“日常生活”叙事与跨世纪中国小说的自我认同

王 金 胜

（青岛大学 文学院，山东 青岛 266071）

“日常生活”叙事与跨世纪中国小说的自我认同

王 金 胜

（青岛大学 文学院，山东 青岛 266071）

跨世纪小说的“日常生活”叙事从1980年代小说对诗性乌托邦的营造转向了对当下日常性存在的揭示，回到了“人”和“文学”的起点。这具有重大的文学史意义。但也存在着诸多不可忽视的问题：对文学的贬低和对日常生活的神化；无法建构起关于自身的连贯的叙述顺序，以缓解一系列“现在”时间的流动所带来的焦虑。

跨世纪中国小说;日常生活叙事;自我认同;反历史化叙事

如果说，1980年代与1990年代之交是中国现代化进程由“改革开放”阶段进入“市场化”阶段的过渡，那么1990年代和21世纪初叶则是这一进程的全面展开。正是在此时，“现代化”这一概念所包含的世俗化、物质主义、实用主义的内涵才全面显露，与物质、欲望、肉体、声色犬马、纸醉金迷相关的现代日常生活也才从1980年代的浪漫化想像中走进了跨世纪①本文所论的“跨世纪”包括1990年代和21世纪初叶两个时段。民众的视野。一切正如丹尼尔・贝尔所说：“真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时,世俗世界将重新侵犯人的意识。人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。”[1](P75)“日常生活”——这一世俗世界的代名词摆脱了过度“历史化”②詹姆逊认为，“历史化”是马克思主义美学的绝对律令，同时也是马克思主义作为一种批评视野的真正优势所在，因为它使得对文化文本的阐释最终回到对具体的历史境遇和社会条件的理解。所以他的后现代理论致力于把作为美学风格的后现代主义与现今资本主义的社会经济基础结构相联系。在《政治无意识》中他集中阐释了“历史化”问题。他指出：“决不是在任何层面上都得到充分实现的文学结构，将有力地向底层或难以想象的或难以言说的层面倾斜，简言之，即进入文本的政治无意识，从而使后者分散的主要义符（semes）——当据这种意识形态的封闭模式加以重构时——本身就坚持不懈地直接把我们引向文本完全无法控制或掌握（或用诺曼・霍兰德较具启示意义的术语，即管理）的那些力或矛盾传达信息的威力。所以，通过根本的历史化利用，那种逻辑封闭的理想，起初似乎与辨证思维不相协调，现在证明是揭示那些逻辑和意识形态核心的不可或缺的工具，而这些核心又正是某一特定历史文本所不能实现或反之竭力所遏制的。”参看弗雷德里克・詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第38页。陈晓明认为：“‘历史化’说到底是一种现代性现象，它是在对人类已经完成的和正在进行的实践活动建立总体性的认识，并且是在明确的现实意图和未来期待的指导下，对人类的生活状况进行总体评价和合目的性的表现”，“历史化也是将历史文本化和寓言化”。参看陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，第224页及254页“注释”，云南人民出版社2003年版，。的限约，走出匿名失名形态，显露出混沌复杂、元气淋漓的本相，突兀地呈现在作家面前，成为进入当代叙事不可绕过的宽广地域。“新写实小说”率先宣告了一个现实的、凡人的时代的来临。此后，“日常生活”就成为潜伏于跨世纪小说创作中的暗流，激荡在跨世纪小说家的“前思维”中，影响着他们的价值立场选择和叙事情感基调，成为一种“历史无意识”。与1980年代相比，跨世纪小说普遍注重将琐屑的日常生存经验纳入表现版图，在日常化经验中发现被宏大叙事和宽泛的抒情所遮蔽的诗性并力图有效地传达它，从具体的日常生活中寻找着惊喜和意外。

“新写实小说”普遍化的“日常生活”叙事与“先锋小说”对现实生活的刻意回避（逃避）有关，甚至是后者的触底反弹。①详见拙作《论中国当代小说中的“日常生活”叙事》，《玉溪师范学院学报》2005年第2期。“新写实小说家”无奈而决绝地向1980年代文化启蒙立场告别，对后者所倡导的“人的主体性”进行了无情的消解，并对日常生活原生态进行了非批判立场的认同。他们以现实生活的强大力量为说辞替自己的日常化叙事辩护，回避现实社会中多种文化精神的存在，也回避主体在多种文化精神的冲突中确立主导性文化倾向的可能与责任。

