论文人山水画的审美理想

梁 良

(云南师范大学，昆明 650021)

论文人山水画的审美理想

梁 良

(云南师范大学，昆明 650021)

中国文人山水画是中国艺术体系中最具文化气息和民族气质的绘画派别，它的主体基本上是失意的文人或有一定文化素养且具有文人意气与情趣的画家。在漫长的发展过程中，文人画家逐渐地将文人之长——书法和诗歌，融入画卷之中，形成了笔情墨趣的绘画语言与诗歌般意象无穷的境界，使得文人山水画具有了独特的审美趣味和艺术形态，这不仅增加了山水画的文化底蕴，同时也使其成为文人画家寄情写意的游心之所，从而确立了文人山水画田园牧歌般的审美理想。

文人；山水画；笔墨；诗歌；审美情趣

中国文人山水画是在特定的人文传统和时代背景中萌生起来的，它问世于魏晋，绝唱于宋元，式微于明清，在其漫长的发展过程中，形成了独特的风格情趣和审美理想。千百年来，文人在水流花谢中抒发内心情怀，在对自然山川的静观寂照中感悟人生，山水画成了中国文人士大夫寄托情怀的载体。特别是在政权更迭、社会动荡的局势中，画家们忘情于山水林泉之中，用手中的笔墨构建出属于自己的那个出淤泥而不染的世外桃源，奏响了一曲曲遗世独立、桀骜脱俗的田园牧歌。本文试图从文人山水画的文人气息着手，分析文人山水画家为使文人山水画具有迥异于古典绘画的审美特征，他们是如何将文人之长融入山水画卷之中，从而更好地传达出文人的艺术情趣和人生理想。

一、文人之文与文人之意

何谓文人画，这是我们面临的第一个问题，也是一个仁者见仁、智者见智的话题。近代以来，许多专家学者对此进行过深入的研究与界定，其中影响最大的是陈师曾在《文人画之价值》中所言：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想”[1]。这里面有一个关键词，即“文人”。

毋庸置疑，文人画的本质前提就在于“文”。自唐代张彦远在《历代名画记》中言道“自古善画者，莫非衣冠贵胄、高士逸人”[2]，首次明确地将绘画归属为文人的专利开始，直至宋代黄休复、郭若虚等，无一不是以画者的身份差异来区分文人画与非文人画的。虽然以身份作为界定标准有失公允，但重要的不是身份本身，而是身份背后的社会地位、人品学养、性情格调等等，正是这些决定着绘画的品第高下、雅俗野逸。因为文人画家首先是一个文人，一个在中国环境里深受中国哲学文化传统陶冶的文人，一个在重视诗文书法等多方面文化修养的氛围里成长起来的文人，所以他的美学趣味与艺术实践是扎根于这种民族土壤之上并受其规范和制约的。而且，随着越来越多的文人将越来越多的精力投入绘画，身份逐渐成为一个虚无的名号，而隐匿于身份中的种种文人特征则上升为审美趣味和艺术理想，从而真正地决定着文人画的本质。

这也正是文人画的首倡者苏轼的本意所在，苏轼在首次提到文人画时说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]。这所谓的“意气”正是文人之文融入绘画的表现，也是文人画与非文人画关键之区别。诗人王维曾自诩“当世谬词客，前身应画师”[2]，在那个文学地位远远高于绘画的时代，王维这种堂而皇之的昭告天下与阎立本、李成们的“愧赧”、“愤笑”可谓大不相同。何也？因为王维有底气，他清楚地明白自己首先是一个以诗文见长的文人。这种心理优势不是来源于身份本身，而在于文人之所以为文人。对于这种身份背后的优势，他之后的又一文人大师苏轼是心领神会的。苏轼将画圣吴道子与之相比言曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，犹如仙翮谢笼樊。”[2]王维的作品之所以能让人“敛衽无间言”，正是因为“摩诘本诗老”。正是因为文人具有寻常画工所不具备的学识修养、气质胸襟、品情格调，并且能够通过自己的作品有意无意地把他们的这些内在素养展现出来，所以其作品具备画工之作所没有的内在的“意气”，不仅能展现个人的情趣格调，更能让心有灵犀的天涯知己产生情感的共鸣和交流。文人画家往往自称其创作为“写意”，此“写”正是文人对自身身份认同的表现。

