杰瑞·加伯(Marjorie Garber)评论道:“在一个意义上,文化研究是如此地无处不在,以至于它实际上作为一个种类已经不可见了。”[4]

由于文化研究作为一个学科,已经远离了与文学研究的联系。许多文化研究的实践者对文学没有兴趣,这标志着它与新历史主义的一个明显不同。以格林布拉特为代表的新历史主义者,最终总是回到文本,特别是经典文本,如莎士比亚的戏剧。格林布拉特本人对文化研究的态度是复杂的,这与界线的问题有关,他被导向两个不同的方向:一方面,他希望“抹掉把文化研究局限在狭小的专门化的空间的一切界线”;另一方面,他又认识到“界线,只要是可以渗透和协商的,对思考还是有用的”[5]4-5。这成为他在文化研究已然如此普遍的时代,重又坚持传统文学研究形式的一个理由。

在20世纪80年代的文艺复兴研究中,与新历史主义并行的还有文化唯物主义。由于它们分享很多假设和方法,以至于有些评论者对它们不加区分,把文化唯物主义视为英国版的新历史主义。诚然,在文化唯物主义宣言式的著作——1985年著《政治的莎士比亚》(Political Shakespeare)中,格林布拉特最著名的新历史主义批评实践《隐形的子弹》(Invisible B ullets)也赫然在列。但是,除了相似之处以外,文化唯物主义和新历史主义之间还是有颇多不同之处的。

文化唯物主义像文化研究一样,也深受威廉斯的影响。实际上,文化唯物主义这一术语本身就出自威廉斯。他在一系列影响深远的著作,如1958年的《文化与社会》(Culture and Society)、1961年的《漫长的革命》(The Long Revolution)、1977年的《马克思主义与文学》(Marxism and Literature)等中发展了文化唯物主义的研究方法。但是,除了威廉斯本人的论述,从更广泛的层面上说,文化唯物主义还包括文化研究中的历史、社会学和英语研究,女性主义的一些主要的发展以及大陆结构马克思主义和后结构主义理论,尤其是阿尔杜塞、马歇利、葛兰西、福柯的杂糅[6]2-3。

乔纳森·多利莫尔(Jonathan Dollimore)与阿伦·辛菲尔德(Alan Sinfield)在《政治的莎士比亚》简短而纲领性的前言中,提出把“历史语境、理论方法、政治关怀和文本分析结合起来”作为文化唯物主义的四项原则[6]ⅶ。孟特罗斯认为,在这四者中,他们提出的那种明晰的“政治关怀”——直面大部分批评所导向的保守类别的社会主义和女性主义关怀,在美国新历史主义著作中是明显缺乏的。在美国,女性主义或马克思主义比新历史主义更具“政治关怀”。另外,新历史主义学者倾向于转移和抑制自己实践中的文化政治,方式是在突出权力关系的同时又把它们限定在当前研究的英国的过去。而文化唯物主义批评家强调的则是现在如何利用过去,关注被吸收进英国文化和英国教育系统的英国作家和作品的正典,如何帮助铸造处于统治地位的社会阶级的意识形态,并使其霸权持续下去的过程[1]406-407。也就是说,文化唯物主义更关心现在,它的很多研究都是对撒切尔当政时的政府的右翼政策和行动的回应;而新历史主义更关心过去权力的运作,与现在保持着距离。再次,多利莫尔引用马克思的话“男人和女人创造自己的历史,但不是在他们选择的条件下”来指出二者最明显的分野:文化唯物主义者关注这种创造历史的文化,而新历史主义者则关注限制和启发这一进程的无法选择的条件。前者给予人更多的能动性,且把人的经历放在第一位;后者致力于社会和意识形态结构的塑造力量,这些力量在经历之前,而且在某种程度上决定着经历,因而打开了自主性的问题[6]3。格林布拉特对文化限制和流动性的诠释可以在这一视角下理解,而他也承认,“我之前作品有时给人的印象是好像艺术总是加强它的文化主流的信念和社会结构”[2]16。