“新写实小说家”并不是对时代的艰难处境无所体验和感知的人。相反，他们对现实和自己的立场、态度不无感慨并有着非常“理性化”的表达。②池莉的体会是：“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩。自我设计这个词儿很流行很时髦，但也只有顺应现实才能获得有限的收获。” （池莉：《我写〈烦恼人生〉》，《小说选刊》1988年第2期。）刘震云说得也很明确：“我们拥有世界，但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。它成了我们判断世界的标准，也成了我们赖以生存和进行生存证明的标准。”（刘震云：《磨损与丧失》，《中篇小说选刊》1991年第2期。）同“先锋小说”相比，“新写实小说”进一步放弃了对精神世界和小说本体的建构，但二者又都体现出以“空间”代替“时间”的叙事向度。“时间”不再具有神话般的绝对意义，它依附于平面的空间而存在。因此，由“先锋小说”对日常生活的回避和敌视到“新写实小说”对日常生活的亲近、认同，不仅仅是文学内部的自然转换，它同样显示出在大众消费文化兴起之后，“先锋小说”那种以回避现实生活的方式拯救日常生活的美学理想的破灭，这种破灭也显示出大众世俗文化、消费文化对文学形成的难以阻挡的冲击。

与“新写实小说”有着相近的叙事风格，而在叙事姿态和底蕴上又有所差异的是以卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖等为代表的20世纪“70年代作家”的“日常生活”叙事。

“新写实小说”更多以普通市民或底层贫民为主人公，表现他们灰色或黑色的人生困境。池莉《烦恼人生》中的印家厚是钢铁厂工人，《不谈爱情》中的吉玲是小店售货员，《太阳出世》中赵胜天是工人，李小兰是图书管理员，其他的还有公共汽车司机、小吃摊摊主、肉联厂工人、中年下岗女工等等。他们都属于普通手工劳动者和产业工人阶层。刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》、《官人》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等或写小人物，或从草民的视点描画权力纷争、勾心斗角中的各色人群尤其是“大人物”的“小”。刘恒的《杀》、《萝卜套》、《连环套》等“乡村小煤窑”系列、《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》等“食色”小说也大多叙写生活在偏远地带的农民、窑工等下层人物。方方的《风景》、《黑洞》、《桃花灿烂》、《落日》，苏童的《离婚男人》、《妇女生活》，叶兆言的“夜泊秦淮”系列等小说也以平民生活为题材。“新写实小说家”把普通人的自然生活状态用沉静、细腻的笔法传达出来，在庸碌粗鄙的写实性叙述中透露出作家或同情悲悯、或辛辣嘲讽、或温情脉脉的态度。所以，“新写实小说”并没有也不可能纯客观，只是他们在放弃了启蒙主义精英话语高高在上的位置后，传达了“后单位”时代个体辗转于残存的群体意志与萌动的世俗消费欲望之间的无奈精神处境。而在20世纪“70年代作家”那里，这种个体与日常生活之间的无奈感已经随着消费市场的“成型”而逐渐消退③对于她们来说，“我的小说就是我的生活。我关注我身边的男女，他们都是一些深陷于时尚中间的人，当然我也是他们中间的一个，……我们崇尚潮流，自我感觉良好”（周洁茹：《〈你疼吗〉•自序：我想我是鱼》，长江文艺出版社2000年版，第1页。）“我的主人公和我一样都具有梦游般的气质，我们像空气一样在城市里飘来飘去，面对身处于其中的城市（上海）我们既爱又恨，城市的浪漫城市的冷酷我们都真真切切无时无刻地感受着……世界在变，年轻的一代面对这世界，他们的价值观或生存态度，还有文化的视角统统在变，所以不是我太另类（那些所谓的另类故事只是我们这些人的日常生活），而是目前仍占主流地位的人们还找不到进入新生代文化体系的钥匙”（卫慧：《痛并快乐着》，《南方文坛》1999年第6期）。“写作特别需要与生活荣辱与共”（朱文颖：《金銮殿，或者看得见天使的地方》，林建法、徐连源主编：《中国当代作家面面观：寻找文学的魂灵》，春风文艺出版社2003年版，第471页）“我实在是一个深陷红尘的人……我在写作中总难舍弃最后一点点温馨，最后一点点浪漫”（张欣：《深陷红尘，重拾浪漫》，《小说月报》1995年第5期。）。。从卫慧们小说文本的叙事上看，她们大都以“当下”作为叙事时间，在故事时间与叙事时间的弥合中传达写作者当下的情绪、感受和个体的经验、遐想。卫慧的《像卫慧那样疯狂》、《蝴蝶的尖叫》、《上海宝贝》，棉棉的《香港情人》、《糖》，周洁茹的《鱼》、《熄灯做伴》、《点灯说话》，朱文颖的《俞芝和萧梁的平安夜》、金仁顺的《月光啊月光》，张欣的《无人倾诉》，池莉的《来来往往》、《小姐你早》、《一夜盛开如玫瑰》等小说大多采用这种无历史无将来无他人生活作参照的单维且缺乏弹性的时间，让人物徘徊在廖阔而又逼仄、繁华却又冷漠的“模拟”时空中。这种叙事时间的设置，使小说在逼真性的感觉中只能成为展示写作者狭窄经验和臆想的工具，而无法超越个体的经验性现实。这是一种非“历史化”的叙事，历史化叙事中所包蕴的乌托邦激情业已消歇，日常生活未经历史化便径直涌入文本空间，不经历史意识和时间向度的整合便挤作一团。它不能在时间的推演和时间的差异与对照中显示出现实的总体流向。时间的淡出与空间的凸现同步而行，“空间”成为其叙事的起点和内容，也是物质展示和欲望表演的舞台。贫富并存、苦乐相依、哀怨交加的都市日常生活被剪裁、编辑成繁华眩目的都市消费文化景观。詹明信将后现代主义的特点概括为：“现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下”[2](P419)，并指出：“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了”，而且这种空间是“一种新的空间形式，而不是那种旧的空间形式，也不是材料结构和物质性的空间形式，而是排除深层观念的文字纯表面之间的捉摸不定的关系、对我们的生活和思维方式产生影响的那种关系”[3](P293)。卫慧们放弃了叙事历史化的追求，她们不再建构意义的深度模式，也不再将小说视为一件内在结构浑然一体的艺术品，而是将其看作对中产趣味、物质享受和消费欲望的精美包装。充分视觉化、嗅觉化，闪耀着精美雅致的物质光泽的孤立场景凌乱杂陈，堆积成小说的主体部分。赖以串联场景的是写作者纷然无序、缺少意义附着的意识或感觉，这导致其文本结构零散，叙事铺张而缺乏节制，沉溺于自我玩弄的感官娱乐无力自拔，最终成为一个缺乏思想向心力的无所不包无奇不有的万花筒。