这也就涉及到了第二个问题，何谓文人之意？法国艺术史学家丹纳曾说，世界上任何一种物质文明或精神文明的性质和面貌都取决于种族、时代和环境三大因素的有形无形的制约[3]。中国古代绘画美学理论是以中国古代儒道释三家哲学体系为基础的，儒家的政教伦理、道家的清静无为和释家的虚无超脱使中国古代文人有了最大的特点——既有经邦治国的道德责任感与积极性，又有保持个体逍遥洁净的情感性。能彰显文人之品格、抒发文人之性情的文人山水画，正是在这种思想基础之上发展起来的。

魏晋时期，哀鸿遍野、玄学大兴，哲学思考日益向内心世界转移，审美意识也开始向更深层面上开拓与深化。山水诗画的盛行在污浊的社会里为文人们呈现一个洁净的精神家园。宗炳《画山水序》中说的“山水以形媚道”[4]，高屋建瓴地将山水画在其诞生之始就置于感悟人生直追天道的高度上。中唐之后，盛世已去，禅道盛行。在这种哲学思潮向内在心灵世界进一步拓展的进程中，美学思潮更进一步地追求主体人格和精神的自由。宋初黄休复在《益州名画录》中将高度抒发主体情怀的“逸格”，置于“神、妙、能”三格之上[2]，不仅彰显了文人山水画的审美品格，更是艺术趣味向内心情感拓展的佐证。元明以来，异族当权，心学抬头，饱受屈辱的文人不再有政治奢望，彻底在青山绿水中感受心灵的洁净与自由。宋时苏轼一时兴致所至的戏谑之语“小舟从此逝，江海度余生”[5]，成了之后文人画家真实而普遍的生活状态。对于这种艺术思潮向内心世界的回归，我们从唐诗宋词的意境嬗变上就可窥其一斑。大唐盛世，王勃笔下意气风发的离别之语“海内存知己，天涯若比邻”，到了宋代普遍地成了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，待到明清则成了“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，而所有景致的描绘只是为了最终情感的抒发。乱世之中浮云蔽日，文人们欲“兼济天下”而不能，只有在山光水色、鸢飞鱼跃中去寻找自己的位置以“独善其身”。

正是在对社会和时代的无奈之中，以高度抒情和隐逸思想为格调的文人山水画从此一发而不可收，开始了其蓬勃发展之势。宗炳、王维的 “畅神”说奠定了“寄兴写意”的文人山水画理论的基调。在唐代张彦远“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性”的基础之上[2]，苏轼提出了“文以达吾心，画以适吾意”的文人墨戏写意的绘画功能。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”[2]，明确地指出绘画与诗文书法一样，都是文人情感的物象化体现，它们共同承载着文人的精神和审美追求，都是作者抒发情感、感悟社会的一种方式。俞剑华定义文人画为：“以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。”[6]在文人画家们审美取向以及艺术自身发展规律的双重作用之下，写意作为文人画区别于非文人画的本质特征得以确立。正如文人加入词的创作而使词的内容得以丰富、境界得以深化一样，文人加入绘画也使绘画艺术得以高雅化、书卷化。那么，如何使文人山水画在视觉形态上显示出自己的特征，如何把抒情写意的目的与画面的视觉构成完美地统一起来，这就要借助于文人之长，也即文人最大之优势——书法和诗歌。

二、文人山水画的语言

中国山水画是一个水墨渲染的世界，其中又以文人山水画为最。笔墨作为中国传统的绘画语言，是区别于西方绘画的最基本的民族特色之一。所谓的笔情墨韵可以从两个方面来理解：一为引书入画，以书法之笔势作画；一为墨色渲染，以水墨之色代替丹青之彩。