在《走向一种文化诗学》(Towards a Poetics of culture)中,格林布拉特曾经考察了3个例子:里根在担任总统期间的政治演说中有使用电影(包括他自己主演的)台词的倾向,约塞米蒂国家公园设计一个景致的做法以及米勒的虚构小说与小说纠缠在一起的人和事之间的相互作用。在这3个例子中,艺术——或者通常被认为存在于一个审美王国的材料——都和一个历史或社会王国的“现实”之间发生关系。由此,他强调的是审美与社会之间的协商、对审美的挪用(里根显然无法把总统演讲的政治话语与电影中虚构的台词分开)以及通过审美话语产生某种形式的利益(金钱或快感)时发生的交换。格林布拉特认为,传统的用来讨论艺术的术语(如模仿、寓言、象征和再现)以及詹姆逊的马克思主义或利奥塔的后结构主义提供的理论框架,似乎都太局限,不能解释他引用的这些例子。因此,在这样一个背景中去理解格林布拉特的新历史主义文化诗学,可以把它视为“寻找一套新的术语去理解上述描述的文化现象”的努力。文化诗学要避开稳定的艺术模仿论,试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的流通的阐释范式。而这种交流,在格林布拉特看来,正是现代审美实践的核心。因此,“当代理论必须把自己定位在对这种实践的回应中:不是在阐释之外,而是在谈判和交易的隐秘处”[5]214。只有把对批评术语不断变化的意义的历史、具体的关注和对审美考虑的敏感性结合起来,我们才能衡量这些商讨、流通和交换。换句话说,如果带着一套控制我们如何看待艺术与非艺术之间关系的成见来接近一个具有审美层面的物体,就可能无法理解这一具体的审美层面在那一关系中的作用。所以,文化诗学的“文化”方面允许我们认识到一个特定时间和空间中的艺术品的具体位置,而文化诗学的“诗学”成分又开放各种可能性,让我们得以理解艺术品在那一具体位置又发挥了何种作用。

[1]MONTROSE LOUIS A.New Historicisms[M]//STEPHEN GREENBLATT,GILES GUN.Redrawing the Boundaries:The Transformation of English and American Literary Studies.New York:The Modern Language Association of America,1992.

[2]STEPHEN JAY GREENBLATT.The Greenblatt Reader[M].MICHAEL PAYNE,ed.London:Blackwell Publishing,2005.

[3]MICHEL FOUCAULT.Power:The Essential Works of Foucault,1954—1984:Vol.3[M].JAMES D FAUBION,ed.ROBERT HURLEY,trans.Harmondsworth:Penguin,2002:408.

[4]GARBER MARJORIE.Quotation Marks[M].London and New York:Routledge,2003:47.

[5]STEPHEN JAY GREENBLATT.Learning to Curse:Essays in Early Modern Culture[M].New York:Routledge,1990.

[6]DOLLIMORE JONATHAN,ALANSINFIELD.Political Shakespeare:Essays in Cultural Materialism[C].2nd edn.Ithaca and London:Cornell University,1994.

[责任编辑 王雅坤]

From Culture to Cultural Poetics:Greenblatt’s New Historicism

ZHU Jing1,2
(1.Institute of Comparative Literature,Beijing Language and Culture University,Beijing 100083;2.College of Foreign Languages,Hebei University,Baoding 071002,China)

Greenblatt regards the concept of culture as referring to two opposing ideas:constraint and mobility.Literature is one part of cultural reinforcement of boundaries,as well as represents the structure of cultural improvisation.His“cultual poetics”is thus an attempt to construct an interpretive model that will more adequately account for the unsettling circulation of material and discourses,so as to see the relation of a text to that which seemingly lies outside it.Yet,unlike cultural studies,a poetic of culture still insists on the formal dimension of literature;unlike cultural materialism,it is more concerned with power in the past rather than at present.

Greenblatt;culture;cultural poetics;new historicism

2009年度河北省教育厅《斯蒂芬·格林布拉特的新历史主义文化诗学研究》(S090809)

朱静(1975—),女,四川荣县人,河北大学外国语学院教师,北京语言大学比较文学研究所比较文学与世界文学专业博士研究生。研究方向:当代西方文论。

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1005—6378(2010)04—0131—04

2010—01—28