需要注意的是，“70年代作家”笔下的日常生活是先经过精心挑选，再加以删减简化，并进行膨胀放大的“日常生活”。卫慧称其写作为“‘cool’味写作”①卫慧自述：“‘cool（酷）’这个词虽然已被媒体用滥，可依旧可以用来形容像我和我笔下的那些主人公的日常生活状态，取其英文的确切意义就是‘冷淡的’，对一切见怪不怪，我行我素，不再像上一辈那样处处喊口号了。”（卫慧：《痛并快乐着》，《南方文坛》1999年第6期。）这种“cool味”日常生活叙事是“冷淡的”，因为它与社会、群体、公共、政治无缘，只关注存在于以欲望为动力的生活碎片中的原子化个人；它“不再像上一辈那样处处喊口号了”，叙事的意义仅仅因为它是一种个体生活—消费方式。她们不再如陈染、林白、徐小斌们一样在写作与日常生活之间保持一种紧张的张力关系，实施艺术对日常生活的批判功能，并在批判中进行自我认同和自我的构建。卫慧们“对一切见怪不怪，我行我素”，对“上一辈”的经验和权威不再具有任何依赖性、继承性，也不再具有叙事历史化的任何冲动，而“服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之”[4](P40)。她们似乎丧失了提炼、把握日常生活意义的能力，意义的生成空间被物欲、情欲挤压成一个平面，符号的能指直接与非本质化非总体性的日常生活合而为一。文本中精致细腻的感性化修辞不仅掩盖不了而且更衬托出意义的苍白与贫乏。《上海宝贝》、《糖》、《熄灯做伴》等大都因提炼和把握日常生活意义的激情与能力的匮乏，而成为展示激情和激情消褪后的慵懒、自伤心理的“公开的日记”，符号的能指与被剪辑的、非历史化的日常生活在被挤压成平面的意义生成空间中同流合污。“艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。……任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现”[5](P36)。“新写实小说”中从平庸、粗劣、冷酷、惨烈的生活提炼出来的有限诗意、些许激情和黑色幽默情调，在20世纪“70年代小说”中被逐出由“贵族”、“白领”、“另类”等形象、趣味所构成的“叙事场”外。