众所周知，在中国古代很长的一段历史时期内，书法作为上层社会的主要交流手段和文人晋身的必要途径，其地位是远远高于绘画的。然而，由于二者使用材料的相同，它们在操作时不可避免的有着很大的一致性。尤其自魏晋以来，越来越多的文人加入绘画以寻觅林泉之乐，必然会不自觉地把文人书写之特长融入绘画里面。南齐谢赫“绘画六法”之二即为“骨法用笔”[4]，这说明文人山水画在理论上已经开始意识到借书法之长了；之后唐朝张彦远在《历代名画记》中首次提出了“书画同源”的理论[2]。然而，理论和实践并不是同步的。这一时期的绘画，线是造型的最基本的手段。画家更注重的是线条形态上的表现力，行云流水、春蚕吐丝等，而对于书法中各种用笔的丰富变化及墨色本身的艺术美感并未予以足够重视。北宋以后，文人画家的队伍在以苏轼为首的一批文人的簇拥下逐渐壮大。文人画家为了和寻常画家有所区别，更重要的是为了让绘画艺术成为抒发文人之意的一种方式，开始试图将文人书写之法逐渐地融入绘画。这种实践的尝试随着元代赵孟頫“书画本来同”的倡导，开始成为文人画的一项基本要素而得以确立。

以书入画的根本意义是增强了绘画的抽象性、抒情性，使画家手中的笔灵动起来。笔墨线条不但是构成艺术形象的基本元素，而且是和书法一样具有独立审美价值和欣赏对象。尤其是中唐以后，盛世不再，深受传统哲学熏陶的文人将欣赏清水芙蓉自然之美的文艺眼光投向绘画，清淡简远的水墨山水逐渐压倒了金碧辉煌的青山绿水。“水墨山水画代替五彩山水画正是力主清净朴素、虚淡玄无的思想之体现。”[7]自此之后，中国文人山水画以水墨为正宗，以庄禅“素朴而天下莫能与之争美”的虚静无为为内在精神背景，是自然清淡、宁静悠远的审美趣味在意象上的一种落实。

书法墨色进入画面从而成为一种艺术形式，也就是把一种文化的深度作为艺术的前提以表现文人之气。书法的笔法注入画面之后，一方面增加了画面的形式美和书卷气，另一方面又为文人通过绘画抒情写意找到了一个更好的途径。水石云烟成为文人画家的情感载体，远山遥水、天地寰宇成为其心灵的游弋之所。他们在对流水落花的静观寂照中达到天人合一、物我相融的境界；然后通过运笔的疾徐轻重、点线的疏密粗细所形成的节奏和韵律，抒发出其独特的心态胸怀、气质个性，使有着相同素养和情趣的同道之人能够感受到洋溢画幅之上的或淡泊或郁勃之气。试观元四家之作，他们一方面注重对自然进行艺术的提炼转化，另一方面在绘画中加强了书写性，将这种“逸笔草草”的笔意与“胸中逸气”的抒发结合起来，其笔墨松活之间见精微，严谨之中显洒脱。淡笔扫草亭，浓墨点苔痕，不仅充分发挥了笔情墨趣，体现了笔墨线条的审美价值，更使其绘画创作成为主体情感心境的物象性显现。

文人山水画发展到明清开始于笔墨本身，将笔墨形式之美置于作品内涵意蕴之上，以书法用笔的高度抽象性来取代视觉形象的生动变化，这就背离了“外师造化，中得心源”的绘画本质，这也正是明清文人画具有诸多不足的原因所在。但不可否认的是，此时期文人画家对笔墨技法的精研确实丰富了文人山水的表现力，其平淡清幽的笔墨情调在传统的规范融炼中达到了前所未有的高度。国画大师潘天寿说：“以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。”[8]文人山水画家正是将笔墨线条的文化气息和自由率性融于林泉烟岚之间，在山水画卷中追求淡泊无为、潇洒雅逸的情致，从而将人生境界和艺术境界融为一体。

三、文人山水画的境界

和书法入画一样，诗歌入画是文人山水画的又一显著特征，其中又分为画面题诗的表现形式与诗意入画的表现意境两个方面，二者都是为深化意境、宣泄情感、表现自我的。我们知道，中国的艺术观是建立在天人合一的哲学基础之上的。先秦两汉时期，诗画的相通表现在其政教功能上；至魏晋南北朝，老庄玄学成为山水诗画共同的精神基础，此时清新素雅的山水诗首先在文学上为山水的意境打开了大门；唐宋时期，诗词歌赋盛行，文人进一步走进自然，体味山水情趣。在精神意境融合的基础上，逐渐产生了中国特有的诗书画合一的文人山水画，诗画从形式到意境全面融合。

论及山水诗画意境的融合，王维在苏轼的标榜、董其昌的巩固下已经成为最早的一个典范。虽然这个公论由于王维的画作已不存在而受到现在许多学者的质疑，但从他现存于世的大量清淡悠远、意蕴无穷的山水田园诗来看，我们丝毫不怀疑他的审美眼光和情趣。那么，从他“当世谬词客，前身应画师”的小小自得里面，我们似乎也有理由相信至少在意境的深化上他已较同时代画家迈出一大步。苏轼评其言：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”诗歌与绘画这两种原本一雅一俗的艺术形式在王维身上首先得到了统一，并且都成了他咏叹自然、感怀人生的载体。

然而，这时的诗意入画毕竟只是个案的，真正的诗画融合还是靠苏轼来完成的。苏轼作为中国古代文人的完美典范，其注重文人之气的绘画观念的提出，更加丰厚了他高瞻远瞩的艺术巨人气质。其赞叹王维之画为“画中有诗”，明确地提出“诗画本一律，天工与清新”[2]，将画与诗放在同等的位置上，这不仅提高了绘画的地位，而且对绘画作出了审美趣味和意境上的要求。他在《跋蒲传正燕公山水》中评价燕文贵之作为“浑然天成，粲然日新，已远离画工之度数而得诗人之清丽也”[4]，明确地将“诗人之清丽”与“画工之度数”对立起来。自此，诗意入画作为文人画区别于画工画的一个重要标准得以确立，也为之后文人画的发展指明了方向。

对于诗画意境情趣的融合，朱光潜先生有一段甚为精辟的论述：

苏东坡称赞王摩诘说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”这是一句名言，但稍加推敲，似有语病。谁的诗，如果真是诗，里面没有画？谁的画，如果真的是画，里面没有诗？……诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出[9]。

但凡一幅可以称之为艺术品的画，必然要把诗般空灵隽永的审美情趣融入具体可感的绘画形象中，把主体的情感移情于客体之上、寄寓于画面之中，从而使画蕴含着诗的精神和情致。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“花开鸟语辄自醉，醉与花鸟为友朋”。徐复观先生言：“以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上的。”[10]自然是人化的自然，画中的诗情是作者内心情感的形象化表露，画面处处洋溢着艺术家的主体性色彩。所以，在文人画家眼里，“瘦竹如幽人，幽花如处女”，“春山淡冶如笑，秋山明净如妆”，山水被赋予了人的品格和气质，自然生机成了活泼的生命世界，这正是中国文人山水画内在的人格趣味和生命气息。在文人艺术家看来，他们创造的不仅仅是图画，更是一个生机勃勃、鸢飞鱼跃的世界。

以诗入画，丰富了绘画的精神内涵，使得画的境界更加深邃。而画面题诗，则丰富了作品的表现形式与内容，它既可以作为书法在画面上起烘托、映衬作用，同时渗入诗的时间意识，静止的画面因诗而流动起来，并且又可以帮助引发画中的诗意，深化画中的意境。如我们读倪瓒的题画诗：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。”[4]淡淡的语调表明人生的趣味，几种寻常意象的简单叠合荡漾着满幅的清润萧瑟之气。再观他那远水遥山、枯木孤亭的画面，淡淡的孤傲与哀愁萦绕氤氲，让心灵沉静而欲诉无语。画境阐释着诗情，诗情深化着画境，二者之间的空灵之气相互回旋流转，让人真切感受到“此中有真意，欲辨已忘言”的人生况味。诗画一体绘画形式的建立，不仅使绘画更加注重诗的意蕴和情境的发掘与表现，更重要的是拓展了绘画的自主性和抒情性，文人作画如同骚人赋诗，皆是为了吟咏性情，从而使绘画与文学在审美理想上得以完美融合。