阿格尼丝・赫勒认为：“历史是社会的实质，因为社会的实质无非是连续性。因此，人性的存在寓于其历史性之中。”[6](P32)日常生活是一个与人的生存直接相关，人的生存和再生产以及人的消费、交往、观念等活动在其间存在并展开的人性世界。日常生活和人性密切相关，二者都因社会性、历史性的参与而具有了多层性与流动性，从而避免了被抽象化、本质化的命运。“新时期”小说中日常生活世界的回归是以反对“当代文学”过度历史化（本质化、抽象化）叙事发端的。这种“反历史化”倾向在1980年代“思想解放”和“新启蒙”运动中，对瓦解元话语统治起到了积极作用。但在1990年代主流话语退出历史前台而改为幕后操作时，失去反叛对象的“反历史化”进而与市场—消费型文化相沟通、合流。

作为“日常生活”叙事同盟军的“反历史化”叙事倾向，在跨世纪小说的历史叙事中体现得同样明显。1990年代以来的日常生活世界被经济、科技、文化的高速发展切割并被压缩到一个世界背景之中，内在于生活世界的自在价值和意义世界也随之被埋葬了。在这些“反历史化”的历史叙事中，虽然没有现实生活场景的直接描述，但在其叙事底层同样遵循着跨世纪特定历史条件和文化语境中的日常生活逻辑。历史叙事建立在主体独特的时间体验之上，只有将个体体验和偶然事件放置在一种按照时间顺序展开的叙述次序中，才能使个体性、偶然性在其中获得感知和意义。当作家为摆脱被异化的日常世界，为弥补家园缺失的失落感和幻灭感而向历史求助时，“反历史化”的日常生活体验也同时被带到了历史叙事中。

跨世纪小说历史叙事的日常生活化（反历史化）可以分为两种情况。首先，是以“个体—回忆”为主导方式的感性化写作。林白《回廊之椅》、须兰《纪念乐师良宵》、赵玫《武则天》等历史小说都采取了与后现代主义相近的价值立场，拒绝大写的历史，认为历史随机而无目的。她们的小说乘着历史的碎片在想像和情绪的海洋里漂流。《纪念乐师良宵》写数十年前南京沦落的前前后后，沦陷前糜烂的艳情，重重苍白悲凉的家庭故事和人际关联，包括那段未曾绽放便已凋零的恋情，经由须兰那双无远弗届无微不至的女性思绪之纤手的触抚，生发出凄迷冷艳的人生况味。而周遭发生的一切变故，北平事变、淞沪之战、南京危城，则与人不相干到令人吃惊的地步。小说中没有厚重的思想，没有浓重的怜悯，有的只是飘忽如游丝的情绪。须兰坦言：“明明白白地告诉世人：我说的这个故事是与现实无干的，是早已过去的事情。好象是说故事的人带着一种清清醒醒的眼光：信不信由你呵。很不负责任的。又好象是在安慰看故事的世人：无论生死恩怨皆成云烟。……我爱的一些小说总是这样一种清冷冷的味道……这个好感的概念是笼统的，不牵涉到任何政治性的东西，只是觉得这些遥远的时代比较神秘，比较怪——才气纵横又有点醉生梦死，繁华中透着冷清——比较合乎我对于小说的口味”[7](P92)。言词中露出作者对文本的非现实关联性以及对主体的当下情绪性的沉迷，作者的其他小说如《宋朝故事》、《武则天》、《思凡》等也显示了这一点。《回廊之椅》叙说发生在1920年代的旧事。小说是在经典革命历史文本中占主导地位的密谋暴动和叛徒出卖的故事与在经典革命历史文本从未出现过的女性亲密接触和坦露的故事的交错结合。虽然作者有意采用了“换位”和“对比”的手法，形成与经典文本中逆向相对的人物气质和情感倾向，但她似乎无意通过小说来反思政治和历史，而只是想在主流话语的边缘作一己之呼吸和想像，“……集体记忆的标准化和概括性使每个人的记忆都变成同样的记忆。在这种普遍的记忆中，我丧失着自己的记忆，同样也丧失着自己。……这种集体的记忆常常使我窒息，我希望将自己分离出来。将某种我自己感觉到的气味，某滴落在我手背的水滴，某片刺痛我眼睛的亮光，从集体的眼光中分离出来，回到我个人的生活之中”[8](P172)。

跨世纪“日常生活”叙事以关注凡人琐事的同情姿态，对大时代里的“小人”“小事”给予充满个人化色彩的形象展现。回忆，成为生活于跨世纪作家与历史接通的主要途径。“他（历史学家，引者注）的事实属于过去，而过去是一去不复返的。我们不可能重建它，不可能在一种纯物理的客观的意义上使它再生。我们所能做的一切就是‘回忆’它——给它一种新的理想的存在”[9](P221-222)。历史被“回忆”融入了当下的境遇和空间中，文本化的“历史”无法像传统历史叙事一样为我们奠定坚实的现实存在感，也无法为我们提供具有集体意识的未来视阈。正如詹明信所说：“……时移世易，在‘奇观壮景的社会’里，‘过去变为一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以（摄影）映像为基础的大摹拟体。……身处这样的一个全新社会里，大家只能觉得‘过去’之存在也无非是一堆灰暗含糊的‘奇观壮景’而已。……‘过去’作为‘能指’，先是逐步地被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤消、抹去。留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了。”[10](P456)跨世纪历史叙事无意“重写”历史，而是抓住它的一点影子，对它进行想像性描述。叙述者不是以历史叙事权威的面目出现，它以历史边缘人的身份，置身于世纪末光怪陆离的社会文化语境中，用平静、温和乃至冷淡的语态与历史对话。叙述者也不再是某种理性或意识形态的代表，它还原为一个浸泡于世纪末文化液汁中的有血有肉，有思有情的活生生的自我主体。这里的“历史”是当下情感的附着物，也是现代人怀旧情绪对“历史”资源的“消费”，是不计历史真实性的想像和情绪的固态化，而作为所指的具体历史经验现实则被湮没不见。

其次，使用“元叙事”策略，通过揭示历史的文本性来消解历史的真实性，取消历史的时间纵深。这是一种更为彻底的“反历史化”叙事。一方面，叙事人煞有介事地征引种种历史典籍，不厌其烦地考证史料；另一方面，叙事人又毫不顾忌地主宰叙事，让种种历史叙事首先表现为个人叙事的语言文本。王安忆《进江南记》同时展开历史的考据和历史的瓦解：前者来自典籍的旁征博引，后者来自叙事人自以为是的断言。小说开篇即援引《南村辍耕录》的一句话作为依据，解释乃颜旧部如何进入江南。然而，在后面的叙述中却不断出现“我设想”、“我想”、“我不喜欢”、“这一点也是我所需要”这一类轻率口吻来填充空白，裁决疑难。一系列沧桑变幻的历史故事纷至沓来，历史学的森严门规却形同虚设。这样，历史存在退居到叙事的阴影之下，等待叙事人的调度。历史的神圣性、庄重性、客观性遭到了彻底的怀疑。海登・怀特创立的“元历史”理论彻底打破了客观、真实的历史与想像、虚构的文学之间的界限：“所有的诗歌中都含有历史的因素，每一个世界历史叙事中也都含有诗歌的因素。我们在叙述历史时依靠比喻的语言来界定我们叙事表达的对象，并把过去事件转变为我们叙事的策略。历史不具备特有的主题；历史总是我们猜测过去也许是某种样子而使用的诗歌构筑的一部分”，“人们过去区别虚构与历史的作法是把虚构看成是想像力的表述，把历史当作事实的表述。但是这种看法必须得到改变，我们只能把事实与想像相对立或者观察二者的相似性才能了解事实。”[11](P177)叙述人的存在表明，叙事是个人行为，历史话语为个人的叙事所定型。叙事的特权——谁被授权叙述历史，如何叙述历史——将使“权威”、“客观”与“公正”服从于个人解释。《纪实与虚构》更大规模地利用历史的考据和历史的瓦解制造了一个似是而非的家族神话，历史叙事的权威被剥夺殆尽，成为一场虚构的话语游戏。历史文本也就成为“纸面上的王国”。历史叙事在某种程度上也体现一种“小说的智慧”。须兰的《武则天》更为直截了当地揭穿了史官苏安恒撰写的史籍由“预言”、“无耻的谎言”、“被埋没掉的历史”组成，而由唐中宗李显撰写的史书竟与苏安恒撰写的史籍互补互存，并且是对后者的修正。作者在这里逐层摧毁了历史叙事的“权威性”“公正性”和“客观性”。

“日常生活”既是人类的生存空间又是文本意义得以生成的空间，对它的回避、恐惧、迎合，或简单地采取激烈的政治批判和道德批判，都是毫无意义的一厢情愿。正如叙事历史化并不能保证艺术实践的成功一样，“日常生活”也只是进行成功艺术创造的必要条件而非充分条件。相对于“当代文学”传统对“日常生活”的漠视、歧视和压制，跨世纪倡扬回到“日常”、“经验”、“事实”和“常识”无疑是回到了“人”和“文学”的起点。相对于1980年代有浪漫色彩的启蒙叙事，跨世纪从诗性乌托邦的营造转向了对当下日常性存在的揭示。