四、结 语

如前所言，山水画在其诞生之始就是作为文人士夫尤其是失意的文人士夫安放心灵、感悟人生的载体而存在的。之后随着越来越多的文人加入画事，为了和寻常画工拉开距离，更为了能更好地抒怀寄情表达文人意气，他们逐渐地把文人特长——书法和诗歌融入山水画作。正是这文人特长、文人趣味的融入，不仅使绘画增加了文学气与书卷气，更重要的是创立了文人山水画的艺术形式，使山水画成为文人的游心之所。无论是宋元山水颐养性情、感怀伤神的高逸，还是明清山水表达胸中愤懑的放逸，皆是借山水以抒情的表现。纵观中国历代山水画论，我们发现但凡以画家的身份和学识来论画的文章，几乎都集中于山水画科上，这个有趣的现象似乎正能说明文人山水画对于文人寄情抒怀的意义所在。

所以，中国古代文人山水画表面上表现的是山水，实际上表现的却是画家本身。山水林泉是文人被社会碰得头破血流之后寻找的精神栖息地。文人将自己的素养情趣、人生理想寄托于山水之中，进而以己之长将其以视觉艺术的形式表现出来，通过笔墨的浓淡、点线的交错、虚实的疏密、气势的开合表现出山水的内在节奏与生命韵律。无论是秋水云天、落霞孤鹜，抑或是石潭秋水、青苔上衣，表现的都是画家精神世界和人格理想。“半截枯树，一叶小舟，数间茅屋，几块石头，极为简省的笔墨形式，却能传递出无限深远的意味”[11]。这萧疏荒寒的画境是文人理想的生存空间，是用以逃离世俗红尘的世外桃源。在对这种清净逍遥的生存空间的寻求中，这些画意所流露的是文人士大夫“独上高楼，望尽天涯路”深沉的生存孤独感。

虽然文人山水画发展至明清，已经开始走向世俗化、商品化，不复再有创始之初的创造精神与清逸品格；但这并非宗炳、苏轼们的本意，也是以画为乐的他们始料未及的。这种结局的形成不仅有着个别文人画家的舆论导向及艺术自律化因素，也是封建社会日暮西山的颓废气息之显现，不能以文人山水画的本色视之。总而言之，文人山水画作为中国传统绘画中最具文人气息和民族气质的一枝独秀，它所表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是文人心灵境界的自然化、物态化外现。其中所浸润和渗发出来的空谷幽兰般的文人诗意，融汇了画家对宇宙自然与人生社会等诸方面的深深思索，文人画家正是通过展现于画卷之上的惆怅苍茫与傲世荒寒以传达其对宇宙人生的深沉喟叹。

[1] 陈衡恪.文人画之价值[M]//美术论丛·第四辑.北京：人民美术出版社，1986：12.

[2] 张建军.中国画论史[M].济南：山东人民出版社，2008：75-188.

[3] 伊波利特·丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1983.

[4] 陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2006：42-334.

[5] 李泽厚.美学三书[M].天津：社会科学院出版社，2007：147.

[6] 俞剑华.中国绘画史：下册[M].北京：商务印书馆，1954：3.

[7] 吕澎.溪山清远[M].北京：中国人民大学出版社，2004：213.

[8] 潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海：中海书画出版社，2003：18.

[9] 朱光潜.朱光潜全集[M].合肥：安徽教育出版社，1996：137.

[10] 徐复观.中国艺术精神[M].南京：华东师范大学出版社，2005：294.

[11] 朱良志.扁舟一叶[M].合肥：安徽教育出版社，1999：324.

TheAestheticIdealofLiterati’sLandscapePainting

LIANGLiang

(YunnanNormalUniversity,Kunming650021,China)

In the Chinese art system, the Chinese literati’s landscape painting is the most cultural painting group with the highest nation quality, whose main creators are those literati who were frustrated or painters with certain cultural literacy, spirit and taste. In the long-term development of the Chinese literati’s landscape painting, the literati painters have integrated their specialties of writing and poetry into their paintings, which endows the literati’s landscape painting with unique aesthetic sentiment and art form, generating a painting language thmough the art of Chinese brush and ink as well as a stage of infinite image like poetry. Along with the use of landscape painting as personal lyric invention by literati, landscape painting is not only deepened in cultural deposits but also establishes an Arcadian aesthetic ideal as a result.

literati; landscape painting; Chinese brush and ink; poetry; aesthetic sentiment

2009-10-21

梁良(1985-)，女，河南南阳人，硕士生，主要从事中国画论研究。

E-mail：277301653@163.com

J20-02

A

1673-9779(2010)01-0069-05

[责任编辑 王晓雪]