对于中国当代小说来说，日常生活的回归无疑具有重大意义。日常生活是一个与个体生存和个体经验世界密切相关的概念。如论者所言：“一般说来，所谓日常生活，总是同个体生命的延续，即个体生存直接相关，它是旨在维持个体生存和再生的各种活动的总称。”[12](P12-13)日常生活世界是个体的人从生到死一直生活于其间的经验世界。它既为个体的生存平面提供不可缺少的意义空间，同时也是一个社会的文化基础和意义源泉。在跨世纪小说中，日常生活不仅是普遍性的叙事内容，也是它得以存在和发展的现实文化时空，在很大程度上，日常生活甚至成为跨世纪小说叙事的总体美学特征或价值评判准则。日常生活在小说叙事中地位的凸显，与“新时期文学”告别包括“革命现实主义”和“社会主义现实主义”等在内的“当代文学”理念及其经典叙事模式，重归“现代化”话语和“人学”话语是相一致的。“新时期文学”打破了主义话语铸造的压抑个人日常感性空间的铁笼，将一种具体的、变动的事实或历史叙述原则引入“新时期”当下现实生活的基本图景中，用一种以“世俗化”、“实用化”的现代化模式取代了传统现代化模式。从“伤痕”、“反思”、“改革”小说开始，人情、人性、家庭、血缘、私人空间、吃饭问题、住房问题、穿衣问题、恋爱问题、婚姻问题、乃至生育问题等日常交往活动、日常消费活动和日常观念活动——这些“日常生活”的题中之义，塑造了与“当代文学”有着极大差异性的叙述空间①关于“日常生活”在当代小说中的变迁，可参看拙文《论中国当代小说中的“日常生活”叙事》，《玉溪师范学院学报》2005年第2期。。

但是，跨世纪小说“日常生活”叙事也存在着诸多不可忽视的问题。首先，它呈现出明显的审美日常生活化特征，热衷于把日常生活场景直接剪贴到文本中，以艺术民主化的名义极度扩大了文学的范畴，文学的特质、艺术的独创性被对日常生活的惰性/惯性复制所取代。这实际上是对文学的贬低和对日常生活的神化。这种认识显然与作家对日常生活的结构和图式本身所具有的对创造性、突破性思维的压抑机制缺乏充分认知有关。“日常生活是一个由语言、对象和习惯等规则规范系统所维系的、重复性思维和重复性实践在其中占主导地位的自在对象化的领域”[13](P221)。作为一种非日常生活实践，文学应该突破“日常生活”内在的惰性和保守性，而不应仅仅停留于对“事实”、“经验”和“常识”的展示、描摹。而跨世纪小说的“日常生活”叙事恰恰对“事实”、“经验”和“常识”以及生活的自在性表现出浓厚的兴趣，它们时常把现实生活给定的场景、规则和主导文化模式作为无需审视和反思的前提接受下来。与其形成鲜明对照的是，纳博科夫曾深恶痛绝地谈到“常识”对文学的侵蚀：“常识毁灭了众多温文尔雅的、为过早出现的一些真理之一线月光而欣喜异常的天才；常识对罕见的美妙画面吹毛求疵，因为在意味深长的马蹄上长出一棵蓝色大树简直是疯了；常识还愚蠢地蛊惑强国去征服与之平等而柔弱的邻居，历史的断沟提供了这样的机会，如果不去奴役便是可笑。常识根本是不道德的，因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言，这种仪式早在远古的时间朦始就存在着。从最坏处说，常识是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得像宇宙，或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[14](P328-329)在文学叙事面前，日常生活既是叙事滋生并茁壮成长的土壤，也是主体精神超越的高地，同时又是引人陷落的泥淖、致人迷失的迷宫。“日常生活”叙事在祛除“虚伪的形式”和虚妄的本质观，以生命直觉的方式去触摸、体验事物时，不应退回到单纯摹写生活的老路。它可以也应当在呈现事物的图案、纹理、裂痕时，对事物作出人性的理解，意识到所处的历史现实语境对自身创作的渗透，从而突破琐碎经验的铁律和固有想像方式的制约，完成对日常生活的再编码。跨世纪的一些“日常生活”叙事通过对存在的、历史的观念的悬置和对本质、先验的还原，逃避先在的意义植入和观念羁绊，在一种“本真”的“客观”实在中寻找蛰伏其间的美学生长点，在日常生活最细微的褶皱处，咀嚼生存中异化的精神痛感。《我们的七叔》、《野骡子》、《活着》、《许三观卖血记》、《把穷人统统打昏》、《障碍》、《我的柏拉图》等小说以舒缓、节制而尖锐的笔调呈现了被崇高、优雅、激情、高尚等“大词”所遮掩的生命状态，在灰暗、鄙俗的日常生活中揭示深隐着的权力压迫，将生存的苦难与卑微和一种朴素的信仰紧密融合，将广阔的生活和世间万象容纳在对良知、真情的平缓书写中，而日常生活则显得朴素而持久、纯粹却有力。

其次，跨世纪小说“日常生活”叙事存在着对日常生活的简约化、本质化的倾向。在跨世纪这个“非历史化”的散文时代，进入小说文本的“日常生活”常常是被剪裁、被简化的，在某种程度上，它成了一个被资本促成的文化神话，一个从象征价值体系中获得自身意义的仿像。他们营造的只是“半张脸的神话”（王晓明语），其小说文本中的“日常生活”属于蛰居现代都市的哲人、诗人、漫游者、“新富人”、消费者和享乐者。挣扎在生活边缘的城市贫民，下岗工人、疾病患者、残疾人群、进城打工者等“非主流”人员、“不成功人士”的日常生活则难入其法眼。“有时我们会产生错觉，生在城市、长在城市，难道还能体验出乡村的感觉来？其实这一点都不奇怪，我们的城市相当年轻，还完全没有自己的规模，更谈不上风格和韵味。而我们的行为风格，倒常常是纯粹‘农民式’的——这是指狭义上的陈旧和偏见”[15]。这句话可谓意味深长，它真切地传达出对城市“现代化”程度不够的不满，隐含着对城市底层人群的漠视，直露地反映了对农民的傲慢和指责。在这种狭隘的观念支配下，凋敝破败的乡村、贫困无助的农民、勤劳的父亲、愁苦的母亲、失学的儿童、横行乡里的基层干部等广大农村和贫困地区的“日常生活”，在这些怀着“中产”、“小资”或“另类”情结的都市宠儿眼中根本就不是“生活”，或者说，只能算是“劣等生活”。伊格尔顿指出：“事实陈述毕竟还是陈述，它以一些可以怀疑的判断为其假定的前提。”[16](P15)正是以某些“可以怀疑的判断”为前提，跨世纪的写作者不仅对“日常生活”的多元性和多向性视而不见，而且对其笔下“半张脸”式的都市“日常生活”的认识、评判和表现也含混不清、暧昧难辨。一些作品过于倚重形而下的此在向度，而淡化了对蕴涵着更高境界的彼岸的关注，一味排斥以启蒙精神为内核的思想和灵魂对“日常生活”叙述的介入，无法将生活经验转化为诗性经验，艺术文本的纯正和简洁也由此受到伤害。

再次，跨世纪历史叙事的“日常生活化”，无论“怀旧”式还是“解构”性，都是以“反历史化”为基础展开的，这使它无法建构起关于自身的连贯的叙述顺序，无法将过去的经历，现实的活动、体验以及对未来的预期，转换成时间的统一体，以充当日常生活的一种有意义的次序，来缓解一系列“现在”时间的流动所带来的焦虑。“关于历史意识的解释工作是一个建立认同的过程，对个人与集体都是如此。认同是这样一种概念：某人和他人的关系与和自己的关系一样，二者具有一致性。这种一致性具有共时性和历时性两种维度。……在历时性上，这种自我的被反映与自我的变化相关，也与未来它与他者的关系相关。在这方面，认同是一种连续性概念，它指每个人或集体在其生命过程里必须经历的变化中，他自身始终一致”[17](P296-297)。萌发于现代性需求的主体建构是现代化这一总体性进程的核心内涵，但在中国现代化进程中，总体性不是以合理的方式而总是以“危机”或“缺席”的形式显示自身，前者导致一种难以解脱的焦虑并由此催生出文化激进主义和道德理想主义，它以极端的态度将人的日常生存纳入过度历史化叙事之中，从而否定了人的现世维度；后者是1970年代末以来文化转型引发的总体性破解的伴生物，作家在反对过度历史化的同时，对这一转型缺乏自觉的历史意识而将日常生活本质化、神话化，这是他们在面临现代化总体性危机时的无奈选择，因而带有明显的文化保守主义和犬儒主义色彩。中国现代性这两种不同的呈现形式既贯穿于近代以来的中国历史，也是跨世纪“日常生活”叙事中存在的一个结构性冲突：作家激进的愈发激进，保守的愈发保守，而真正的文化启蒙却在不断的延宕中无法走向日常生活世界的深层。

跨世纪小说“日常生活”叙事的世俗化，始终联结着小说个体化过程，但又被主流意识形态所深深制约。市场经济发育，导致文化市场发展，及传媒业迅猛进步，在为文化表意带来新工具的同时，也深刻改变文学面貌。一方面，是以类型为特点的通俗文学兴起，如武侠文学、言情小说、侦破小说、财经小说、通俗历史小说，进而形成雅与俗的区隔；另一方面，纯文学内部，世俗化思维，也极大影响作家创作，如王朔、贾平凹、刘震云、余华、刘恒、池莉、苏童、朱文等一大批作家。1980年代集体性启蒙主义消散了，取而代之，是反思和有限个体性原则下世俗性个体意识的觉醒。凡人、甚至是庸人的欲望、世界观、生存价值、生命体验，成为很多作家靠拢的目标。这种倾向，在1980年代末尚有批判意味的新写实小说中，就已现端倪。而1990年代“新写实小说”粗鄙的真实恐怖和哲学上的反思，已逐渐消退，小说家们不再怀着悲愤与抵抗的复杂心态，转而认同，甚至是美化世俗性原则。对这个问题，我们应有清醒认识，一是世俗化，是启蒙再叙事结果，也是“中国现代性”宏大叙事发展的必然结果。在“十七年”、1980年代小说宏大叙事性中，世俗化，特别是欲望化特征，一直是“被压抑”的现代性品质。没有现代传媒和市场经济的世俗化催生，现代性宏大叙事，始终是不完整的。另一方面，世俗化进程，虽丰富了中国启蒙再叙事个体化原则表述的多样性，但同时也对其造成了伤害。世俗化，或成为毫无精神性可言的庸俗欲望泛滥，或因世俗化的意识形态妥协性，导致启蒙色彩淡化，最终使确立“世俗化个体”成为无法完成的任务。对于作为知识分子的作家，他既需要以日常生活为营养基，又需要认识到文学的非日常性特质，在对日常生活的体察、观照中蒸腾出彻底的现实批判、自我批判意识和正视贫困、承担苦难的勇气，通过叙事历史化促进自我向历史的生成，在叙事与现实的互动中实现对历史的承担。同时，真理的传达、阐述与呈现对于小说来说固然不可或缺，但它必须首先经过主体的个体化理解并听从艺术内在规律的支配，倾听生命的脉动，追索灵魂的轨迹，用现实的光烛照历史、自我和人性的黑洞，化形而上的修辞为生活的饱满血肉，并在常识、经验终止之处开始个体艰难而自由的精神行旅，惟有如此，才不至于出现“播下龙种，生出跳蚤”的荒谬奇观。“日常生活决非没有良知与正义，决非没有对意义的维系和创造能力，它们被生活之外的力量压抑、歪曲因而只能处于自在状态中。知识分子只有去发现、守护这一切，将它们表达出来，才不致于陷入仅仅用欲望去解读生活的偏见之中”[18](P34)。惟有破除过度“历史化”神话的笼罩，怀着一颗敬畏之心与日常生活进行真诚的平等对话，在“自我”与“日常生活”形成的必要张力中，对存在进行个体化体验与反思并形成个体化理解，主体才能通过叙事解放出更具行动—介入力量的、活泼充沛的能指性符码，构建出一个独到而超越的艺术世界。

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责任编辑：冯济平

Narration of "Daily Life" and the Self-Identif i cation of Trans-century Chinese Fiction

WANG Jin-sheng
(College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China)

The shift of trans-century fi ctional narration of "daily life" from the construction of poetic utopia in the 1980s to the revelation of contemporary daily existence marks the return to the start point of "humans" and "literature". In spite of its great signif i cance in literary history, this change has caused a lot of unneglectable problems such as the derogation of literature and deif i cation of daily life, failure to construct a coherent order of self-narration, and relieve the worries brought about by the fl ow of a series of "present" time.

trans-century Chinese fi ction; narration of daily life; self-identif i cation; anti-historicization narration

I206

A

1005-7110（2010）02-0029-08

2009-12-22

王金胜（1972-），男，山东临朐人，青岛大学文学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。